Как телевидение повлияло на американское искусство

Дэвид Ф. Уоллес пишет: И я не говорю, что телевидение вульгарно и глупо, потому что вульгарны и глупы люди, составляющие Аудиторию. Оно такое просто потому, что люди обычно очень похожи в своих вульгарных, сексуально озабоченных и глупых интересах и дико отличаются друг от друга в том, что касается интересов изысканных, эстетических и благородных. Все дело в синкретическом разнообразии: в качестве продукта не виноваты ни медиум, ни Аудитория.

E Unibus Pluram (1993) — это эссе Дэвида Фостера Уоллеса (Бесконечная шутка) о телевидении и его влиянии на американскую литературу. С момента написания EUP, телевидение сильно изменилось, появился интернет, виртуальная реальность и echo chambers, но основные идеи текста все еще актуальны. Сделал его краткий пересказ для тех, кто не любит Уоллесовскую многословность:

Как американское ТВ стало постмодернистским

Раннее американское телевидение воспевало традиционные ценности, а американцы свято верили в них. Но когда, в начале 70-х, в телевизорах начали обозревать Уотергейт и Вьетнам, параллельно обнажая национальные раны: укрепление бюрократии, расовые конфликты, тайные бомбардировки, убийства политиков и прослушку конкурентов — идеи старого телевидения стали ломаться.

Новое телевидение хотело показать всем, как лицемерно Америка «видела» себя в 60-х, а аудитория больше не могла всерьез воспринимать вестерны об одиноких стрелках, патерналистские ситкомы и пафосные сериалы о честных сотрудниках правоохранительных органов с квадратными челюстями.

ДФУ пишет: Миллер отлично описывает, как ситкомы шестидесятых, подобно предшествовавшим им вестернам, «отрицали возрастающее бессилие белых воротничков, изображая патерналистскую силу и мужественный индивидуализм. Тем не менее к тому времени, когда создавались эти комедии, мир малого бизнеса [с ценностями в духе Хью Бомонта — „самообладание, честность и здравый смысл“] уже вытеснило то, что Ч. Райт Миллз называл „засильем бюрократии“, а ценности, воплощенные „Отцом“, уже устарели».

Самым эффективным инструментом ТВ в таких условиях стала — насмешка над старыми ценностями. Таким образом раннее телевидение 60-х помогает легитимизировать абсурдизм и иронию не только как литературные инструменты, но и как логичную реакцию на нелепость окружающего мира.

ДФУ пишет: После 1974-го, казалось, выхода уже нет. Образы и ирония повсюду. Неслучайно премьера «Субботним вечером в прямом эфире» — этих Афин бессмысленного цинизма со специализацией на пародиях на (1) политиков и (2) телешоу, — состоялась следующей осенью (на телевидении).

Как ТВ вообще удалось повлиять на культуру

Среднее время, которое американский зритель проводил перед телевизором в 70-х и 80-х — 6 часов в день. Это значительно повлияло на вкусы аудитории. Американцы превратились из нации людей, привыкших «делать» и «быть» в тех кто «самоосознано смотрит» и «предстает на всеобщее обозрение». Теперь американцев объединяли не убеждения, а образы.

ДФУ пишет: Шесть часов в день — это больше, чем многие люди (сознательно) посвящают любому другому делу. Потребление в настолько больших дозах в итоге естественно влияет на наше представление о самих себе — мы стали в большей степени зрителями, более самоосознанными. Наши шесть часов в день не только помогают нам близко и лично пережить Панамериканские игры или операцию «Щит пустыни» как нечто близкое и личное, но и, наоборот, учат нас к реальным, живым, личным и близким событиям относиться так же, как к удаленным и экзотическим: словно нас от них отделяет физика и стекло, словно они существуют только как представление, ожидающее нашей крутой рецензии. Равнодушие у американской молодежи — это аналог бережливости: нашего внимания несколько восхитительных часов в день добиваются наперебой, и мы считаем это внимание нашим главным товаром, социальным капиталом и терпеть не можем растрачивать его на ерунду.

