Таёжная триеннале: Ландшафты памяти
20 декабря в Томске в Мемориальном музее «Следственная тюрьма НКВД» открылась первая «Таёжная триеннале». «Таёжность» в названии указывает не только на принадлежность художников к Сибири, но и на то, как представление о ландшафте формирует локальную идентичность и специфику территории. Собственно, подзаголовок выпуска – «Ландшафты памяти» – определил фокус на выявление взаимосвязей между пространством и временем, а также на работу с историей, памятью и наследием региона.
Этот текст стал результатом разговоров с продюсером проекта Павлом Унрайном, куратором Лукией Муриной, а также с художниками – участниками выставки: Анной Бакшаевой и Николаем Исаевым. Произведение Анны – артист-бук – работает с детской памятью о ГУЛАГе в региональном контексте. Проект Николая о побеге Евфросинии Керсновской – это визуально-антропологическое исследование иконографии движения сквозь таёжный ландшафт.
Мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД» — это филиал Томского областного краеведческого музея и первый в стране музей, посвященный истории советских массовых репрессий. Созданный в 1989 году по инициативе жителей города, он располагается в подвальном помещении здания, где в 1923–1944 годах находилась внутренняя тюрьма Томского городского отдела ОГПУ — НКВД. В 2022 году здесь завершилась масштабная реконструкция. Постоянная экспозиция находится в камерах для подследственных заключенных — вдоль тюремного коридора.
Как отмечает продюсер проекта Павел Унрайн, после модернизации перед институцией стояла задача развития аудиторий и привлечения новых посетителей. В этом контексте современное искусство было очень привлекательным ресурсом: до модернизации в пространстве музея было реализовано не так много проектов, которые бы работали с актуальными художественными практиками. Художественные методы также позволили расширить привычный инструментарий институциональной деятельности организации в работе с трудным наследием.
До «Таёжной триеннале» в Музее уже проходил выставочный проект «Рудник Днепровский» (2023) Лукии Муриной и Николая Исаева по результатам экспедиции в Магадан (авторская экскурсия, видеорепортаж с открытия, история создания выставки). Работа с театральными практиками началась со спектакля «Дом» (режиссер Ирина Лядова, 2019), и продолжилась постановкой «Оранжевый абажур» (режиссер Алёна Шафер, 2023), а также двумя театрально-документальными лабораториями с участием непрофессиональных актеров под кураторством Алёны Шафер. Они завершились представлениями «Личное дело. Томск: Дело 12 301. Н.А. Клюев» и «Смех сквозь слезы». Стоит отметить и две фотолаборатории под кураторством Лолиты Моисцрапишвили. Первая – «Мемориальный музей: практика сопереживания» – стала исследованием и новым прочтением мемориального пространства самого музея посредством фотоинтервенций. Вторая – «Овраги Каштака: практика нахождения» – была посвящена визуальному исследованию Каштачной горы – расположенному в пространстве города месту массовых захоронений.
Если говорить о Триеннале, то, как рассказывает куратор проекта Лукия Мурина, идея возникла в 2019 году. Она задумывалась как площадка для репрезентации сибирских художников, которые работают с историей территории. На тот момент обращение к «отчаянной локальности», направленность на формирование регионального сообщества современных художников не находили понимания и поддержки в профессиональном сообществе. В текущей, финальной, итерации Таёжная триеннале мыслится как платформа поддержки и видимости сибирских художников, работающих с тематикой истории, памяти и наследия. Она призвана как представлять уже существующие художественные произведения, так и фасилитировать производство и реализацию новых идей. В следующих выпусках Триеннале заложены «музейные» и «архивирующие» компоненты репрезентации локальной художественной сцены.
