Фредерик Иван. Реальное архитектуры
Иногда случается так, что «одна интуиция стоит сотни диалектических аргументов». А потому и мем иногда анализирует свой предмет лучше любого критика или аналитика: это мы видим в рилсах, которые в единстве музыки, произведений и личности архитектора представляют свой шуточный и бытовой психоанализ архитектуры.
По крайней мере здесь архитектура не превращается в измученное бессонницей существо, идущее на поводу машины паранойи гротескных понятий. В них она не страдает и психозом, навеянным сакральным и фундаментальным значением всего, что к ней, как правило, напрямую не относится.
Но явно не весел тот рилс, в котором от архитектуры остаются только руины и играет грустная музыка. Недалеко от него можно встретить странный рилс с жуткой музыкой на фоне, где архитектура приглашает посетить и не найти выхода из пространства своих лиминальных backrooms. А ведь все эти неудобные и туманные состояния архитектуры, выражающие сопротивление архитектурности, так или иначе показывают, на чём покоится вся архитектура и что её ждёт. Весёлой и презентабельной, статной и молодой или великой и всем известной архитектуре они напоминают об общей изнанке. И скорее следующий текст об этом. Об истории двуликой пустоты или Реального в архитектуре: с одной стороны, об истории пустоты всей той концептуальной болтовни, совпадающей с тем, что называется «Архитектура», а с другой — об истории ничто, истории архитектурной Вещи, которой архитектор даёт голос.
Фредерик Иван. Реальное архитектуры
Жак Лакан не выводит систему изящных искусств полностью, однако архитектура — в частности первоначальная — представлена им в VII семинаре («Этика психоанализа») как первый момент искусства. Действительно, здесь Лакан определяет искусство как "организацию чего-либо вокруг пустоты" и первоначальную архитектуру как то, что "можно определить как нечто организованное вокруг пустоты", как её изначальное проявление. Как следует из проведённого им краткого исторического экскурса, после первоначальной архитектуры "люди стали довольствоваться образами такой архитектуры, архитектуру научились изображать на стенах архитектурных построек — и живопись тоже поначалу представляла собой нечто такое, что организуется вокруг пустоты". А открытие перспективы по Лакану следует понимать как попытку эту пустоту восстановить: нужно было "воспроизвести сакральную пустоту архитектуры, добиться как можно большего с нею сходства — откуда и открытие перспективы". В итоге перспектива сковала архитектуру: подчиняясь её законам, архитектура "обыгрывает их, делает их для себя правилом, то есть помещает их внутри чего-то такого, что было сделано в живописи для воспроизведения пустоты первоначальной архитектуры".
Если архитектура и правда является первоначальным и, следовательно, фундаментальным проявлением отношений с пустотой, то мы можем рассматривать архитектуру как привилегированные объект и процесс, относящиеся к проявлению (élucidation) этой пустоты; проявлению, которое, возможно, одновременно позволит нам и понять смысл архитектурного акта в принципе. Думая более радикально, можно прийти к следующему: если в организации вокруг пустоты состоит "истинный смысл вообще всей архитектуры", то место и сам мир как система мест являются организациями вокруг пустоты. Другими словами, сама жизнь в мире (l’habiter) структурно организована вокруг пустоты, которую Лакан иначе называл Реальным. Наша гипотеза состоит в том, что с крахом архитектуры разоблачается и Реальное, в то же время раскрывая смысл архитектурности. Тогда нам надлежит истолковать состояние упадка (déréliction) всякой архитектуры как являющее не предшествующий ему архитектурный процесс, но являющее его негатив. Являющее Реальное как изнанку — сокровенное — архитектуры.