Телевидение так глубоко проникло в американского зрителя, что зритель стал вовлекаться в бесконечную игру с самоотсылками. Аудитория теперь была отлично осведомлена о шоу, лоре тв-героев, внутренних процессах и могла понять любую внутреннюю шутку или отсылку. Все это колоссально поменяло все творческие возможности ТВ.

ДФУ пишет: В самых лучших телешоу последних пяти лет иронических самоотсылок стало столько, что никакому другому постмодернистскому виду искусства и не снилось. Цвета видеоклипов на МТV, сине-черные и искристо-мерцающие, — это цвета телевидения. Обращения Дэвида из «Детективного агентства „Лунный свет“» и Ферриса из «Бьюллера» к зрителю — это так же смело, как и злорадный монолог злодея из старой мелодрамы.

Как это отразилось на искусстве

Где-то в этом же историческом моменте появилась «постмоденистcкая эстетика» и в культуре окончательно поменялось восприятие таких концепций, как авторитет, искренность и страсть. В искусстве модно телевизионное высокомерие к «лицемерным» ретроценностям вроде оригинальности, глубины, принципиальности и т. д. Также стал виден заметный сдвиг в восприятии аудиторией искусства как «творческого воплощения истинных ценностей» к искусству как «творческому отказу от ценностей фальшивых».

А что конкретно произошло с литературой?

Постмодернисткая литература тоже взяла на прицел иронии банальность, наивность, сентиментальность, упрощенность и консерватизм, — ведь именно эти качества в 60-х воспевались телевидением, как абсолютно американские.

ДФУ пишет: Черная пародия Кизи на психиатрическую больницу намекала, что судьи нашего здравомыслия подчас безумнее, чем их пациенты; Пинчон переориентировал наш взгляд на паранойю — она перестала быть психическим отклонением и стала стержнем корпоративно-бюрократического аппарата; Делилло разоблачил в образе, сигнале, данных и технологиях агентов духовного хаоса, а не социального порядка. Лицемерие подрывали мерзкие исследования американского наркоза от Берроуза; лицемерие подрывало разоблачение абстрактного капитала как уродующей силы от Гэддиса; лицемерие подрывал отвратительный политический фарс от Кувера.

Вообще, приметы постмодернисткой литературы очень похожи на приметы ТВ 80-х и 90-х. Особенно в части поп-культурных отсылок, которые она использует даже в самых возвышенных проектах (имею в виду: злоупотребление брендами внутри текстов, постоянное упоминание имен знаменитостей и названий телепрограмм). Для поколения воспитанного в духе «ты то, что потребляешь» — упоминание лого на футболке персонажа, стали работать лучше, чем массивные подробные описания характера героя в классической литературе. Уоллес использует для этого явления красивый термин — миметическое применение поп-культурных образов.

ДФУ пишет: Вспомните навскидку любой пример авангардной американской прозы за последние двадцать пять лет, от одержимости Ленитропа в «Радуге тяготения» пастилками для горла «Скользкий вяз» и его странным столкновением с Микки Руни до прошаренных в поп-культуре персонажей Дона Делилло, которые говорят друг другу что-нибудь вроде: «Элвис выполнил условия своего договора. Неумеренность во всем, деградация, самоубийственный образ жизни, нелепые поступки, тучность и ряд инсультов, до которых он довел себя сам».

Есть ли во всем этом какая-нибудь проблема?

Уоллес считает, что ирония, молчание с покер-фейсом и страх перед насмешкой — это отличительные черты современной американской культуры, имеющие прямое отношение к телевидению. Он считает, что ирония и насмешка — интересные и эффективные инструменты, но в то же время причина стазиса в американской культуре и что они представляют большие проблемы для молодых писателей.