Концепция «таёжности» имеет несколько смысловых коннотаций. С одной стороны, она отражает ощущение удаленности и анклавности и, как результат, большой локальной сплоченности и сопричастности, развитости контактов и взаимодействий внутри региона. Как отмечает Лукия Мурина, «связь между художниками Сибири довольно плотная еще с зональных выставок и смотров художников советского времени. Эти связи и сейчас остаются довольно крепкими. В современности происходят обмены между Томском и Новосибирском, Томском и Красноярском, Иркутском и Красноярском. Но из-за больших расстояний между городами, связи можно укреплять только за счет больших проектов. Мне важно, чтобы художники лично виделись и встречались друг с другом». Идеи триеннале как консолидирующего пространства отразилась в географии участников: Новосибирск (Янина Болдырева), Томск (Николай Исаев и Анна Бакшаева), Нижневартовск (Иван Демьяненко), Ханты-Мансийск (Евгений Шелепов).
С другой стороны, «таёжность» подчеркивает фокусировку на доминирующих представлениях о бескрайнем ландшафте как пространстве тревожности, преодоления, природной «враждебности», оставленности и потерянности. Эти представления тесно связаны с «ощетинившимся» фонетическим образом слова, рождающем мысли о «колючем» снеге, «остром» холоде и «колкой» хвое, «режущих» льдинах и «хлестких» ветвях. Идеи о природной экстремальности, потребности в постоянной защите и выживании, вероятно, было тем воображаемым, которое определило образ региона как оптимального места для насильственных и недобровольных переселений. Триеннале скорее артикулирует, проблематизирует и выявляет эти мифы о ландшафте, выступая за разработку новых – более экологичных и человечных – моделей взаимодействия с территорией.
АННА БАКШАЕВА «БРАТСКАЯ РУБАШКА»
Художница Анна Бакшаева кроме живописных работ известна своими экспериментальными артист-буками: в вышитую «Историю белого камня» интегрирован настоящий камень – якобы, упавший с неба метеорит; в «Холодильнике» страницы помещены в коробку-бонету; «Любовь – это превращать камни в цветы» представляет собой свиток из эластичного бинта с вышивкой; «Книга кофейных пятен» и «Книга опавших листьев» – это архивы указанных в названии артефактов.
Артист-бук «Братская рубашка», созданная специально для Триеннале, состоит из серии восьми сшитых между собой детских распашонок-листов, соединенных по принципу лепорелло. Изображения и тексты размещены и доступны только с одной – лицевой – стороны.
На страницах артист-бука представлены воспоминания носителей опыта: как детей – рождённых в ссылке, приехавших вместе с родителями, потерявших семью воспитанников детских домов, – так и взрослых, которые оказывались рядом с ними. Тексты отражают детскую оптику восприятия и осмысления лагерных реалий: здесь мы встретим стихотворения, воспоминания о телесных практиках (пище, гигиене, рисовании). Выживая в тяжелых условиях, дети зачастую, теряли человеческое обличье, долгое время не умели разговаривать. Цитаты и образы, отобранные художницей и представленные в книге, с одной стороны отражают опыт конкретных людей, а с другой – типичные ситуации, универсальный опыт, описанный в воспоминаниях очень многих детей: все страдали от голода, многих дразнили «врагами народа» и т.д. В изобразительной части артист-бука художница совмещает «детский» рисунок красками с вышивкой.
«Нас запихнули в машину, на которой было написано “Субпродукты”. И мы поехали на вокзал. Когда нас везли, одна девочка сказала: “Куда нас везут, убивать?”».
[Леонид Муравник. Память о ГУЛАГе // На вятке. – 2019. – №40 (5 марта)]
«Стасик и Верочка – единственные из всей семьи знаю загадочное слово “мама”. А сейчас, когда маму отправили, они иногда повторяют это слово с грустно-вопросительной интонацией и при этом недоуменно оглядываются вокруг…
- Посмотри, - сказала я Стасику, показывая ему нарисованный мною домик, - что это такое?
– Барак, - довольно четко ответил мальчик…
Несколькими движениями карандаша я усадила у домика кошку. Но ее не узнал никто, даже Стасик. Не видели они никогда такого редкостного зверя. Тогда я обвела домик идиллическим традиционным забором.
- Зона! Зона! – радостно закричала Верочка и захлопала в ладоши».