В книге «Виды пространств» Жорж Перек теоретически — а точнее, критически — размышляет о пространстве и архитектурности, о происхождении, смысле и порядке мест. Однако, подзаголовок «дневник пользователя пространства» говорит о том, что книга является ещё и повестью, сюжет которой развивается по порядку мест. Объединяя в себе вопрошание, повествование и архитектурный процесс, книга выступает оригинальной попыткой классификации (d'arpentage) архитектуры, описанием её устройства и анализом. Однако в стремлении классифицировать Перек заходит довольно далеко. Его классификация оказывается как бы контрапунктом или попыткой понять одновременно две вещи: откуда происходит место и что лежит в его основании — пространство? Книга систематизирована — на уровне содержания — так, что она отражает устройство порядка мест и его образную репрезентацию. Подобно русской матрёшке, эта система мест представляет собой вложенные друг в друга различные локальные области, где сердцевиной выступает страница:
[[[[[[[[[[[страница] постель] комната] квартира] дом] улица] район] город] деревня] Европа] мир] универсум
Однако для Перека сама страница не имеет значения столь же важного, сколь имеет его тот факт, что она представляет собой нетронутую ограниченную поверхность: кусок (fragment) пустоты в центре системы мест. Действие книги начинает разворачиваться с отсылки на «Охоту на Снарка» Льюиса Кэрролла: с карты океана. Карта эта представляет собой попросту квадрат — элементарный пример того, как можно ограничить "пустое" пространство. Эта же пустота лежит в основе системы мест, построенной Переком, и вообще в центре самой книги: основание и начало её архитектурной организации совпадают с архитектурой — системой мест — мира. Однако эта пустота — не единственное, вокруг чего организуются места:
"Предмет этой книги — не пустота, а скорее то, что вокруг или внутри нее. Хотя на самом деле изначально есть невесть что: ничто, нечто неощутимое, фактически нематериальное; нечто протяженное, внешнее, то, что вне нас, то, в чем мы перемещаемся; окрестность, окружающее пространство"
Именно такая пустота, вокруг которой организуется архитектура, является центром для каждой из вложенных друг в друга областей. Однако эта же пустота одновременно находится вне архитектуры: если пустота — это не-место, вокруг которого организуются места, оно является и вне-местом. Другими словами, эта пустота утверждает внеположенность (l’en-dehors) архитектуры, не поддаваясь локализации — это избыток или трансгрессия привычных способов локализации: внутри/снаружи, в поле зрения/вне поля зрения, — это нечто необитаемое. Оно непостижимо, однако напоминает что-то такое, о чём пишет в следующих строках Анри Мишо:
"Это пространство, но вы не представляете, Что жуткое внутре-наружное есть его истина"
Но где и при каких условиях могли бы мы помыслить, понять и главное проследить проявление этой внеположенности архитектуры? Нам кажется, что архитектура, взятая в состоянии своего упадка, понятого как трансгрессия, распад или разрушение, как раз и представляет из себя момент или событие, наиболее приближённое к появлению этой внеположенности или Реального. А руины или развалины могут стать предпочтительными объектами для наблюдения за её проявлением.
Художник Паскаль Конвер когда-то создал серию работ о пустоте, исходя из переосмысления и переживания опыта катастрофы, развернувшейся в определённых местах, — в трёх заброшенных домах. Как пишет Жорж Диди-Юберман, опыт пребывания в заброшенном стал для художника опытом "инсценировки пустого спектакля, спектакля пустоты". Действительно, это было опытом созерцания "пустой плоскости", опытом созерцания пустоты, "не вписанной в перспективу". Конвер попытался воплотить этот опыт в жизнь: эскиз к Villa Itxasgoïti
также выступил попыткой проявить пустоту внутри и посредством "оптически обратимой фиксации (позитива или негатива), остаточной фиксации очертаний заброшенного". Это попытка проявления исчезнувших очертаний дома. Однако эта оптическая фиксация всё же не столько обратима, сколько необратима, ведь она ускользает от какого-либо обратного воздействия или обратимости. И в самом деле, Конвер пытается явить пустоту, выходя за пределы видимого, или, как говорит он сам, с помощью "возможности видеть вне поля зрения, тем не менее оставаясь в него погружённым", как бы порождая или развёртывая нечто запредельное месту. Не поймите неправильно, его интересует не то, что предшествовало архитектуре, — пространство перед архитектурным актом, — а его изнанка, так называемая "вне-видимость", которую архитектура укрывает и несёт вместе с собственным присутствием.
На первый взгляд эти интерьеры кажутся только архитектурными эскизами — реконструкциями, выполненными в перспективе интерьера виллы. Однако ещё они представляют собой реконструкции утраченных мест: изображённые места разрушены здесь уже не столько временем, климатом или разграблением, сколько сведением их к наброску, к моменту их возникновения, к идеальным руинам, к своего рода призраку, преследующему любое место.