ДФУ пишет: В этом смысле заметьте, что в 1990-м равнодушие, бесчувствие и цинизм в манерах — это очевидный способ транслировать телевизионное отношение отличия и превосходства: вялость и бесчувственность помогают подняться над сентиментальностью, а цинизм объявляет, что человеку все и так понятно и что в последний раз он позволил себе быть наивным года так в четыре.

То, что начиналось, как протест против лицемерия традиционных ценностей поглотило культуру, как болото. Иронию опустошил и перегруппировал тот самый телевизионный истеблишмент, против которого она изначально и выступала. Ирония и «непочтительность» привели не к освобождению, а ослаблению культуры — все это бесполезно, когда речь идет о создании чего-то нового.

Причина, почему культурная ирония одновременно такая могущественная и такая бессмысленная, заключается в том, что ирониста невозможно припереть к стенке — бунт против ирониста невозможен.

ДФУ пишет: Как автору Имидж-Фикшена, пародирующему телевидение как корыстное коммерческое предприятие, надеяться убедить людей критично относиться к телевизионной культуре, когда «Пепси», «Субару» и «ФедЭкс» в рекламных роликах уже сами изображают себя корыстными и делают на этом большие деньги? Ирония — это средство экстренной помощи. С течением времени она превращается в голос запертых в клетке людей, которые полюбили свое заточение. Любой, кому хватит еретической наглости спросить у ирониста, за что же он сражается, покажется истеричкой или занудой. И в этом и заключается угнетающее воздействие институализированной иронии, слишком успешного бунтаря: способность запретить вопрос, не обращая внимания на его предмет, — это и есть тирания.

Какое решение проблемы видели современники Уоллеса

Уоллес (не знавший, конечно ни про какие стриминги и про будущую сильнейшую экспансию интернета) также упоминает своего современника Гилдера, который предсказывал появление «телекомпьютера». Телекомпьютер предоставлял бы зрителю выбор и контроль над тем, что смотреть. Гилдер считал, что выбор освободит нас от повального влияния ТВ на культуру. Но Уоллес, в этой цитате, пророчески, с ним не соглашается:

ДФУ пишет: Неважно, «пассивен» я или «активен» как зритель — мне все еще приходится цинично притворяться, потому что я все еще зависим, потому что в реальности моя зависимость связана с конкретными шоу или телеканалами примерно так же, как зависимость морфиниста — с турецким «флористом» или «марсельским чистым». В реальности моя зависимость — это зависимость от фантазий и изображений, которые их поддерживают, а следовательно, от любой технологии, что может сделать изображения доступными и фантазийными.

Как сам Уоллес смотрит на проблему

Уоллес не видит выхода. Большому искусству — теперь будет очень сложно выйти за пределы иронии. Приход к власти Рейгана/Буша/Гингрича показал, что лицемерная ностальгия по доброму, нежному и христианскому псевдопрошлому — это тоже средство манипуляции в интересах корпоративного коммерциализма и пиар-имиджа. Большинство людей все же выбирает нигилизм, а не неандертализм.

ДФУ пишет: Сегодня риски изменились. Новыми бунтарями, возможно, будут творцы, готовые рискнуть тем, что их высказывание заставит читателя зевнуть, закатить глаза, прохладно улыбнуться, толкнуть соседа локтем в ребра, что одаренный иронист будет их пародировать или воскликнет: «Ох, как банально». Готовые рискнуть нарваться на обвинения в сентиментальности, мелодраме. В излишней доверчивости. В мягкости. В желании быть обманутыми этим глазеющим и наблюдающим миром, который страшится взгляда и насмешки больше, чем незаконного лишения свободы. Кто знает. Сегодня самая активная молодая литература и правда похожа на конец конца пути. О том, что это значит, все могут делать свои выводы. Должны. Разве вы не очень рады.

Что еще посмотреть:

Из каких книг и фильмов состоит сериал Adolescence