[Гинзбург Е. С. Крутой маршрут: Хроника времен культа личности. Рига, 1989]
«О баланде мы сочинили стих:
“Крупинка за крупинкой
Бегает с дубинкой”… »
[Глухова Клавдия Ивановна. Воспоминания, машинопись, 3 листа. В листе также представлен один из рецептов выживания Беликовой Лидии Федоровны. Воспоминания, машинопись, 2 листа]
Интегрированные в изображение травы и ягоды служат не созданию декоративного орнамента, а обращают внимание на то, что природные дары в короткое сибирское лето спасали от голода. Сбор и заготовка ягод и грибов позволяли затем обменивать их на более существенные продукты или вещи.
«Среди топких болот Васюгана
Родилась я на ссылке в глуши.
Соболь, белка играли в тиши.
Страшный голод. Как все на селе,
Ели кору, колбу, лебеду.
Утром лес корчевать гнали всех.
Меня в зыбке бросали одну.
Но пожить, видно, мне суждено,
Я росла, как былиночка в поле,
Не изведав, что детям дано…
Не хотела б врагам такой доли».
[Стихотворение Зои Прудниковой – сестры Шубиной Марии Потаповны. Воспоминания, машинопись, 2 листа]
«Вспоминается такой случай, произошедший в 1932-1933 голах в Гришкино на берегу Чаи… Когда я подошла ближе, то увидела разных детей с большими головами, животами, с отвисшей кожей, тонюсенькими ручками. Везли их с какой-то Палочки или Галочки. Потом я узнала от врача, что на этих детях было хорошо тренироваться делать уколы».
[Сизова Ольга Ефимовна. Воспоминания, машинопись, 12 листов]
«… в километах 4-5 от поселка Бундюр, у таежной дороги у речки стоял детдом… За этим мостом, направо, за небольшим холмом, есть братская могила, в которой похоронено несколько десятков маленьких детей…»
[Чернодаров Алексей Александрович. Воспоминания, машинопись, 4 листа]
Изображение «Враг народа!» основано на воспоминании Сагеевой Марии Станиславовны «На улицу нельзя было выйти. Даже маленький пацаненок какой-то бежал и тыкал пальцем в тебя: “Враг народа!”, “Враг народа!”».
[Сагеева Мария Станиславовна. Воспоминания, аудиозапись и машинопись, 5 листов]
Большинство из представленных воспоминаний найдены художницей в мартирологе Мемориального музея «Следственная тюрьма НКВД» и отражают локальную память Томской области о репрессиях. Так как на сайте музея воспоминания зафиксированы не единообразно (какие-то из них представлены в аудио-формате, другие – в виде отсканированных рукописей и машинописи), все материалы отсматривались вручную: художница обращала внимание, в первую очередь, на год рождения носителей опыта.
Отправной точкой для создания книги явилась сказка братьев Гримм «Шесть лебедей». В ней, чтобы вернуть своим братьям человеческий облик, сестра вязала для них рубашки из крапивы, сохраняя обет молчания. В символическом плане работа также направлена на регуманизацию – возвращение отобранного достоинства и субъектности детей, имена которых были сведены к номерам или были изменены лагерными сотрудниками. Сходным образом практику молчания, но уже как жест безмолвного поминовения, Анна использует в сопровождающей работу видеоинсталляции «Сказка». Художница сидит в кадре и молчаливо вяжет свитер.
Ее действия сопровождает закадровый голос – поэтические строки Яна Сатуновского, писавшего и публиковавшего, в том числе, детские стихотворения:
Слушай сказку, детка.
Сказка
опыт жизни
обобщает
и обогащает.
Посадил дед репку.
Выросла — большая-пребольшая.
Дальше слушай.
Посадили дедку за репку.
Посадили бабку за дедку.
Посадили папку за бабкой.
Посадили мамку за папкой.
Посадили Софью Сергеевну.
Посадили Александру Матвеевну.
Посадили Павла Васильевича.
Посадили Всеволод Эмильевича.
Посадили Исаак Эммануиловича.
Тянут-потянут.
Когда уже они перестанут?
(1950?)
