Жак Рансьер. Перемещённые архитектуры

Жак Рансьер может быть знаком читателю по таким работам, как «Эстетическое бессознательное», «Несогласие» или «Невежественный учитель», каждая из которых примечательна в первую очередь тем, что гнёт свою собственную малую (или минорную) интеллектуальную линию на плоскости, давно отмеченной основной (ещё называемой курсом).

Во власти курса находится, например, назвать что-то невежеством, а что-то знанием, и как основную линию протянуть между ними нить истории, во всю длину которой простирается образование. Но только эфемерные статусы, сказать по совести, делают его легитимным. Сдувая пыль статусов с давно всеми забытых вещей, свидетельствующих о “присутствии мысли в чувственной материальности”, Рансьер открывает нам, к примеру, “невежественного” Жозефа Жакото. Он смутил своих академических современников мыслью о том, что “один неуч способен обучить другого неуча тому, чего не знает сам”. Посвящая нас в дело жизни Жакото, Раньсер строит такую же витиеватую, как и судьба учителя, линию, ютящуюся внутри истории мысли под ярлыком “универсального образования”. Персонажем того же качества у Рансьера выступает и Фрейд. Ведь психоанализ тоже существует, в какой-то мере закрепляя за собой свою основную линию или свой курс, стелящийся “королевской дорогой” в бессознательном. Но как только мы вслед за Фрейдом и Рансьером заинтересуемся тем, что для мысли является бессознательным, но пока не имеет такого статуса, так сразу обнаружим эстетическое бессознательное, линия которого прерывна, — она следит за текстом, плавной линией карандаша подчеркивая тексты Гофмана, Ибсена или Йенсена… Подобная малая линия может быть реконструирована и в истории архитектуры, однако здесь, — как от части и в предыдущих случаях, — придётся попробовать признать, что и “архитектура” может выступать своего рода эфемерным статусом для всякой постройки.

Иначе мы не поймём какими перемещениями, смещениями, сдвигами или даже неуместностями (déplacements) создаются перемещённые (déplacées) архитектуры, в так же озаглавленном тексте Рансьера «Architectures déplacées», опубликованном в 25 номере журнала «Le Visiteur».

Само слово “архитектуры” уже, кажется, должно смутить. Тем не менее в тексте есть ответы почему существует множество архитектур, а не одна. Есть и ответы о их появлении в неких “встречах”. И вообще вырисовывается чёткая минорная линия, — скорее всего основному архитектурному дис (курсу) знакомая едва-едва, — которую можно срезюмировать, исходя из вполне обычной ситуации. Той самой ситуации, когда на укоры в творческой посредственности иной архитектор отвечает: “Да вся архитектура — это так-то просто коробки”. Во-первых, не является ли такой способ защиты следствием приверженности какому-то неправильному Платонизму, больше похожему на паранойю или фиксацию? А во-вторых, кажется, что тот, кто фиксируется, напрасно полагает, что способен за суматохой усилий строителей эмигрантов, бардачным нагромождением строительных лесов, скомканностью и изношенностью чертежей и планов, пылью, вонью и запачканностью строительных материалов разглядеть Идею, якобы общую каждому такому событию или его корреляту, называемому по привычке архитектурой.

Но скорее всякой коробке логичнее быть архитектурой. И скорее всякая коробка более имманентна архитектуре. В этом и заключается мысль Рансьера, который уважит нарисованную архитектуру, на которую только смотрят, гораздо больше, чем иную утилитарную. В самом деле свои "архитектуры" всегда придут туда, где им суждено появиться, — в музыкальные симфонии или в театральные представления, в хиленькие эскизы или в грандиозные макеты, в цифровой замок Короля Лича или в запутанное сновидение, в “реальность” в конце концов! Это довольно опрометчиво — выгонять со своих мест архитектуру и предметы её мысли куда-то в дебри текста, в глубины образа или в картонные миры концепции, занимаясь сомнительной деятельностью, наделённой статусом архитектурной. Кажется, мало кому хочется наблюдать за тем, как архитектура бредит видениями своего творца. Всякий раз она должна встречать свой объект, — даже посредственное коробки, ямы, захолустья, стеклянного куба или кирпичного склепа, — оглашая в нём Новое со всей ответственностью перед тем, что уже успело построиться.

Однако по Рансьеру, кажется, нельзя придумать некую Новую архитектуру, сделать оригинальнее и более творческой свою авторскую архитектуру (то есть вообще нельзя ответить на вопрос "что такое архитектура?"), — но можно куда-либо ввести архитектуру (architecturer) или продумать архитектурой какие-либо материализованные обстоятельства. Можно эстетическими перемещениями попытаться искупить техническое совершенство архитектуры.

Жак Рансьер. Перемещённые архитектуры

Я не архитектор и ни философ, ни историк архитектуры. Я могу похвалиться только одним конкретным навыком: не совсем знанием подходов к искусствам, а скорее умением замечать движение, с помощью которого искусство выходит из себя, отрывается от знаний и произведений, — которые, собственно, образуют его, — становясь чем-то иным: иллюстрацией режима мысли [1] или типа взгляда, а также очагом метафор и превращений; короче, определённой картиной мира или, скорее, определённым способом создавать мир. Поэтому я буду интересоваться архитектурой в том же ключе, в котором интересовался другими искусствами. Я сосредотачиваюсь на перемещениях, с помощью которых искусства отклоняются от своих особенностей, становясь одновременно и силами (agents), и символами устройства (configuration) общего [для них] мира [2].