"Нейтральность черт, едва прорезающихся сквозь белизну поверхности, превращает всё в абстракцию, внутри которой расстояния между пространствами и восприятие этих пространств постоянно переворачиваются. Перспективе, конечно, удаётся себя навязать, но с некоторыми оговорками, — всеми теми лакунами и пробелами, из-за которых создаётся впечатление, будто стена, казавшаяся далёкой, выступает на передний план, — так искажаются расстояния. И место, казавшееся далёким, мгновенно осаждает взгляд, и оно становится близким и почти осязаемым, — оно проникает в нас со всей своей плотностью и "освещённостью" ("surexposition"). На всех этих эскизах изображены стены, настолько белые, что они стираются или скорее растворяются в прозрачности за фронтальным выступом реальной рамки, "пустой" рамки", — Жорж Диди-Юберман
Конвер де-локализует место, являет интимную "вне-видимость" архитектурной сцены. Таков его способ заявить о Реальном: "мы находимся ни во вне, ни внутри, а в пространстве инаковости (d’étrangeté)". Мы охватываем то, что называется порогами видимости, наблюдать за которыми можно лишь в измерении "за пределами вида".
Порог видимости, после которого изнанка или внешняя сторона архитектурной сцены, — то есть мира, — становятся видны, можно встретить в радикальном, но образцовом виде в рассказе «Алеф» Хорхе Луи Борхеса. Рассказчик, возвращаясь в дом на улице Гарай, где жила девушка, в которую он был влюблён, встречает Карлоса, её кузена. Карлос рассказывает об открытии, обнаруженном им в подвале дома.
"На нижней поверхности ступеньки, с правой стороны, я увидел маленький, радужно отсвечивающий шарик ослепительной яркости"
Оставшись один, рассказчик спускается в подвал, чтобы увидеть Алеф. Заняв определенную позицию, он смотрит на "место, в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара, и видит их там со всех сторон":
"Каждый предмет был бесконечным множеством предметов, потому что я его ясно видел со всех точек вселенной. Я видел густо населённое море, видел рассвет и закат, видел толпы жителей Америки, видел серебристую паутину внутри черной пирамиды, видел разрушенный лабиринт (это был Лондон), видел бесконечное число глаз рядом с собою, которые вглядывались в меня, как в зеркало, видел все зеркала нашей планеты, и ни одно из них не отражало меня, видел в заднем дворе на улице Солера те же каменные плиты, какие видел тридцать лет назад в прихожей одного дома на улице Фрая Бентона, видел лозы, снег, табак, рудные жилы, испарения воды, видел выпуклые экваториальные пустыни и каждую их песчинку, видел в Инвернессе женщину, которую никогда не забуду, видел ее пышные волосы, гордое тело, видел рак на груди, видел круг сухой земли на тротуаре, где прежде было дерево, видел загородный дом в Адроге, экземпляр первого английского перевода Плиния, сделанного Файлмоном Голландом, видел одновременно каждую букву на каждой странице, видел ночь и тут же день, видел закат в Керегаро, в котором словно бы отражался цвет одной бенгальской розы, видел мою пустую спальню, видел в одном научном кабинете в Алкмаре глобус между двумя зеркалами, бесконечно его отражавшими, видел лошадей с развевающимися гривами на берегу Каспийского моря на заре, видел изящный костяк ладони, видел уцелевших после битвы, посылавших открытки, видел в витрине Мирсапура испанскую колоду карт, видел косые тени папоротников в зимнем саду, видел тигров, тромбы, бизонов, морские бури и армии, видел всех муравьёв, сколько их есть на земле, видел персидскую астролябию, видел в ящике письменного стола (от почерка меня бросило в дрожь) непристойные, немыслимые, убийственно точные письма Беатрис, адресованные Карлосу Архентино, видел священный памятник в Чакарите, видел жуткие останки того, что было упоительной Беатрис Витербо, видел циркуляцию моей темной крови, видел слияние в любви и изменения, причиняемые смертью, видел Алеф, видел со всех точек в Алефе земной шар, и в земном шаре опять Алеф, и в Алефе земной шар, видел своё лицо и свои внутренности, видел твоё лицо; потом у меня закружилась голова, и я заплакал, потому что глаза мои увидели это таинственное, предполагаемое нечто, чьим именем завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную"