В нарратив сказки, основанной на языковой игре, вторгаются жестокие реалии массовых репрессий и их абсурдная телеология: люди оказываются заключенными не за совершенные ими действия, а по принципу семейного родства. Закадровый голос художницы «дописывает» стихотворения, называя все новые и новые имена репрессированных. Каждая петля – это имя человека, которое оказывается «ввязанным» в общую «братскую рубашку» коллективной трагедии. Как процесс вязания становится коммеморативной практикой и способом памятования конкретных людей, так и итоговый элемент одежды превращается в мемориальный объект.
В конце перформативного действия Анна прерывает молчание, чтобы произнести последнюю строку стихотворения Сатуновского.
НИКОЛАЙ ИСАЕВ «СКВОЗЬ БОЛЬШУЮ ГАРЬ»
Название проекта Николая Исаева «Сквозь Большую Гарь», также созданного специально для триеннале, отсылает к тетради Евфросинии Керсновской, посвященной истории её побега из Нарымской ссылки в марте 1942 года. За шесть месяцев пути она преодолела 1500 километров. Из её дневников известно, что путь был очень сложным: он пролегал через сибирские заснеженные леса, болота, реки, бурелом и деревни Суйга, Нарга и Парабель. Побег Керсновской закончился арестом в августе 1942-го. Все ее планы сломал ледоход на Оби.
Целью проекта стал поиск визуальной подлинности – того, что могла видеть Керсновская, как возможность более полного эмоционального подключения к опыту ее побега. Как отмечает автор, «когда мы работаем с Лукией над своими проектами, мы достаточно сильно сливаемся с нашими героями. А здесь, при наличии хорошего текста, при этом иллюстрированного, появляется возможность прожить с ней фрагмент ее жизни».
С контекстом истории Евфросинии художник (совместно с Лукией Муриной) уже работал в рамках арт-резиденции «PolArt». В Норильске героиня оказалась в 1944 году. Центральным методом работы в Красноярском крае стали экспедиции. Художники воспринимали ландшафт и хранящиеся в нем артефакты как элементы подлинности. Найденные материальные следы были конвертированы в плоскость посредством фроттажа или становились частью ассамбляжа. Подобную же процедуру планировалось совершить и для проекта, выполненного в рамках Таёжной триеннале, – буквально и физически проделать путь Керсновской, но отсутствие ресурсов не позволили этим планам реализоваться. Тогда выходом для художника стала ретроактивная визуальная антропология – исследование фотографических архивов мест, которые Керсновская посещала в процессе побега.
Это позволило увидеть места с позиции большей подлинности визуального опыта Евфросинии – того, что и как она видела или могла видеть во время своего перемещения в таёжном ландшафте. По мнению Николая, этот метод стал более эффективным. С одной стороны, на историю не накладывался натурный опыт, что не создавало аберраций, «загрязнений» и ложных искажений, которые могли бы возникнуть из восприятия современного состояния этих мест. Безусловной ошибкой было бы воспринимать ландшафты (антропогенные и природные пространства) как что-то статичное и неизменное. С другой стороны, художник смог смоделировать визуальность, оставаясь в медиализированном опыте, опосредованном текстами Евфросинии, документальными и архивными кадрами.
Изображения Исаева монохромны. Это не только отсылка к эстетике сепиа или черно-белых фотографий, и не столько повторение блёклой иконографии зимнего таёжного пейзажа, но и попытка типизировать ландшафт, «дистиллировать» повторяющиеся визуальные паттерны. Художник не обманывает зрителя – он признает невозможность и бессмысленность достоверной реконструкции. Он может лишь попытаться угадать и представить условные обрывки визуальной реальности, которая могла предстать перед героиней проекта. В этом плане, наиболее близкой аналогией может стать различие между двумя классами предметов в мемориальных музеях: подлинными артефактами, которые имели прямое отношение к человеку, и типологическими предметами эпохи – хронологически одновременными артефактами, которые могли быть частью предметной реальности героя. Изображения художника относятся именно ко второму классу. Поэтому они лишены узнаваемой индивидуальности: изображения слишком контрастны, условны, типизированы, намеренно не детализированы. Это, скорее, «смутные» и призрачные образы, находящиеся на границе узнаваемости и неразличимости, конкретности и универсальности, специфичности и обобщенности.