[1] Речь в данном тексте будет идти конкретно об отношении архитектуры к тому, что Рансьер называет эстетическим режимом мысли, для которого справедливо представление о предметах искусства как о предметах мысли. Ранее онпрослеживает генеалогию термина “эстетика”, который у Шеллинга, Шлегелей и Гегеля становится объединением противоположностей “чувственного как смутного представления” по Баумгартену (впервые ввёл термин “эстетика”) и “чужеродного представлению чувственного” по Канту (полностью переосмыслил термин “эстетика”). Искусство превращается у них (в эпоху романтизма) в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя. А эстетика становится в мышлении искусства отдельной конфигурацией его области — или по Рансьеру мыслью того [предмета искусства], что [на самом деле] не мыслит.

[2] Непонятный общий мир (monde commun) искусств, о котором здесь говорит Рансьер, кажется, представляет из себя то, что остаётся после эстетической революции — после окончательного возвращения сквозь эпохи к той логике мышления, которая создала тот или иной предмет искусства, спустя годы может быть и сохранившийся, но видоизменившийся (можно сказать утративший аутентичность). Эстетическая революция “состоит в упразднении упорядоченной системы соотношений между видимым и говоримым, знанием и действием, активностью и пассивностью” и никогда не происходит сама собой. Её вершат те, кто по Рансьеру видят в отдельных предметах искусства не просто материалы или средства, которые можно приспособить к своему интеллектуальному предприятию, а “свидетельства определённого типа присутствия мысли в чувственной материальности”. В этом тексте Рансьер предоставит реконструкцию исторических событий в мышлении разных искусств, создававших общий им мир архитектуры. Рансьер столкнёт de jure архитектуры, которая сквозь века своей жизни определяется через то, в чём репрезентируется (в зданиях), и de facto архитектуры — сопутствующие ей аутентичность, логику или динамику движения, игры со временем, перемещения и скольжения близь других искусств.

Я буду отталкиваться от двух картин: «Нового Вавилона», написанного Константом Нивенхейсом, и пейзажа Клода Лоррена. Обе картины несмотря на то, что внешне кажутся очень разными, имеют сходства — три типа перемещений. Прежде всего мы встречаем топографическое перемещение, когда видим, что Констант — вслед за Корбюзье и другими — предлагает переместить человеческое жильё: оторвав его от земли, заставить человека жить гораздо выше в пространстве. То есть речь идёт о вертикальном перемещении. Лоррен, в свою очередь, проводит горизонтальное перемещение, которое соединяет два отдалённых пространства. Он решил объединить сутолоку морского порта и распорядок царского дворца так же, как в другой работе решил перемешать своих современников и мифологических персонажей. В возможности делать подобное и состоит его привилегия как художника. Но не только перемещение сближает его воображаемый пейзаж с проектами Константа, есть ещё кое-что: этот пейзаж написан художником, который изображает населённые города, а не воображаемые декорации. И тем не менее Лоррен — скорее художник, нежели архитектор. Таково следующее перемещение, которое мы можем назвать эстетическим: оно движется к живописи от архитектуры. А точнее от архитектуры архитекторов к архитектуре художников, что обуславливает подрыв системы искусств.

Эстетическое перемещение сопутствует третьему, которое мы назовём в широком смысле политическим. Ведь когда мы видим, что пейзажи Лоррена воображаемы, а проект Константа — один из тех городов, который мы называем утопическим, становится ясно следующее: перемещение из одного места в другое или из одного искусства в другое увязывается также перемещением относительно мирового порядка, расставляющего людей и вещи по своим местам. Ясно это и Константу, чьи архитектурные проекты были тесно связаны с его марксистскими и революционными убеждениями. Но это менее очевидно для Лоррена. Однако не обязательно быть революционером, чтобы быть принятым теми, кто им является и вот почему: произведения двух наших художников связывает ещё и то, что они занимают своё место в ситуационизме. Например, Констант является одним из основателей Международного Ситуационизма, а его эскизы «Нового Вавилона» были размещены в качестве примеров “унитарного” урбанизма в первых номерах их журнала. Однако два года спустя он был исключён оттуда, как и все архитекторы и художники: все, кто покрывают поверхности или строят здания. Для Ги Дебора таково было главное условие провозглашения триумфа уникального искусства, — искусства времени, искусства исторического действа. Но как раз поэтому Клод Лоррен занимает своё место в ситуационистском пантеоне. Вид на воображаемый морской порт, окружённый виллой Медичи, в самом деле показан в фильме, снятом к «Обществу спектакля», где за ним следует ещё одна его картина, — сцена возвращения Хрисеиды из Иллиады. Двумя этими картинами проиллюстрирована программная мысль, завершающая 187 параграф книги: “Речь идёт о том, чтобы действительно овладеть коллективностью диалога и игрой со временем, каковые были представлены поэтико-художественным произведением”.

Предпочтение, отданное художнику из монархического прошлого, может привести в изумление. Особенно после увольнения изобретателя коммунистических городов будущего. Тем не менее в этом есть своя логика. Художник-архитектор хотел воплотить коллективную идею, оторвав от земли человеческие жилища. Однако это перемещение оставалось верным утопической традиции, связанной с конкретной архитектурной идеей: построить (programme) счастливое общество в результате устроения (configuration) определённого пространства и планирования определённого типа жилой среды. Такому утопическому коммунизму Дебор противопоставляет критический демарш, вдохновлённый Фейербахом и юным Марксом: он призывает осознать мощь (puissance) грядущего человечества через грёзы людей прошлого. И если Фейербах видел в христианском Боге отторгнутое представление о сущности человека, которую последний должен был вновь обрести, то Дебор в воображаемых видах Лоррена видел представление о человеческой коллективности, которую нужно воплотить. На этих картинах не изображено никакого архитектурного плана для грядущего общества, в котором люди будут наслаждаться своим свободным временем и вместе веселиться, собирая и разбирая модульные элементы. Напротив, здесь мы видим только людей, которые прогуливаются, собираются и общаются, олицетворяя тем самым те блага, которые революционеры должны субъективно обрести, сделав их принципом своей деятельности: “коллективность диалога и игру со временем”.

Подвести итог двум нашим картинам можно двумя фразами: есть утопическая архитектура, перемещённая с земли на небо, и есть воображаемая архитектура, перемещённая из пространства во время. Они намерены ответить двум недостаткам, врождённым в искусство архитектора. С одной стороны, оно кажется слишком приземлённым, слишком скованным условием предложить решение насущной потребности, причём предложить его в виде надёжной конструкции, которая занимает и закрывает пространство. С другой стороны, оно слишком идеально, то есть слишком зависимо от идеи проектировщика, который воплощает свою волю в материи. Эти недостатки сливаются в одном фундаментальном изъяне архитектуры, тождественном её достоинству: архитектура кажется искусством грамотно рассчитанных и точно реализованных замыслов. И хотя, конечно, можно сказать, что такой наивный взгляд не берёт во внимание всех сложностей и противоречий архитектурной мысли, однако стоит помнить, что именно она делает архитектуру образом для всякого мышления, которое хочет привести её в действие. Эту мысль могут высказывать философские системы, авторы конституций или создатели концепций (modèles) общества. Хотя эта же мысль располагает архитектуру на границах искусства, живущего скрытыми осуждаемыми или стеснёнными мотивами.

В эпоху изящных искусств авторитет, которым архитектор был обязан науке геометрии, пошатнули слишком насущные цели его работы. Поэтому в «Изящных искусствах, сведённых к единому принципу», — настольной классической книге, — Шарль Баттё без всяких колебаний спаривает математическую науку архитекторов с чисто эмпирическим искусством риторов. И он оставляет их союз в стороне, дабы сосредоточиться только на тех искусствах, которые заслуживают называться изящными, потому что занимаются они только красотой и ищут её в подражании природе, а не в использовании её ресурсов и законов. Мы могли бы подумать: может эстетическая революция пересмотрела эту оппозицию и вообще нормы мимесиса [3]? Однако она, как раз наоборот, поставила вопрос куда радикальнее. С одной стороны, у Канта красота вообще не имеет понятия, что ещё больше смещает искусство из его сферы деятельности, в которой оно посвящает себя достижению целей, — будь то поверхностных целей быть полезным, будь то глубинных целей воплощать идеи. С другой стороны, и красота не имеет самоцели (ne trouve pas sa fin en elle-même). По Шиллеру она утверждает способ существования чувственного, которое несёт в себе обещание нового мира. И такой новый мир, который предстоит построить, кажется, взывает к искусству строителей. Тем не менее, строить здания и строить мир — это разные вещи. В некотором смысле это даже что-то противоположное.

[3] μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание.

Ведь строительство прячет (enferme) и отгораживает (sépare). А новый строящийся мир должен разрушать преграды и соединять разлучённых людей. И вообще, эстетическая революция отчуждает (sépare) архитектуру от самой себя. Поэтому искусство построения новой жизни требует, чтобы строительное искусство было усмирено в двух своих крайностях: насущности (matérialité prosaïque) и зацикленности на воплощении идей. Выходит, что архитектуру нужно лечить от её совершенства. Архитектуру нужно превратить в несовершенное искусство, которое вздымаясь над земной твердью и над своими конкретными целями, превращается в безостановочный процесс. Вознесение (élévation verticale) и разбредание (redistribution horizontale) — это два основных типа подобного перемещения. Они же определяют два подхода, с помощью которых перемещённая архитектура строит коллектив [4]: в режиме слёта в едином восходящем порыве или в режиме горизонтальной эгалитарной связи. И именно Гегель лучшим образом сформулировал принцип несовершенного [5] и предложил первый способ исправления: отдать предпочтение восходящей форме, устремляющейся к цели, которой она и не может, и не должна достичь. Архитектура является искусством в той мере, в какой это искусство “автономно” и не подчинено потребностям. Но такая автономия — это не “автотелизм”: эта прославленная идеологией модерна способность воспринимать себя в качестве ключевого. Здесь, скорее, автономия символического искусства: архитектура только и появляется там, где она не может осуществить цели, которые были перед ней поставлены. Поэтому именно храм, символ коллективного вознесения, а не дом является для Гегеля архитектурным произведением par excellence. И знаменательно, что прообразом храма была Вавилонская башня: его сила выражается в способности собираться и возноситься, пока в нём не ютится Бог, пока он не является функциональным зданием для служения ему, а, напротив, обличает его недостижимость. И Гегель пишет, что каменные глыбы, громоздящиеся египетскими храмами, — это страницы книги, на которых люди “рассказывают себе о том, что такое Божественное” [6]. И если архитектуре всё-таки удаётся в её классическую эпоху навязать внешней реальности свою утилитарность (fins fonctionnelles) и формальную симметрию, то финальную форму (accomplissement ultime) она обретает в эпоху романтизма, когда снова оказывается несовершенной.

[4] Слово communauté и в цитате Дебора, и в этом тексте Рансьера переводится словом коллектив в силу явно ощущающейся определённой идеологической нагруженности и в силу более понятного всем контекста, вносимого этим словом, в отличие от более общих слов общность, сообщество. Тем не менее в дискурсе Рансьера вообще communauté старается быть имманентным греческому κοινωνία, об истории употребления которого можно прочитать здесь.

[5] Рансьер здесь использует imperfection, которое как во французском, так и в русском языке может выступать синонимом (не)прекрасного, (не)идеального — несовершенного, так и может буквально означать незаконченное или незавершённое. Кажется, можно читать несовершенное здесь и дальше в тексте как несоверш (е/ё)нное.

[6] Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, traduit de l’allemand par Jean- Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, Paris, Aubier, 1996, p. 273.

Готический собор — это, пожалуй, наивысшая форма (réalisation suprême) архитектуры. Эта обитель Бога, в которой Бог не живёт, тем не менее сама по себе свободно вздымается. Собор был создан для двух, так и не достигнутых целей. Он был создан для того, чтобы в нём собиралась толпа, которая, однако, не может его переполнить и собою, и своими разнообразными занятиями. И для того, чтобы свободно устремляться в высь, но не как здание, нагруженность которого была точно просчитана, а, скорее, как лес, ряды деревьев которого склоняют ветви друг к другу и, кажется, встречаются только по воле случая, — так же, как если бы колонны не несли, так и ствол, кажется, не несёт ветви дерева.

Готический храм также является примером перемещённой архитектуры, протяжённой в высь. Она освободилась от своего технического совершенства и вырвалась из лап архитектора, чтобы стать домом и произведением для всех. Архитектура здесь вышла за свои пределы, став приближением идеи, расположенной по ту сторону всякого плана. Этот храм Духа представляет из себя не что иное, как каменный лес, похожий на те леса деревьев, ветви и листья которых лишь по воле случая собираются в картину.

Именно здесь вертикальное перемещение к вершине, которая в идеале достигается только случайно, встречает горизонтальное перемещение, символизируемое пейзажной живописью. Здесь идеальная архитектура общественного пространства совпадает с оттенками цветов живописи и её хлипкими конструкциями. В самом деле, лишь проходя через мыслительное пространство, архитектура строится новыми искусствами, а точнее встречами с ними. Я хотел бы выделить две неисключительные особенности этих встреч, которые переместили архитектуру, создав новое ощущение пространства. Они касаются искусства декоративного садоводства и сценического искусства.

Вспомним другой фундаментальный для эстетической традиции модернизма текст — «Критику способности суждения». В нём Кант включает искусство садоводства в классификацию изящных искусств. И делает он это на первый взгляд парадоксально. Он помещает его в категорию фигуративных искусств. На его взгляд, они разделяются на две группы. Первая объединяет искусства чувственной видимости: пластические искусства, которые переводят идеи в формы, материально протяжённые в пространстве. Ими являются архитектура и скульптура. Вторая группа — это искусства чувственной видимости. Сюда включается живопись, в которой фигура не имеет пространственной реальности. Пространство рисуется только в глазу после его появления на поверхности. Поэтому кажется, что искусство садоводства относится к первой группе. В нём есть материальная протяжённость, как и в архитектуре. Но Кант порывает с этой кажущейся очевидностью: искусство садоводства оказывается подразделением искусства живописи, относящегося как раз к другой группе. Это значит, что оно создаёт только видимость того, что архитектура строит реально: видимость пространственной конструкции, подчинённой конкретной цели. Однако этот недостаток оказывается достоинством. Ведь Кант даёт ему качество свободного искусства, направленного исключительно на упражнение для воображения в созерцании форм. В то же время формы архитектуры, которые являются плодами определённого самодурства и упорядочиваются в силу конкретной цели, переносят искусство строительства на территорию механических искусств. И как мы видим, подобное согласие свободных искусств живописи и садоводства, обличающих авторитаризм и утилитаризм архитектуры, не является собственной идеей Канта. Скорее она подводит итог целому веку теорий и практик декоративного садоводства, театром которых преимущественно являлась Англия. Мы часто сводим этот театр к простой оппозиции между геометрическим французским садом и свободным английским садом, которому повезло обосноваться на серпантинах. Именно эту идею английской свободы иллюстрируют сады Ланселота Брауна со всеми их просторами, пушистыми холмами газонов, извилистыми тропками и плавными очертаниями прудов. Тем не менее критика архитектурного взгляда не заканчивается на критике прямых линий и линий симметрии.

В конце XVIII века сады Брауна подвергают радикальной критике самих себя: их серпантины создавали пейзаж такой же равномерный, как и в прямоугольных французских садах. Как и они, этот пейзаж был воплощением архитектурной воли, навязывающей природе свой порядок: выкапывались искусственные озёра, выравнивались земли, чтобы затем быть вновь засыпанными её же тоннами для возведения тех пушистых холмов газонов, спиливались гущи лесов, чтобы подчеркнуть громады, скопления больших деревьев, рассыпанных от места к месту, одинокое величие которых отражало тщеславие владельцев. Просвещённые хозяева — также любители искусства — противопоставляют эти созданные архитектурным волением поддельные "природные" сады сценам, которые свободно творит сама природа.

Слово сцена для литературы того времени является повсеместным. Оно описывает тип единства, которое природа создаёт, как художник особенного типа: художник, который не хочет создавать искусство. Главной чертой этих сцен является запутанность — особый режим единства, противоположный архитектурному. Ведь он не подчиняет отдельные части идее целого. Напротив, он состоит в связывании или в общей “симпатии” элементов. Она зарождается среди вырастания и сплетения деревьев, пересекающихся и перемежающихся со зданиями, среди случайного возникновения небольших озёр в заброшенных карьерах или среди кустов, что свободно растут на тропках, заставляя кареты прокладывать на них непредвиденные колеи, что сами становятся элементами пейзажа. Именно этот тип природного единства реформаторы велели имитировать в искусстве декоративного садоводства. Однако они же предлагают обнаружить образ сада на специфической поверхности: на полотнах художников-пейзажистов, которые смогли распознать и перевести этот невольный режим единства, образованный самой свободой смешения.

В 1795 году Ювдейл Прайс — баронет и любитель искусства — публикует труд, название которого резюмирует и его программу: «Эссе о живописном в сравнении с возвышенным и прекрасным и о пользе изучения живописи с целью улучшения реального пейзажа». Прилагательное “живописный” здесь полностью расцветает. Потому что по мнению Прайса картины должны быть рассмотрены в качестве “множества разнообразных экспериментов, с помощью которых деревья, здания, воды и т. д. могут быть расположены, сгруппированы и сопоставлены самым красивым и потрясающим образом” [7]. Однако живопись — это не только образец композиции для подражания. Она формирует определённый способ видеть и мыслить. И Прайс противопоставляет свободный взгляд живописцев не только деспотизму архитекторов садов по типу Брауна, но и высокомерию землевладельцев, чьи просторные лужайки, окружённые кольцами деревьев, нацелены провозгласить их власть над пространством и держать простой люд на расстоянии. Тем не менее, живописцы и любители живописи знают, что именно многообразие (diversité) вещей, форм и связей между ними делает картину интересной. “Там, где деспот в каждом видит самозванца и стремится разрушить хижины и тропки, чтобы единолично править”, — пишет Прайс, — “любитель живописи рассматривает жилища, их жильцов и свидетельства их связанности как украшения пейзажа” [8].

[7] Uvedale Price, An Essay on the Picturesque: As Compared with the Sublime and the Beautiful; And, on the Use of Studying Pictures, for the Purpose of Improving Real Landscapes, London, 1794, p. 5.

[8] Uvedale Price, ibid., p. 278-279.

Такой “либерализм” живописи как раз и нашёл своё выражение в творчестве Клода Лоррена. Даже несмотря на то, что “украшения пейзажа”, населяющие его мифологические сцены, имеют с сельской жизнью мало общего. Суть здесь в том, как им удаётся настолько перемешаться с растительностью, что даже ветви сливаются с колоннами храмов или поместий. И эта запутанность того, как кроны деревьев показываются между колоннами и над дворцами, может показаться нам довольно скромной. Современники же Прайса вовсе считали нелепой эту идею: им казалось, что жилища, построенные по подобию таких, будут влажными и некомфортными. Но на такую архитектуру нужно смотреть, а не жить в ней. Соединить смотрение и проживание, экстерьер и интерьер без какого-либо ущерба бытовому комфорту позволило стекло, но произошло это только во времена Фрэнка Ллойда Райта и Миса ван дер Роэ. Потому критики и не виноваты, даже если они не видят сути дела: то, что искусство садов находит в живописи, действительно является “архитектурой, на которую нужно смотреть”, освобождённой от своей авторитарной функциональности и ставшей подспорьем для фантазии. Населяющие сады сооружения, часто изображаемые Лорреном, могут иметь разные практические или символические функции, но прежде всего в них есть эта выразительная черта, обязанная не столько их сути, сколько визуальному и драматическому единству сцены, на которой они появляются. Великий теоретик искусства Томас Уэйтли говорит именно об этом: “У зданий, понимаемых в качестве объектов, есть три основных предназначения: они отличают, очерчивают или украшают сцены, частью которых они являются” [9]. Расстановка зданий должна выражать характер сцены — величественной, элегической или сельской. Вот почему, например, постройки должны проглядываться откуда-то сбоку, перекрываясь деревьями, а не быть видны спереди. Также этого требует запутанность, идею которой искусство садоводства заимствует у живописи прошлого, но и в будущем передаёт архитектуре, пусть и последняя толкует её как модернистскую непрерывность или постмодернистскую дискретность.

[9] Thomas Whately, L’Art de former les jardins, traduit de l’anglais par François de Paule Latapie, Paris, 1771, p. 154.e

Таков второй способ исправления архитектурной “совершенности”: не столько вознесение к недостижимой выси, сколько разбредание, которое противопоставляет бесконечные разветвления сборке частей и завершению зданий. И в вознесении, и в разбредании присутствует полёт воображения и взгляд к вершине, которая никогда не будет достигнута. Это и рождает то несовершенство, которое необходимо одновременно и искусству, и процессу, в котором новое человечество призвано построить себя. Здесь переплетаются критика архитектурной воли и критика мирового порядка. Настолько революционной перспективы, например, в наставлениях Уэйтли или в полемических утверждениях Прайса безусловно нет; большее, что там есть — это идея об определённой форме свободы и равенства в расположении растений и зданий. Тем не менее игра взгляда и воображения, к которой они призывают, является частью обоснования этого нового режима искусства, который я назвал эстетическим. Он связан с обещанием нового человечества в парадоксальной манифестации, которая для понимания современного союза искусства и революции является фундаментальной: требуется превосходство свободной игровой активности над любым стремлением к достижению цели.

Спустя несколько месяцев после эссе Прайса в Германии вышли «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера. В них он восхвалял другую форму проигравшей архитектуры — античные камни, которые сохранили внушительный отпечаток свободы, утраченной народами, собиравшими их. Но нам важно, что он связывает возможность искусства и возможность новой формы жизни с приматом игры или свободной деятельности, которая не управляется стремлением к какой-либо цели или властностью какой-либо воли. Строительство будущего предполагает, что искусство строителей будет подчинено игровому принципу. Иначе говоря, произойдёт отмена разделения между средствами деятельности и её целью, — то есть произойдёт отмена разделения труда. Это отмена находится в сердце эстетической революции. Она найдётся также в сердце идеи коммунизма: идее, высказанной Марксом в «Экономическо-философских рукописях» 1844 года. В них он утверждает, что труд сам по себе является достоинством, которое Шиллер приписывал игре: игре деятельности, являющейся самоцелью, а не ставящей себя на службу утилитарным потребностям.

Итак, теперь мы поняли, почему утопические конструкции Константа и воображаемые пейзажи Лоррена попали в пантеон ситуационизма, краеугольным камнем теории которого являлось понятие игры. Здания, спроецированные в пространство, и сооружения, обосновавшиеся на пейзаже, иллюстрируют два типа перемещения, которые архитектурная идея претерпевает в эстетическом режиме искусства: речь идёт о двух типах игры с пространством и временем. Они же и отделяют строительное искусство от самого себя. В одном, мы видим устремление конструкции в высь, что отражает её незавершенность; в другом, видим, что конструкция обосновывается на ощущающемся пейзаже, на котором она становится поверхностью для растождествления и сообщения [множества] искусств. Архитектура, живопись, театр и искусство пейзажа освобождаются от закреплённых за ними мест и конкретных критериев, навязанных логикой репрезентации, в образующемся пространстве сдвига [10]. Там же они и начинают обмениваться своими свойствами. Именно так создаётся второе искусство пространства, которое я упоминал: сценическое искусство Адольфа Аппиа и Эдварда Гордона Крейга. С отношениями между архитектурой и живописью оно играет противоположным образом, но с тем же эффектом: образуется бесконечное пространство, незавершённое и неиерархическое. Для Аппиа ввести архитектуру (Architecturer) в сцену — значит совершить снятие (soustraire) возникающего между драматическим действием и музыкальной драмой противоречия, заставляющего живые тела вырастать на нарисованных декорациях. Архитектура сцены минимальна: в ней задействуются псевдо-абстрактные объёмы, призванные поддержать действие, — например, платформы, на которых перемещаются персонажи Кольца Вагнера. Однако сама минимализация даёт пространственным конструкциям возможность переустраивать элементы драмы. Она превращает задействующиеся пространственные формы в драматическое действие, которое само по себе претерпевает превращение. Она становится искусством тел, преобразующих мышление в движение и сообщающих пространству ритмы времени. И это превращение, в свою очередь, придумывает новую архитектурную идею, которая связывает архитектуру с движением тел.

[10] Рансьер использует слово glissements, которым в геологии называют оползни, — смещения масс горных пород по склону под воздействием собственного веса. Glissements может быть переведено словами сдвиг, скольжение, и видимо все эти смыслы он хочет передать, пользуясь такой катастрофической аналогией для обозначения подрыва в системе искусств и в репрезентативном образе (режиме) мысли вообще.

Активная роль, данная пространственным формам, приобрела большее значение у Крейга. Он заставил их играть и придавать друг другу выразительный характер, дабы так стать заменой для посредственных пантомим тел актёров, натасканных старой школой выражения страстей. Он придумал немую драму «Ступени», действие которой проходит всецело на лестничной площадке, изображённой в четырёх временах суток. Правда, это представление ограничивается лишь четырьмя эскизами, сопровождёнными кратким комментарием.

На бумаге останутся и эскизы «Кольца» Аппиа вместе с его “ритмическими пространствами”, которые то ограничивались чистой абстракцией “опыта ритмической географии”, то превращались в стилизованные пейзажи. К таким архитектурам, которые задумывались как анти-живопись, мы могли бы отнестись с иронией, ведь они так и остались нарисованными эскизами. Но важна не столько полемика между искусствами, сколько заставляющее их скользить друг по другу движение, которое создаёт новое пространство для воображения и мышления. Ведь эти хиленькие наброски для так и не состоявшихся постановок поучаствовали в устройстве архитектуры нового общего мира, стремившегося сплавить черты театрального пространства с чертами собора, в котором собираются люди. Представляя себе зал будущего, в котором сцена и зрители больше не разделены, Аппиа называет его “Собором Будущего”. Но собора больше не будет — будут грёзы о сплочённости (non-séparation) и подвижности (mobilité), которые отныне беспрестанно будут преследовать архитектуру. А ступени Аппиа — перед тем как вдохновить век сценографии, — станут неотъемлемой частью настоящего архитектурного проекта. В 1913 году в Хеллерау они будут использованы для легендарного представления «Орфей и Эвридика» в исполнении актрис, обученных ритмопластике по Далькрозу. Оно проходило в самом сердце города-сада, построенного для семей рабочих мебельного завода, в театре, объединившем сцену и зал. Между искусствами, ритмы времени переводящими в формы пространства, существуют скольжения, которые задействованы в проекте изменения мира, чей focus imaginarius [11] настроен на отмену разделения труда. Поэтому бумажные эскизы и неполные воплощения одинаково участвуют в создании пространства мысли, ощущения и воображения, в глуби которого частичные архитектурные построения могут обрести смысл, став формами построения нового мира. А строительство реальных зданий в трёхмерном пространстве предполагает выработку ощущения реальности, сформированного с помощью фигур, нарисованных в двумерном пространстве. Выйти за пределы скованных тремя измерениями зданий и за свои собственные образному мышлению позволяет именно это несовершенное пространство, проецирующее формы на пространство так же, как и во время.

[11] воображаемый фокус, воображаемая точка.

Именно эта идея проецирования форм вглубь времени лежит в основе великих проектов конструктивизма и отлучает их от проектов утопических городов, претендовавших раз и навсегда дать человеческому коллективу подобающее жильё. Речь идёт о строительстве внутри времени и строительстве самого времени.

Именно в такой перспективе расцветшие после советской революции проекты, которые слишком часто сводятся к наивному следованию индустриальному идеалу, обретают своё значение. Примечательно, что зачастую авторами таких проектов выступают не архитекторы, а художники и графики. Это относится, например, к проунам Эля Лисицкого. Для него эти «проекты утверждения нового» стали “эстафетой на пути от живописи к архитектуре” [12]. Это понятие определяет не столько промежуточный этап между эскизом и воплощением, сколько само время перехода, за которое представление нового мира переводится в специфические формы, не являющиеся ни картинами для смотрения, ни зданиями для проживания. Эти формы призваны сформировать новое ощущение пространства и новое значение того, что значит строить мир и жить в нём. Также проуны представляют собой аксонометрии нового типа, которые не признают иллюзионизм представления трёхмерного пространства в виде рисунка. Однако в пространстве, не имеющем точки схода, сочетания их видов (articulations de plans) всё-таки не являются конкретными конструкциями. В то же время они не признают и само двумерное пространство, — в котором не строят ничего реального, — и само трёхмерное, — в котором строят здания, замкнутые на себе и скованные устаревшим ощущением реального. Это двойное преступление совершается во имя четвёртого измерения, которым в ту эпоху спекулировали все художники, — во имя времени. Оно кажется подлинным измерением бесконечности, внутри которого каждая конструкция является лишь переходным этапом или средством для дальнейшего развития. Для человечества, находящегося в движении, нужно строить не обиталища, а окружающие среды. Значит они должны уметь шевелиться, модифицироваться и переупорядочиваться, раз служат перемещающимся людям.

[12] El Lissitzky cité par Selim Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture: the search for new solutions in the 1920s and 1930, translated from the Russian by Alexander Lieven, London, Thames and Hudson, 1987, p. 559.

Связь между строительством и перемещением находится в сердце самых значимых проектов той эпохи: например, в городе будущего или летающем городе — дипломном проекте Георгия Крутикова. В пояснении он не ссылается ни на проекты идеальных городов прошлого, ни на потребности рабочих социалистов. С одной стороны, он обращается к человеческой тяге вознестись над землёй и покорить новые горизонты, с другой к развитию транспорта — автомобилей, поездов, пароходов и самолётов. Он считает, что эволюция транспорта сходится к матричной форме: форме более-менее просторной кабины, механические нюансы которой благодаря техническому прогрессу упрощаются в угоду жилых помещений. Исходя именно из идеи о том, что форма для транспорта и жилья должна быть одинакова, он проектирует свой город будущего. Но даже несмотря на то, что этот город называют летающим, он остаётся прикреплённым к промышленным территориям. Эти жилые единицы похожи на временно остановленные машины, предоставленные движущимся людям. Существенная особенность каждой жилой единицы — наличие летающей кабины, которая позволяет жильцам перемещаться. Эта кабина устроена как модифицируемое жильё, меняющее форму в зависимости от потребностей тех, кто в ней находятся.

Движение может вмешаться иным образом: сущность и способ строительства массива должны подчиняться принципу гибкого городского планирования. Он требует “постоянных корректировок пространственной организации города с течением времени” [13]. Как и горизонтальный небоскрёб Эля Лисицкого или город на рессорах Антона Лавинского, город Крутикова так и остался без внимания тех, кто были ответственны за советское городское планирование. Тем не менее игровое измерение «гибкого городского планирования» вдохновит многие архитектурные утопии будущего. Например, «Новый Вавилон» Константа. Это проявляется не только в его вознесении, но и в подвижности архитектуры, прежде всего являющейся окружающей средой, жильцы которой призваны бесконечно модифицировать её. Жилые единицы города Константа с лёгкостью собираются, разбираются и переставляются, создавая всё время меняющуюся среду, поскольку они являются конструкторами из подвижных деталей (стен, полов, лестниц, труб и мостов). Достоинства запутанности и возможности образовывать связи, которые теоретики садоводства искали в творчестве Лоррена, с приходом модульного строительства стали принципами построения подвижного жилища, подходящего для деятельности играющегося человечества.

[13] Selim Khan-Magomedov, Georgii Krutikov. The Flying City and Beyond, translated from the Russian by Christina Lodder, Barcelona, Tenov Books, 2015, p. 90.

Эти жилища, пригодные для разборки, переноски и пересборки, напоминают то, что Прайс видел в живописи: “множество разнообразных экспериментов, с помощью которых деревья, здания, воды и т. д. могут быть расположены, сгруппированы и сопоставлены самым красивым и потрясающим образом”. И сам Констант уверял, что Новый Вавилон — это не столько проект городского планирования, сколько “способ мыслить, воображать и смотреть на вещи и жизнь” [14]. Этот способ навеян идеей “игры”: игры с лёгкостью превращающимся в лабиринт пространством и временем. Ведь эти беспрестанно перемещающиеся здания развиваются именно во времени. Но не в однолинейном времени прогрессивных взглядов, а во времени, в котором необходимо возвращаться к прошлому, к его остаткам и руинам, чтобы пробудить обещания будущего. Модульные конструкции также являются средствами для того, чтобы создавать “укромные уголки, пустоши и тупики” [15], похожие на те, которые поэты-сюрреалисты находили на улицах, в переходах и скверах Парижа. В них они видели бессознательное современного города. Беньямин прочёл в них обещание счастья, отпечатанного в городской среде индустриального века. Но также в них можно услышать отголоски тех античных камней, в которых Шиллер узнавал руины свободного человечества, которое нужно возродить.

[14] Constant, conférence à l’ICA, Londres, 1963, cité par McKenzie Wark, « New Babylon ou le monde des communs. L’actualité intemporelle du projet d’architecture utopiste de Constant », Multitudes, n 41, 2010, p. 120.

[15] Constant, New Babylon. Art et utopie. Textes situationnistes, édité par Jean-Clarence Lambert, Paris, Cercle d’art, 1997, p. 113.

Сходство акта строительства и самого акта перемещения (l’acte de se mouvoir), приводящих в согласие (l’accord) построение зданий и построение будущего, само зависит от игры, которая сближает — самим их отдалением — экспериментальные формы, свободно нарисованные пером, и полуразрушенные стены, на которых отпечатаны грёзы о прошлом. Именно в этом игровом пространстве между грёзами о подвижной архитектуре будущего и исследованиями закоулков Парижа XX века дрейфовали ситуационисты. Возможно, именно ощущение замкнутости архео-футуристического пространства-времени делает воображаемые пейзажи Лоррена последним представлением архитектурной подвижности, отождествляемой со смешением времён, жанров и условий.

Но правда ли, что эта связь между строительством, игрой и движением разорвана? Конечно, образование эгалитарного мира, порождённого самим ходом истории, больше не является временным горизонтом, на котором вырисовываются архитектурные проекты. Но образ постмодернистской архитектуры, высмеивающей убеждения и формы архитектуры модернизма, был вытянут из истории слишком просто. В архитектуре постмодерна скорее решается следующий вопрос: как мыслить отношение между строительством и движением, ставшим сиротой без времени, что обещало свободу и равенство? Именно этот вопрос лежит в основе иронического замечания Рема Колхаса в программе для "Очень Большой Библиотеки" (обиходное название Национальной библиотеки Франции): “Коммунистический проект в постидеологическую эпоху?” И вместо того, чтобы просто высмеивать эту путанность времени, он обращает внимание на его ответы, которые в цифровую эпоху возвращают и обновляют старые игры вертикальности и горизонтальности, соборов и пейзажей. Ему кажется смехотворной идея архитектурного плана, распределяющего пять требующихся библиотек в едином пространстве. Поэтому он предлагает представить их как пустоты, вырытые в недрах накопленной памяти. Таким образом он придаёт зданию символическую черту в гегельянском смысле: черту искусства, которое объединяет и возносит коллектив; и в его глыбах нет божественного — они лишь обозначают его, как на страницах книги. Гегелевский собор, воздвигнутый к недосягаемой вершине, доносится эхом по лифтовым шахтам, стены которых “на электронных табло объявляют разные библиотеки. Вместе с непрерывно спускающимися фрагментами текстов, заголовков, имён, песен, всё здание кажется поддерживаемым знаками в вечном обратном отсчёте” [16]. Этому вздымающемуся ввысь собору всякий раз противопоставляется другой проект этого же архитектора: библиотека Жюссье, которая исследует средства горизонтального настолько, что стирает само различие вертикального и горизонтального, сама представляя из себя непрерывную прогулку по пандусу, идущему от земли до крыши. Когда снаружи этажи библиотеки сплавляются друг с другом, как здания с природой, она становится картиной пейзажа. Внутри же она выглядит, как городской пейзаж, в котором полки с книгами начинают казаться теми странными витринами в переходах, которыми всякий раз очаровывались сюрреалисты.

[16] Rem Koolhaas et Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-large, Köln, Paris, Taschen, 1997, p. 613.

Эти игры с горизонталями и вертикалями продолжаются даже во времени, сбившемся с толку (désorienté): союз строительства и движения обнаруживается в менее знаковых проектах, которые были придуманы для американского павильона на Венецианской биеннале архитектуры в 2016 году. Они предложили концепции обновления трёх секторов важного города — Детройта, — по которому всё ещё гуляет призрак ушедшего индустриального прошлого. Но речь не шла о том, чтобы, как раньше, устранить социальные последствия закрытия автомобильных заводов, создавая замещающие территориальные связи. Предполагалось средствами архитектуры придумать иную форму “подвижности”. Одной из самых важных тем была необходимость сблизить город с чем-то подвижным — с рекой. Поэтому самые значимые проекты коснулись района, расположенного недалеко от реки, в котором, однако, выделялось огромное здание старой почты, представляющееся барьером, который нужно пересечь или преодолеть, чтобы оживить этот сектор. В одном из проектов эту задачу доверили вдвойне парадоксальной автостоянке. С одной стороны, её винтовая структура была предназначена не столько для парковки, сколько для непрерывного движения, связывающего город с рекой. А с другой, сама эта циркуляция замышлялась как начало процесса, который превратит парковочные площади в социальные и культурные пространства. Этот процесс должен был обратить вспять другой, превративший театр Детройта в автостоянку. Этот же процесс противопоставлялся видению новаторов времён Крутикова: средства передвижения больше не служат образцом для архитектуры будущего. Как раз архитектура использовала автомобильное движение для изобретения новой формы подвижности после окончательного увядания динамики, ожидавшейся от промышленного прогресса и социальной борьбы.

В эпоху, когда музеи и центры искусства занимают недействующие заводы и склады, создавая там театры критических инсталляций или протестных перфомансов, кажется, что архитектура полностью переняла идентичность строительства и движения, которые ещё вчера были движущей силой революционных проектов. Эта мобилизация стала в некотором смысле внутренним идеалом, позволяющим уклоняться от задачи адаптации жилья и городской ткани к изменениям в экономике, которые предопределяет современный мировой порядок. Даже если архитекторам приходится строить не трансформируемые жилища, а музеи, предназначенные для шастанья между различными помещениями. Даже если это означает, что их нереализованные проекты становятся в этих же музеях новым видом пейзажной живописи или декорациями для нового вида диалектического театра. Даже в цифровую эпоху архитектура нуждается в таких эстетических перемещениях, способных искупить её техническое совершенство.

Переведено для phi (l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie