Мода в документальном кино

Современная мода не ограничивается одеждой — её поле сегодня обширно. За последние десять лет популярностью пользуются не только художественные фильмы о моде, но и документальные, рассказывающие об историях успеха творцов моды, вскрывающие скрытую и обнажающие подноготную части этой огромной индустрии.

Очевидно, что мода и кино неразрывно связаны друг с другом. Процесс становления их взаимоотношений начался ещё в прошлом веке и запомнился скорее отдельными образами: Марлен Дитрих, Греты Гарбо, Мэрилин Монро, Вивьен Ли, Джеймса Дина, Марлона Брандо, Одри Хепбёрн, Брижит Бардо и другими киноактерами. Свойственное человеку зрительное восприятие мира располагает его к поглощению визуальных образов. Неслучайно, возросший интерес к моде случился именно с конца XIX — начала XX века, когда «медиа культура превратилась в отлаженную машину, управляемую законом ускоренного обновления, эфемерного успеха, обольщения, различий».

Актуальность темы связана с тем, что современную моду сложно представить без визуальной составляющей. В течение XX века мода стала фотографией или картиной, т.е. тем, что можно оцифровать. Документальное кино о моде и, в целом, фильмы, посвященные модной индустрии, некоторые исследователи выделяют в самостоятельный жанр. За прошлый год вышло несколько знаковых фильмов, которым хотелось бы уделить внимание в статье: «Westwood: Punk, Icon, Activist» («Вествуд: панк, икона, активист») и «McQueen» («Маккуин»).

Теоретико-культурные подходы к документальному кино о моде

Трансляция скрытой части модной индустрии служит не только способом стимулирования потребления. Благодаря кинематографическому языку и его возможностям, документальные фильмы о моде сводят к минимуму границу между потреблением и показыванием. Дополнительная стоимость за товар не пытается быть тайной, а наоборот приобретает дополнительные эстетические свойств, поэтому зритель становится наблюдателем, а не покупателем. Сфера моды, если даже не напрямую, то так или иначе работает с видимостью и с искусством иллюзии. Материальное производство — это лишь одна сторона производства. Другой гранью можно выделить символическое производство, то есть формирование ценности работы или веры в ценность работы. Дизайнеры позиционируются как «звезды» в системе моды. Имя дизайнера на этикетке преобразует материальную вещь в особо ценный объект. Они, безусловно, являются самыми важными фигурами в создании моды и играют главную роль в поддержании системы, ее воспроизведении и распространении. Модная система определяет статус и репутацию дизайнера, по выражению французского философа Эдгара Морено, все ими созданное обретает «магическое и мистическое значение и потому продается по ценам, намного превышающим производственную стоимость». Без звездного статуса модельера одежда не станет модой. Именно дизайнеры заставляют моду давать нечто большее, чем просто одежду. Производство моды не деятельность строго одного института, а результат деятельности всего поля производства, включая систему отношений между агентами социального поля. Существует ряд институций без которых, очевидно, что модная индустрия не была бы столь желанной и волнующей для человека. Этими институциями создается «вселенная доверия». Дизайнеры не могут создавать моду без взаимодействия с издателями, редакторами, байерами (от англ. buyer — покупатель, закупщик) или журналистами.

Важно уделить внимание одному из решающих факторов сегодня, факторе гейткиперов (от англ. «gatekeeper» — блюститель, хранитель) — экспертов, которыми являются перечисленные чуть выше журналисты и редакторы, осуществляющие процесс распространения моды. Гейткиперы — это связующий «мостик» между обществом и рынком модной индустрии. Миф о деспотичном главном редакторе американской версии журнала Vogue — Анне Винтур — это действительно миф о всей модной индустрии, который активно поддерживается самой индустрией. Анна Винтур руководит журналом с 1988 года. Сначала будни редакции послужили вдохновением для книги «Дьявол носит Prada», а позже и для одноименного фильма, где Миранда Пристли — главный редактор журнала о моде «Подиум» может заставить дизайнера переделывать всю коллекцию, просто слегка поджав губы в знак того, что она её не устраивает. По мнению журналистов, именно Анна Винтур, появившаяся на премьере в Prada, послужила прототипом Миранды Пристли. А в 2007 году легендарный журнал открыл двери для съёмочной группы. Поводом послужил рекордный для издания объём журнала — 840 страниц и вес два килограмма. Документальный фильм «Сентябрьский номер» раскрывает секреты закулисного мира моды, показывает стадии подготовки журнала и затрагивает непростые отношения Винтур со своей правой рукой Грейс Коддингтон. Грейс — креативный директор, которая по стечению обстоятельств, пришла в один день устраиваться на работу в журнал. Фильм начинается с кадров, где Винтур рассуждает об исключительности моды. Она возлагает ответственность за эксклюзивный характер моды на плечи тех, кто оказывается за пределами мира моды в силу страха. В фильме Винтур проявляется в разных ипостасях: от ярого критика до заботливой матери. Одной из важнейших движущих сил индустрии моды стали знаменитости, что эксперты связывают с Винтур. На дебютной обложке американского Vogue появилась модель израильского происхождения Микаэла Берку, одетая в потертые джинсы Guess за 50 долларов и жакет Christian Lacroix за десять тысяч долларов. Помимо того, что джинсы впервые за всю историю Vogue появились на обложке Vogue, но ещё и модель не смотрела в камеру.

Французский философ Ролан Барт в работе «Система моды» выделяет три связующих элемента: «образ — знак — дело». Он ссылается на швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра и подчеркивает существование моды как определенного языка. Знак обладает образной составляющей, но она служит лишь для мистификации его социальных смыслов. Например, человек открывает модный журнал и видит фотографию — это одежда-образ. Справа — та же одежда, но описана с помощью речи, это одежда-описание. Таким образом, оппозиция выражается с помощью трех видов сообщений, соседствующих на страницах модного журнала: одежды-образа, одежды-описания и реальной одежды. Наиболее сложным знаковым устройством обладает вторая система, которую Барт подвергает структурному анализу в своей работе «Система моды». Первая и третья системы в основном сводятся к передаче визуального образа или инструкции для практических действий, тогда как система одежды-описания насыщена детальным объяснением. Она располагается «между вещами и словами», связывая моду с внешним миром. Здесь важны обыденные значения модной одежды, т.е. то, каким образом высказываются модные журналы, и как их мнение оценивает соотношения между той или иной одеждой и жизненными ситуациями, событиями, ценностями, которые она «выражает».

Обращаясь к работе Аньес Рокамора «Одевая город: Париж, мода и медиа», можно проследить то, как столица Франции конструировалась и мифическим образом укреплялась в позиции модной столицы, благодаря воспеванию и репрезентациям в произведениях классической литературы, модной прессе многочисленных картинках и романах. Документальное кино также создает особую реальность, в которой возвеличивает дизайнера и его творческий процесс. Здесь можно провести параллель между медиа (модной прессой) и документальным кино о моде. В сфере моды именно эти две институции играют довольно важную роль: они выступают трансляторами процессов, происходящих «за кулисами».

Другой французский исследователь моды Гийом Эрнер в своем эссе «Жертвы моды? как создают моду, почему ей следуют» в одной из подглав «Кутюрье как суперзвезда» сравнивает моду с кино:

«Мода как и кино имеет свой Олимп, где собираются дизайнеры со всех концов света».

Творцам моды действительно присуща некоторая ирреальность и флёр. Пространства, в которых они создают одежду, имеют особый творческий дух, который помогает настроиться на творческий лад: наличие мудборда (от англ. moodboard — доска настроения или коллаж из образцов композиции) с деталями будущей коллекции, подборка тканей и эскизов будущей коллекции. Выражаясь терминами американского социолога Ирвинга Гофмана, документальные фильмы обнажают «зону переднего плана» и дают возможность попасть в главную и самую притягательную — «закулисную зону» дизайнера. Проводя параллель с театром, можно сказать, что при исполнении в «зоне переднего плана» специализированных действий, направленных на то, чтобы предписать публике представление о ситуации, поведение дизайнера складывается определенным образом. Например, выход дизайнера в конце его шоу. Некоторым удалось сделать из этого еще одно шоу. Появление Джона Гальяно публика, возможно, ждала больше, чем выступления его моделей. Эпатажное поведение и нестандартный внешний вид помогли ему стать очень узнаваемой индивидуальностью. А бельгийский дизайнер Мартин Маржела никогда не появлялся на публике, чем создал дополнительную тайну вокруг себя и своего модного дома Maison Martin Margiela, бутики которого отсутствуют на картах и в телефонных книгах. Каждый дизайнер по-разному создает свой «передний план», который транслируется в медиа. По-другому происходит в «закулисной зоне»: там существуют строгие рамки и соблюдение времени, необходимость в непрерывном придумывании нового и координация огромного количества людей. Документальный фильм подобен глянцевому журналу, работая с «зоной переднего плана», помогает «придать месту особый дух», по выражению Гофмана, — то есть показать место с прекрасными декорациями, в которых выставляется и создается мода, в противовес «закулисной зоне», где скрываются от публики менее эстетические составляющие — конфликты, ссоры, споры, отсутствие времени и трудности в генерировании новых идей.

Кино работает с образами: подобно перечисленным в начале кинозвёздам, дизайнер становится объектом интереса зрителя. Желание узнать подробности личной жизни, в какой семье жил, как учился, как начал работать в сфере моды, с кем дружил и многое другое. Зрителя притягивает наличие индивидуальности и самобытности: «кинематографическая индивидуальность происходит из той же “искусственности поверхностей”, что и любая мода». Обольщение, посредством создания уникальной вещи и индивидуальность действуют коллективно по направлению «постановки зрелища».

Концептуальная взаимосвязь в документальных фильмах

Книг про моду написано немало, и это чтение, безусловно, полезно с точки зрения новой информации и ее последующего анализа. Тем не менее иногда документирование моды теряет смысл без визуального сопровождения, поэтому документальное кино — самый лучший «проводник за кулисы». Новые носители аудиовизуальной продукции и Интернет увеличивают срок жизни продуктам культуры и их возможно просматривать в любое время.

«Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике другого, сколько то, чтобы он представлял камере самого себя». Трагичная судьба и не менее чувственный фильм «Маккуин» об английском дизайнере Ли Александре Маккуине пронизан (само)рефлексией и страданием. Немецкий теоретик культуры Вальтер Беньямин указывает на лишение особой ауры при технической воспроизводимости. Всё работает наоборот в случае документального фильма о жизни конкретного дизайнера. Визуальное повествование всегда сопровождается музыкой и диалогами героев. Поэтому, эта аура в документальных фильмах создается благодаря особенностям монтажа. В рамках этого усиливается эмоциональное воздействие на зрителя. Последовательный рассказ родственников и друзей в сочетании с редкими хрониками реальной жизни освещают дизайнера как очень ранимую и творческую натуру, в жизни которой, были поворотные точки, благодаря которым он достиг тех или иных высот. Человеку по своей природе свойственно наделять смыслом всё вокруг. Символизм и его истолкование в этом документальном фильме придают ему особую ценность для зрителя. Последовательный биографический рассказ о детстве, семье и обучении в колледже соединяется с выделением особый роли в жизни матери Маккуина и особой символичностью наделяются отношения с Изабеллой Блоу.

Вдохновение для своих первых коллекций он черпал в эпохе правления королевы Виктории, находя материалы не в живописных полотнах, а в мрачных сторонах XIX столетия. Выпускной работой в центральном колледже искусства и дизайна имени Святого Мартина стали образы Джека Потро­шителя и проституток, торговавших своими волосами, из которых потом делались локоны на продажу для сувениров воз­любленным: локоны дизайнер подшил к кроваво-красной подкладке. В творчестве Маккуина присутствует много жестокости, страха, агрессии и травмы, что можно объяснить тем, что в детстве он подвергался насилию со стороны мужа старшей сестры Дженет и тем, что он обладал обширными знаниями семейного древа, которое изучала его мама. «Я изучал историю шотландских бунтов и зачисток. Highland Rape — это шоу осень-зима 1995 об изнасиловании Шотландии Англией». У Маккуина шотландские корни. Эстетика насилия присутствует не только в декорациях, но и в походке: модели выходили шатаясь со спутанными волосами и в разорванных вещах. «Я хотел показать, что война между шотландцами и англичанами была, по сути дела, геноцидом».

Показ весна-лето 1999 года для Givenchy, креативным директором бренда он был назначен в 1996 году, предвосхитил сегодняшний день: участница Паралимпийских игр Эйми Маллинз вышла в созданных на заказ деревянных протезах, которые выглядели как настоящие сапоги. А в финале показа весенне-летней коллекции 1999 года роботы, которые занимаются покраской автомобилей «ожили» и разукрасили белое платье Шалом Харлоу черной и желтой краской.

Тема апокалипсиса раскрывается в его шоу весна-лето 2010 под названием Plato's Atlantis: озабоченность экологической катастрофой из-за повышения уровня океана и возврат человек туда, откуда он пришел. Жизнь Маккуина напоминает взгляды немецкого философа и представителя философии жизни Фридриха Ницше. Подлинное жизненное ядро философии составляют «ее нравственные цели, а всякая великая философия, по выражению Ницше, является самоисповедью ее творца». Самоисповедальность и попытка через моду продемонстрировать человеческие пороки характеризует его творчество. Через несколько месяцев после самоубийства дизайнера, Метрополитен-музей представил выставку «Alexander McQueen: Savage Beauty» («Александр Маккуин: неистовая красота»), которая стала уникальным событием, так как на сегодняшний день это самая популярная в мире выставка произведений моды; за три месяца она привлекла в залы музея в общей сложности 661 509 посетителей.

Фильм «Вивьен Вествуд: панк, икона, активист» хоть и раскритикован старшим сыном Беном за недостаточную освещенность активистской и благотворительной деятельности Вествуд, но не становится от этого не заслуживающим внимания. Режиссер фильма Лорна Такер посвятила созданию фильма три года, сопровождая и наблюдая за Вествуд в разных ипостасях. Важно заметить, что речь и озвучивание ведутся от лица главных героев, это повышает достоверность.

Стиль панк предвосхитил нынешнее время тем, что отказывался или не воспринимал некую предопределённую идею красоты. Еще стиль панк можно сопоставить с началом XX века, с концептуальным искусством и с именем Марселя Дюшана. Им была совершена революция: предметы повседневного обихода стали художественным произведением. В этом смысле панковский стиль оказал огромное влияние на моду. В этом направлении «отрывается» означающее от означаемого: Вествуд экстремально работает со знаками, например, цепочку сливного бачка она прикрепляет к джинсам, английскую булавку использует в качестве украшения на одежде и в пирсинге, балетную пачку сочетает с грубыми ботинками. Основание неподдельной философии составляет «”эксперимент над самим собой”, который позволяет философу стать творцом ценностей». Фильм уделяет внимание традиционным устоям семьи, в которой выросла Вествуд с твердым пониманием своей будущей «идеальной семьи». Для самой себя она вовремя поняла, что это скучная рутина и путь в никуда. Произведя упомянутый «эксперимент над самим собой», она вышла замуж за продюсера группы Sex Pistols Малкольма Макларена. Вещи из первых коллекций, в их числе «Пираты», хранятся в Музее Виктории и Альберта в Англии, а стиль панк ассоциируется именно с Вивьен Вествуд. Третий человек Андреас Кронталер — ближайший соратник и муж дизайнера в течение последних тридцати лет. Он активно помогает и поддерживает ее. В фильме показано немало сцен, касающихся подготовки показа, где Вествуд лично контролирует и участвует в процессе. Вествуд жалуется на разросшуюся компанию и на то, что былой контроль теперь невозможен. В последней части, условно третьей, режиссер фильма отправляется вместе с дизайнером и организацией «Гринпис» за полярный круг. Сегодня между открытием нового бутика и работой над докладом о глобальном потеплении, дизайнер выберет последнее.

Притягательность моды и желание узнать о тонкостях работы именно в этой сфере можно попытаться объяснить с нескольких сторон. Во-первых, моде свойственна диктатура, она свойственна главным редакторам, модным журналистам и экспертам крупных издательских домов, выпускающих авторитетные журналы. Между модой и человеком есть негласный уговор: «задача моды показывать ему дорогу». Деление в моде на «своих» и «чужих» заложено в природе принадлежностью моды избранным. Именно желание попасть в данный «круг избранных» зачастую становится причиной заинтересованности и увлеченности модой. Во-вторых, вокруг моды постоянно существуют мифы, легенды и слухи. Создание мифа и его актуализация в течение длительного времени воплотилась в новом жанре — жанре документального кино о моде. Обольстительные способности поля моды приписаны ей самим потребителем. В рамках документального кино, обольщение усиливается диалогами героев, музыкой, включением ранее неизвестных фактов, откровенными признаниями и спецификой монтажа. Вопрос, на который, мне кажется, никогда не найдется ответ: равносильно ли документальное кино правде? Рефлексивная природа данного жанра подразумевает наиболее объективный взгляд со стороны участников фильма, однако наличие контрастных точек зрения возможно подтолкнет зрителя самому «додумать» или более детально, из разных источников ознакомиться с конкретной историей.