В этой связи образы художника стремятся передать не абстрактную реальность уже недоступной для настоящего момента исторической «правды», а конкретную «реальность ощущений» блуждающего и лишенного ориентиров человека.
Может возникнуть закономерный вопрос: зачем художник создает визуальный комментарий и реконструкцию зрительного опыта Керсновской, которая сама создала целый корпус изображений своих перемещений в пространстве? Иллюстрации Евфросинии, выполненные цветными карандашами в довольно экспрессивной манере, по большей части повествовательны – они изображают исключительные действия или яркие видения ее воображения (образ Смерти; пни Большой Гари превращаются в «борющихся голых негров»; «краем глаза я смутно видела расплывчатую фигуру, следовавшую за мной»). Повествование слишком гладкое и нарративное. То, что в них отсутствует – это иконография бессобытийности. Утомительного движения сквозь снег и деревья, изнуряющего хаоса блужданий и тревоги собственной потерянности.
В этом плане, инсталляция художника – это не противоречие текстам героини, которые могут быть прочитаны как «книга путешествия» с завязкой, кульминацией-анагноризисом и развязкой-разрешением, а скорее существенное дополнение, протезирование отсутствующих, но потенциально реконструируемых образов. Визуальное изображение того, что находится за кадром. Что обрезано и не обрамлено. Что банально и обыденно. Что не является примечательным, особенным и исключительным. То, что совершенно никак не влияет на линейный сюжет о преодолении, но то, что непосредственно определяет опыт, среду и контекст выживания. Это визуальный фон, который все время застревает в глазах и который невозможно вымыть, – впивающийся в сетчатку ощетинившийся таёжный ландшафт.
Отсутствие визуальных образов затрудняет наше эмоциональное подключение к событиям сложного прошлого. Как отмечает Николай: «Меня вдохновляет возможность реконструкции того, что не явлено, отсутствует или утрачено». По сути, работа художника – это распадающийся на множество осколков фасеточный и дезориентированный взгляд уставшей и изможденной женщины: «Солнца не было видно, и вскоре в тумане скрылся берег... Никакого ориентира! Может, я иду вдоль реки? Может, кружусь? Шаг за шагом, час за часом — и ничего не видать. Белесая мгла морозного тумана… Осталась лишь безграничная, бесконечная слабость. И воля к жизни. А потому — продолжаю шагать».
Впрочем, шагать не всегда получается. Движение Керсновской – это постоянная борьба и преодоление среды. Тело запинается, сдается, перестает слушаться и обрушивает себя навзничь: «Вот я споткнулась и с трудом удержалась на ногах. Несколько шагов — и опять споткнулась, но на этот раз упала… и сразу же встала на ноги. Еще несколько шагов — и снова упала. Полежала немного, тяжело дыша, и, собрав последние силы, опять встала». Эта телесная дестабилизация передана «обрушенным» ракурсом изображений. Тайга Керсновской – «темная, жуткая, чужая, враждебная» – будто горизонтальная бездна с неопределенной глубиной падения: «Ужасный это был путь! Недаром тайгу сравнивают с морем». Она пытается не утонуть: в реках, прорубях, сугробах глубокого рыхлого снега, непроглядных взвесях морозных туманов.
Внизу ассамбляжа в коробе изображена прорубь, в которой Евфросиния в минуту слабости хотела утопиться, и в которую кинестетически падает и зритель – черное зияние, чуть не оборвавшее ее жизнь, как точка прерывания в конце длинного предложения ее пути. В этой истории важен не только всматривание в ландшафт, но и его ответный взгляд, будто прорубь тоже – агент насилия: «В ней — конец всех мучений, конец издевательствам. Всему конец!.. Так или иначе, если уж решил прыгать в прорубь, то не надо в нее заглядывать. Я склонилась над прорубью, и откуда-то из глубины на меня глянула черная вода». Евфросиния не смогла. Так сильна была ее воля к жизни. Она закрыла эту потенциальную возможность нереализованного финала, как и мы можем закрыть крышку картонного короба.
Непроницаемые и недоступные избы, хозяева которых не пускают героиню на порог, так же лишены человеческого тепла, как и ландшафт: «Восемь изб в деревне. Восемь ворот. Восемь псов и восемь бессердечных людей. Но разве это люди? Разве люди способны прогнать от своего порога измученного странника, прогнать в морозную ночь? Обессилев, падаю на колоду у последних ворот. Дальше тайга. Холодная, безжалостная. Погибнуть в тайге — это понятно. Но на пороге дома, в котором живут люди?». И в другом месте: «Я повернулась и пошла вдоль улицы, не заглядываясь на освещенные окна: за ними не было человеческого тепла, а лишь страх и подозрительность. Одно порождает другое».
Использование живописи, а не, например, фотографии, графики или видео, позволяет художнику скомпрессировать чувственные ощущения – интегрировать в изображение тактильный и гаптический компонент: белая фактурная паста из смеси мела и акрила и пастозная манера письма с использованием мастихина отражают материальность и тактильность описанного Керсновской опыта. Три небольших квадрата справа от центрального портрета – это своеобразные «гаптограммы», отражающие фрагменты сибирского ландшафта: сквозь фактуру снега пробивается сухая трава, взятая с Колпашевского Яра – места массового захоронения в Томской области.
Работая реставратором, профессиональная задача которого заключается в продлении жизни материальных объектов, художник принципиально выбирает эстетику бросовых и недолговечных материалов. Эта недолгая жизнь произведений, как и отражающая движение тела художника пастозность, придает им перформативный характер. Кажется, что ненадежные формы мемориализации как способа увековечивания прошлого является логически противоречивой и парадоксальной стратегией, но работы художника скорее можно определить как коммеморативные акты, вернакулярные ритуалы и жесты памятования. Рамы, которыми обрамлены изображения, из-за своей ненужности и функциональной несостоятельности, были выброшены музеем, в котором работал художник. Даже исключенные из оборота «вечного хранения», запыленные и заснеженные, они продолжают выполнять задачу маркирования ценности изображения.
Откуда брались силы, чтобы идти? – этот вопрос Евфросиния постоянно задает себе сама. Где-то ответом оказывается «надежда», а где-то – «цель»: «Лермонтов был прав: “долгий путь без цели” — утомительное предприятие». Инсталляция Исаева – это история не только про шесть месяцев, но про путь длиною в несколько десятилетий который начался, когда Евфросинию Антоновну отправили в телячьем вагоне в сибирскую ссылку и до того момента, как она стала свободной: на линейной последовательности портретов мы видим, как меняется лицо героини с шагом примерно в десять лет. Справа – конечная цель пути: в раме с виноградной лозой Евфросиния с мамой на фоне пышной растительности. После долгой разлуки она разыскала мать и прожила с ней еще одну жизнь в теплых солнечных Ессентуках.
Вероятно, если представлять работу художника в расширенном контексте, контрапунктом его монохромов могли бы стать яркие и насыщенные рисунки цветов, выполненные рукой Керсновской и представленные одновременно с Триеннале на выставке «Сады Керсновской» в Музее Норильска. Сад с этими цветами она выращивала в Ессентуках после своего освобождения. Визуализировать мечту о саде в рисунках она начала еще в лагерях Норильска: «Какое это счастье – рисовать! Хоть что-нибудь изобразить хорошее, красивое, непохожее на все то, что меня окружает!». Пройдя через обесцвеченные тревожные таёжные пейзажи, наполненные страданием и бесчеловечным неконтролируемым опытом, спроектированные ею уже цветущие ландшафты стали способом обретения контроля и собственной агентности. Сад для Евфросинии всегда был местом силы. Он по-прежнему существует, являясь органическим памятником и – утверждением жизни.
Колофон
Продюсер проекта: Павел Унрайн
Куратор проекта: Лукия Мурина
Художники проекта: Янина Болдырева, Николай Исаев, Анна Бакшаева, Иван Демьяненко, Евгений Шелепов
Экспозиционный дизайн: Николай Исаев
Застройка: Алексей Богомолов
Графический дизайн: Сергей Раевских
При поддержке Фонда Памяти