Анаморфоза* — вот, что такое Алеф, так называемый порог видимости. Наблюдение рассказчика — это момент описания, составленного из списка фраз обо всём, что в одновременности предстало его взору. Это описание, состоящее из ряда именованных групп, позволяет развернуть и явить пространство, абсолютно открытое и безграничное. Перечисление или "нулевая степень повествования", так называемый "едва упорядоченный текстуальный порядок", сам по себе структурирован довольно слабо. Но с другой стороны, "безграничность разрастается" вместе с пополнением множества образов в списке, которые в разных местах перечисления представляют из себя то множество, то коллекцию, то multum in uno. Наконец, использование семических оппозиций — оксюморонов — и хиазм смешивает границы и разделения. Оксюморон («изящный»/«косой», «каждый»/«бесконечность», «ночь»/«день»...) в основе своей трансгрессивен, поскольку сопоставляет и смешивает несовместимые лексические и семантические поля: то есть там, где два противоположных друг другу места вряд ли когда-то бы пересеклись, оксюморон развёртывает пространство их взаимного проникновения, пресекая какое-либо разграничение, какую-либо обособленность. Удвоенный хиазм («видел Алеф, видел со всех точек в Алефе земной шар, и в земном шаре опять Алеф, и в Алефе земной шар») также вносит разлад в места с помощью включения их друг в друга, даже если они являются взаимоисключающими. Это взаимное включение воспроизводится и в игре повествования («видел своё лицо и свои внутренности, видел твоё лицо»), которая включает читателя в повествование и в Алеф. Непрерывными усилиями, которые вносят в места разлад и тем самым их устраняют, создаётся атопическое: внеположенность архитектуры заявляет о себе вместе с крахом или прекращением архитектурного процесса. В этом смысле именно Реальное подвергает Алеф ** анаморфозу. Размножение вещей, предстающих взору наблюдателя, не скрывает пустоты, в которой эти вещи появляются, и сияние «Алефа» — это сияние самой пустоты: «Алеф» — это анаморфоза пустоты и мерцание Реального. Если у Борхеса и получилось воплотить это Реальное, то лишь путём окончательного избавления от самого смысла и оснований архитектурности, — путём преодоления трёх функций архитектурного объекта.
* "Итак, повторяю, интерес к анаморфозе ознаменовал собой тот поворотный пункт, когда художник начинает использовать пространственную иллюзию совершенно противоположным образом и пытается поставить ее на службу первоначальной цели, то есть утвердить на ней реальность уже как реальность скрытую, ибо произведение искусства всегда призвано, так или иначе, заключить в свой круг Вещь". (Лакан) Для Лакана посредством анаморфозы заявляет о себе сама Вещь. Если пойти дальше, можно сказать, что так же о себе заявляет пустота первобытной архитектуры. Если Вещь определяется пустотой с точки зрения Реального, то анаморфоза определяет вещь с точки зрения представления. "Идея невозможного объекта и точки, куда вмещаются все точки пространства, — в действительности говорят об одном" (Борхес).
** Так как в ситуации "созерцания Алефа" взору предстаёт всё (можно подумать и Реальное, но и Алеф в Реальном), читать это можно двумя способами: Реальное подвергает Алеф, Алеф подвергает Реальное...
Три функции архитектурного объекта и их значение в книге «Экспозиции» формулирует Филипп Амон. Он подвергает анализу архитектуру в том виде, в каком она работает в литературе. Архитектурный объект, согласно Амону, — это прежде всего герменевтический объект, "ведь внутреннее (всегда более или менее сокрытое) необходимо отличается от внешнего (более явного, более открытого и более наглядного)".
С другой стороны, когда архитектурный объект "открывает или препятствует (к чему-то), отличает сходящееся от расходящегося, одобряет, отклоняет или фильтрует, изолирует, распределяет, упорядочивает, классифицирует, отделяет и организует (что-то)", он может быть понят как объект-различитель.
Наконец, на архитектурный объект можно взглянуть, как на иерархический объект — как на "систему ограничений, определяющих вложения; структуры, предполагающие главное и зависимое; обслуживаемые и обслуживающие пространства; уровни и лестничные пролёты; охватываемое и охватывающее; вместилища, управляющие содержимым".
И хотя три данных объекта выполняют разные функции, в их основе лежит простое действие, реализующееся посредством/внутри жеста ограничения, отделения, учреждения дифференциальной системы мест. Именно подобному событию о-предел-ения сопротивляется Алеф. Такое событие в архитектуре материализуется её стенностью (muralité): "стена существенна для архитектуры в той мере, в какой она физически создаёт её изнанку и лицевую сторону, её внутреннее и внешнее". Говоря иначе, "стенность выступает основательницей разделения пространства". Архитектурность основана на событии подобного о-предел-ения, однако не стоит скрывать того факта, что само это событие остаётся неразличимым и является местом перехода, — порогом.
Филипп Амон также показывает, почему порог является необходимым условием для существования системы мест. Делая переходы и перемещения возможными, порог обеспечивает и поддерживает движение актуализации мира. Амон называет "технемами" — двери, стёкла, окна, стены, зеркала — разновидности порогов, позволяющих системе мест появиться, существовать и работать, исходя из двух семантических осей:
- оси подвижности, определяющей объекты в той или иной мере подвижными или неподвижными, фиксированными или вращающимися
- оси транзитивности, определяющей эти объекты как некие клапаны
В другой своей книге Амон исследует природу и принципы этой транзитивности. Он показывает, каким образом окно в стихотворении Бодлера «Пейзаж» "тематизирует парадигматическое отношение (A/A') или элементарную структуру (a vs a') означивания, которые позволяют рационализировать любое пространство".
"Мы заключаем, что окно в этом стихотворении Бодлера является частью более широкой тематической совокупности, которую зачастую составляют:
- закрытые и замкнутые пространства: комната, салон, чердак, будуар и вообще любое жилище
- промежуточные места: окно, дверь, французское окно, балкон, no man’s land, порог, ступенька, граница, берег, предел, иллюминатор, амбразура и любой вид отверстия
- крытые места: улица, пейзаж, панорама города и любой другой вид"
Логический оператор или технема:
"одновременно выражает реальность в правдоподобном пространстве и размещает по определённому порядку элементы этой реальности, позволяя распределить в конкретных областях текста лексику и содержания, которые могут поддерживать все виды логических отношений. Этот топос является местом упорядочивания реальности, а значит парадигматической структурой, которая позволяет одновременно произвести описательное высказывание, зафиксировать и заблокировать конкретные содержания и лексику"
Технема, различая отношения "у и внутри" места, сама не поддаётся различению: она не принадлежит ни к какому месту. Другими словами, хотя технема и является частью архитектуры, она лишена её свойств. Технема — это порог-во-вне (seuil-en-dehors), негативно вложенный в архитектурный акт или в архитектурное событие. Это Реальное, которое выступает не предшествованием архитектурного процесса, а, напротив, его изнанкой, реализующей архитектурный процесс сам по себе. В этом смысле, крахом архитектуры можно назвать "глюк" (suspension) технемы или полный сбой работы (paralyse) порога.
Вымыслы Бланшо, как говорил Фуко, — это, "не столько образы, сколько посредники, зазоры". Отсюда повторяющиеся места прохода, гостиничные номера, коридоры и даже лестницы: "Места без мест, пороги, влекущие за собой, замкнутые пространства, защищённые, но в то же время открытые всем ветрам". Стоя, так сказать, на пороге, сочинения Бланшо разворачивают внеположенность. Порог здесь не определяет края одного места и начало другого — в нём эти места встречаются. В «Аминадаве» Фома, только что зашедший в дом, стал смотреть на дверь:
"Одна деталь определённо говорила о замысле мастера: над задвижкой ютилось небольшое ярко-красное окошко, которое скрюченная и несуразная железная петля, как будто вдавливала в толщу дерева. Фома стал выяснять, в чём дело. Попытавшись приподнять железную задвижку, он вызволил её из деревянной рамы и ощутил сильное сопротивление: окошко открывалось снаружи, а зазор был предназначен для посетителя, желающего заглянуть в дом снаружи, не открывая дверь. Но была ещё одна странность. Когда окошко открывалось — дверь запиралась на засов; так что, желая заглянуть внутрь дома, приходилось отказаться от того, чтоб в него зайти"
Этот механизм, путающий внутреннее и внешнее, кладёт начало разрушению места и отчуждению Фомы. Или, как в «Смертном приговоре», ключи, не открывающие замок от двери отеля, уже не сохраняют привычное разделение на внешнее и внутреннее, но позволяют им неразличимо расширяться. Такая бесхозность, размыкающая порог, проявляется в повествованиях Бланшо вместе с приостановкой описательного процесса: "Удержать этот момент описания, сохранить его пустым, чего бы это ни стоило", — примерно так рассказчик в «Тот, кто не сопутствовал мне» переживает неописуемое:
"и, через мгновение, будто поколебавшись на пороге: “Не правда ли, очень милый дом?” Я кратко согласился: “Да, очень”. Моя сухость не помешала ему захотеть не мешкая углубиться в эту тему; углубиться, я думаю, в точности выражало его желание: отыскать фундамент, на котором мы обосновались. “Очень! — сказал он. — Не затруднит ли вас мне его описать — еще разок?” Должен признать: при всем понимании, какую необыкновенную поддержку он мне тем самым предлагал, эти последние слова меня насторожили и вынудили почти машинально ответить: “Не могу”
Так выглядят остановка описания и внесение разлада в место при сильной модализации, появляющейся в сочинениях Бланшо. Например, с помощью многократного использования слов-модализаторов осуществляется описание места, абсолютно неопределенного, бессмысленного и нелокализуемого. Предпочтительное и многократное использование фигур нерешительности со стилистической точки зрения подрывает любые основания. Сравнения у Бланшо всегда обманчивы: он ставит рядом почти схожие и неустойчивые элементы — таков путь сопротивления описанию. Антиномия, предлагая одно вслед за другим противоречивые предложения, тоже сводит на нет любую попытку осмысления. Описание стопорят и повторяющиеся безответные вопросы: пространство повествования раскрывается как пространство непрерывного ожидания, где всегда не хватает термина, закрепляющего или определяющего присутствие где-либо. Наконец, деривация и парономазия, повторно внедряя в разные слова одни и те же морфо-лексические субстраты и похожие звуки, осуществляют членение и осмысление непрерывного перемещения, однако остающегося на месте, — то есть топтание.
Таким образом, рассказы Бланшо приоткрывают и разворачивают туманное, неустойчивое место, стремящееся к полному безразличию. Такая атопия хорошо характеризует сами рассказы (неопределенность, противопоставления или противоречия размывают границы, вносят путаницу и разлад в лексические и текстуальные области) и то, куда погружены персонажи. Персонажи, рассказчик и читатель всегда сбиты с толку. Они потеряны, поскольку пребывают во внеположенности месту:
Мне сразу стало ясно, что на этом месте и надлежит остановиться. Возможно, это откровение не научило меня ничему, чего бы я уже не знал. Возможно, указав на единственную точку, в которой я цеплялся за нечто истинное, оно только крепче стянуло вокруг меня тревогу пустоты, словно я, поскольку только в этих словах еще и оставался, почувствовал, как они распадаются, разрушая последнее обиталище, из которого я мог остановить блуждания. Теперь я хорошо понимал, мне казалось, что я понимал, по чему должен был там оставаться. Но где я — здесь — был?
Вместе с этим процессом, обратным различению, место нейтрализуется, становится однородным и, в конечном счете, стирается полностью:
"Так и будет вдоль всего этого пресловутого коридора, в который выходили дверь за дверью, узкого, днем и ночью залитого одним и тем же белесым светом коридора, без теней, без перспективы, в котором, как в больничных коридорах, теснился непрекращающийся ропот. Все двери напоминали друг друга, все до единой белые, того же белого цвета, что и стены, от которых они не отличались, как ничем, кроме цифр, не отличались и друг от друга; стоило пройти здесь — и казалось, что все, как в туннеле, одинаково звучно, одинаково безмолвно"
В конце концов, противодействуя архитектурному событию, кладя конец архитектурности мира, искусство может переоткрыть и вывернуть мир наизнанку: обнаружить то Реальное, которое скрыто удваивает его. Одерживая победу над архитектурностью, искусство может дать слово пустоте, тематизированной Лаканом, и выставить напоказ изнанку или оборотную сторону мира.
Переведено для phi(l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie