Последнее таинство
Я думаю, зеркало трудно смотреть не потому, что он очень сложный, хитросплетенный. Вообще-то он не требует каких-то сверхспособностей по герминевтике, по декодированию смыслов, знаков, метафор. Все эти суперспособности кинокритиков не нужны, чтобы понять, что к чему в зеркале. Трудно его воспринимать скорее наоборот, потому что он настолько открыт, настолько откровенен, что становится неуютно. Фильм как оголенный провод под напряжением, ему поэтому страшновато подходить.
Но не убьет. Наоборот даже, я бы сказал, оживит. Сюжет «Зеркала» настолько прост, что даже банален. Человек умирает и перед смертью вспоминает свою жизнь. У героя много вопросов к своему прошлому и к себе в нем. Он много кого так или иначе своей жизнью поранил. Более всего ранены самые близкие. Мать, отец, бывшая жена, сын. И вот перед смертью он пытается усилием памяти и совести в зеркало своей жизни заглянуть, разбитые осколки как-то подсобрать, ну или исповедоваться.
Одно из рабочих названий фильма все-таки «Исповедь». Тут, наверное, должна быть известная история об уборщице. Ну, пусть и здесб она будет. На одном из ранних просмотров фильма среди зрителей разгорелась жаркая дискуссия. О чем, собственно, фильм? И дискуссия затянулась затемно. И в зал вошла сердитая уборщица и велела творческой интеллигенции идти по домам. потому что ей пора мыть полы. А с фильмом, мол, и так все понятно, и спорить нечего. И творческая интеллигенция, конечно же, спросила у уборщицы, а что, собственно, вам тут понятно? И она изложила им, что называется современным языком, логлайн фильма. Человек сделал много зла своим близким и, смертельно заболев, мучается этой виной. Directed by Robert B. Weide.
Поскольку эту историю про уборщицу рассказывает сам Тарковский
, то этой трактовке можно доверять. Что же герою, помогает справиться с этой сложной задачей как подготовке к смерти? Ну, тут набор-то стандартный. Наша память, как наш личный голос. Наша совесть, как голос Бога в нас. И сам Бог, который протягивает нам руку помощи всегда. Вот что приходит на помощь герою. Вернее, я бы сказал, вот кто приходит. Потому что в пространстве фильма Память, совесть и Бог не просто существуют как идеи, они персонифицированы. В эпизоде у постели героя, в эпизоде, в котором становится понятно, куда все клонилось, эти помощники собираются вместе...
Весь фильм соткан из памяти, слеплен из времени. Вояние из времени, это по-тарковскому и есть кинематограф. Убирать лишние эпизоды памяти, оставлять существенное. Так же, как Микеланджело рекомендовал делать со скульптурой. Берешь камень, убираешь лишнее, получается шедевр. Ну, конечно, детство. Мать. Дом. Детство в 30-е годы. Потом война. Отец ушел. Сначала из семьи, потом на фронт. Ожидание отца. Какая-то первая любовь, какие-то полусны. Также в памяти героя... последние события жизни. Разговоры с бывшей женой, разговоры с сыном. Довольно пустые, в общем-то, разговоры. Не находятся нужные слова.
Просто как у Чехова. Люди сидят, пьют чай, а судьбы рушатся. А еще в личной памяти героя коллективная память народа. Война остается в памяти кинохроникой. Но эта кинохроника в пространстве памяти героя.
И, соответственно, в монтаже фильма выглядят как снятые эпизоды, а не как хроникальные, как свои, личные. Или вот этот вот гениально рассказанный эпизод в типографии, эпизод про опечатку. Это же не буквальное воспоминание героя, это воспоминание матери, это воспоминание о воспоминании. Но становясь воспоминанием героя, оно становится архивоспоминанием, метавоспоминанием. История про роковую опечатку – это общая память народа. Печатный станок, который не остановить. И на третьем уровне памяти героя присутствует память как культура. как традиция, как передача из поколения в поколение самого-самого ценного. Традиция вообще значит передача. А вот самым ярким моментом передачи культурной памяти становится эпизод, когда сын героя, Игнат, остается в квартире отца. Он остается один и Но вдруг там сразу появляются две странные пожилые женщины. И одна заставляет его взять с полки тетрадь и прочитать отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву.
И вот эта пожилая женщина, пьющая чай, это и есть память. Это она помогает герою перед смертью собрать пазл жизни из нужных осколков прошлого. Она, в общем-то, монтажер этого фильма. Но также в этом конкретном эпизоде она еще и историческую, культурную память героя передает его сыну. Память эта в профиль похожа на Ахматову. То есть передается и Золотой век, Пушкин, Чаадаев, и Серебряный век, Ахматова. А Серебряный век – это ведь еще и поэт Арсений Тарковский. Отец режиссера. А значит, отец героя. А значит, дед этого мальчика, Игната. Тетрадь эта с выписанными цитатами явно же давно там лежит, явно с дедовских времен. Кто лучше передает традицию, чем бабушки?
Живите в доме, и не рухнет дом
Второй раз эта женщина память появляется уже у постели умирающего героя и не оставляет сомнений в том, что она память.
Поскольку память обычно ходит под руку с совестью, то вторая женщина в этой странной паре – это, конечно, совесть. Она в основном молчит. Ну, как молчит? Наверное, она все-таки молча помогает памяти выбирать самые важные эпизоды жизни.
Память и совесть вместе помогают человеку духовно похудеть, сбросить жирок. А перед смертью духовно похудеть, ох, как важно. Иначе же можно просто в ворота святого Петра не пролезть. Взгляд у совести строгий, отцовский, а вот голос любящий, материнский.
это голос Бога внутри человека. А Бог любит, несмотря ни на что. Это как идти на поправку от физической болезни. Терапия может быть даже и болезненной, но вера в то, что она ведет к исцелению, переполняет радостью. И это явно не врачи по физическим болезням.
Все эти врачи так или иначе лечат словом. Первый врач появляется в фильме еще до съемок. Тарковский в виде эксперимента хотел сделать такую
штуку. Он хотел пригласить свою мать на якобы интервью с якобы вторым режиссером. На самом деле это должно было быть не интервью, а съемки. В комнате должна была быть скрытая камера. И второй режиссёр должен был быть не вторым режиссёром, а врачом-психологом. И кадры эти с ответами матери должны были войти в фильм. Такой хитрый трюк, который вывел бы мать на откровенность. Второй врач появляется сразу в первой же затактовой сцене. В сцене с заикающимся подростком.
И заикание здесь, конечно, это с одной стороны заикание автора, заикание творца, сопротивление материала, так сказать. Но также это и наше заикание, наша неспособность говорить о сокровенных вещах, о себе, трудность покаяния. И здесь врач помогает подростку и помогает герою, и помогает нам начать говорить. Дает возможность обрести слово. Дает слово.
Третий врач якобы случайно сворачивает к сидящей на заборе матери. Такой чеховский врач в советском пиджаке.
Он тоже приходит в пространство фильма не лечить. У него даже с лечебными инструментами загвоздка. Этот Чехов в советском костюме все видит, все понимает.
Мы видим его как бы глазами героя, когда герой был еще совсем ребенком.
И поэтому вначале врач вызывает какое-то чувство тревоги, как будто бы он посягает на мать. И не дай бог мать ответит ему каким-нибудь пошлым кокетством. Но мать не дает никаких поводов. Да и он тоже явно не ходок, не жених.
И непонятно, чего приходил, чего сказать хотел. Потом кровь ищет.
А тут ещё сразу за этой сценой вот это стихотворение Арсения Тарковского.
Ну и так далее. Мать Тарковского после прозвода, после того, как ушел муж, как известно, посвятила жизнь детям. Не вышла замуж по новой. Отказалась от наших любимых радостей жизни. В некотором смысле стала монахиней. Так что этот Чехов в советском пиджаке может и правда жених. Но с большой буквы «Ж», конечно.
В новелле про типографию врачом выступает Лиза, подруга матери. И снова, кстати, в этом эпизоде главная тема – слово. Мать могла бы быть поэтом, но работает всю жизнь корректором. И вот ей кажется, что она пропустила какую-то опечатку в каком-то важном издании. Корректор в России больше, чем корректор. Как пошутил Довлатов - в советских газетах только опечатки правдивы. Но тут временно все обошлось, опечатка не случилась. И вот тут Лиза и выступает врачом. И она практикует шоковую терапию.
И что же она лечит? И кто такая эта Лебядкина? Лебядкина – это сестра Игната Лебядкина и тайная жена Ставрогина из бесов Достоевского. Блаженная не от мира сего хромоножка. Ставрогин женился на ней для шутки. Из какой-то своей извращенной дьявольской удали. Она живет в каком-то своем мире, в котором у нее любящий брат и красавец-муж, которым можно гордиться. А в реальности брат ее бьет, а муж у нее подонок. Вечный мазохизм русской интеллигенции. Жить так, будто ты этим печатным станком любима, а при этом быть постоянно им припечатываемой. играть Шекспира в лагерном театре. И тут героиня Аллы Демидовой лечит своей шоковой терапией и героиню Тереховой, и свою героиню, и саму себя, и самого Тарковского от этого постоянного вечного ПТСР, который русская культура испытывает от взаимодействия с печатным этим станком. Правда, истина так сильно загнана в подсознание, что прорывается только так, в виде опечатки. Подсознательно. Кстати, о подсознании. Уши еще одного врача вылезают периодически в этом фильме тоже. И этот врач доктор Фрейд. Понятно, что в 70-е годы московская интеллигенция увлекается Фрейдом. Чем она только не увлекается. И мама тут одновременно жена...
Герой находится в вечном ожидании отца. И вот эта вот сцена детского взгляда на родительскую спальню. Но это так гениально сделано. Гений Тарковского настолько мощный и настолько этот гений сильнее вульгарного понимания всего-всего через сексуальные детские травмы, что, в общем, уши этого австрийского доктора бледнеют на фоне гения русского режиссера. Ну и в финале, в этом финале присутствует врач. И этот врач довольно недвусмысленно всё нам объясняет. И про сюжет, и про героя, и вообще.
Интересно, что этого врача играет Александр Мишарин, а Александр Мишарин – это соавтор сценария фильма. То есть он не только нам объясняет в конце суд происходящего, но он это происходящее еще и выдумал, написал. Так что один собирательный сквозной врач в фильме – это сквозной логос, сквозное слово. который сидит у кровати больного и наполняет смыслом его исповедь воспоминания. И в контексте фильма все врачи – это такие знаки присутствия небесного терапевта.
В фильме постоянно что-то горит. Много огня. Смысл этого огня становится понятен в этом диалоге.
О герое надо бы вспомнить. Горящий куст – это неопалимая купина. А неопалимая купина – это присутствие Бога. Огонь в Библии – это буквальный знак присутствия Бога. И мы видим то, что герой начинает видеть только сейчас – присутствие Бога во всей его жизни.
Поскольку мы знаем и понимаем теперь, что герой умирает, то роль у огня не только обозначить присутствие Бога, но и быть огнем очищающим, огнем чистилища. Апостол Павел говорит, некоторые спасутся только через этот огонь, через огонь божественной любви. Это как любимую мамину вазу разбить, полдня мучиться угрызениями совести, а потом найти в себе силы пойти и признаться. И вот пока ты идешь, сердце горит беспощадно. А как начинаешь вмямлить слова прощения, вдруг одновременно с полыханием будто мед разливается по сердцу. Происходит очищение. Ну и потом, если сердце перед смертью не горит, то даже не знаю, Ну и третья ипостась, третье лицо Божественной Троицы. В тринитологии размышления о Троице Бог-Святой Дух – это любовь между Богом-Отцом и Богом-Сыном. И вот эта любовь разносится по памяти героя, по всей его жизни. Дух буквально носится над фильмом, клонит траву, неожиданно проносится по деревьям. Ведь, в конце концов, дух — это ветер. Ну и, собственно, стихи отца, Арсения Тарковского. Ведь Святой Дух помогает языку. Разве стихи – это не попытка языка с помощью любви, с помощью божественного вдохновения перейти при жизни в трансцендентное?
Как говорил еще один поэт Геннадий Айги, поэзия необходима как ветер. Святой дух при этом возвышает даже самое земное, самое материальное, самое пошлое. И эта пошлая материальная земная женщина, которая выкупает у матери сережки, вдруг на мгновение становится девушкой с жемчужной сережкой. А обычную снежную горку... Дух преображает в картину Брейгеля. А мальчику, блокадному сироте, у которого разорвано внутри все, является птицей, является духом утешителем, знаком вечного присутствия божественной благодати даже в самой страшной реальности. Пепел создал гордую женскую сущность Тереховой, матери героя.
И, наконец, дает душе героя влиться в себя и вознестись, или сухим языком теологии совершить теозис, приобщиться к божественной природе с помощью благодати Святого Духа.
И это тот самый момент, когда конец совпадает с началом, когда герой вспоминает момент зарождения своей души. Круг жизни замыкается, и человек, отправляется на свою истинную родину, отправляется к своему началу:
Ну и одновременно к началу всех начал. В христианской традиции таинство, завершающее наше странствие здесь и предваряющее наше путешествие к Создателю, называется елеопомазание или соборование, или таинство больных, или последнее таинство. Это таинство и есть, по сути, зеркало. Посмотреть перед смертью в зеркало своей жизни. вспомнить свою жизнь, дать ей суд совести, снять с провода души все изоленты и получить прощение. Одним из даров таинства или помазания христианской традиции восточной и западной является возможность, наконец, принять участие в искупительной жертве Христа. То есть смерть становится осмысленной. Иисус ведь на кресте не искупает свои грехи, как Бог - он безгрешен. Он искупает грехи наши, делает это из чистой любви к нам. И вот герой, совершив этот обряд елеопомазания, вернувшись... в безгрешное состояние с помощью своей памяти, с помощью своей совести, с помощью врачующего слова теперь может взойти на свой крест с тем, чтобы искупить уже не свои грехи, но грехи своего отца, грехи матери, будущие грехи своих детей. И смерть перестает быть актом страдательным. Крест - это уже не знак страдания. Крест – это знак любви. А мать, как и Богоматерь, остается оплакивать сына под крестом. И одновременно она же ведет сына на свидание с Создателем.
