Мода и юмор: практики взаимодействия

Ключевые слова: юмор, юмор в моде, сюрреализм, постмодернизм, виртуальность, репрезентация, визуальность.

К выбранной теме мне хочется зайти с двух сторон. Первая сторона затрагивает сложное понятие под названием юмор и Уже — юмор в моде, а вторая сторона пытается проследить отношения между искусством и модой.

Мода зачастую является объектом серьезной критики, которая основывается на высмеивании путем, например, такого жанра в изобразительном искусстве, как карикатура. Карикатура в моде давний способ заострения и преувеличения частей тела или элементов одежды, среди особого внимания у карикатуристов находились корсеты, фижмы, кринолины и шляпы. Человек, следующий модным тенденциям всегда «тревожил» общество. В этом смысле карикатура стремилась заметить проблему, посмеяться над ней и через юмор, в конечном итоге, отрегулировать и привести к нормализации то, что от желанной нормы, следуя моде, отклонилось. Мода, в свою очередь, оказалась способной на самоиронию, поэтому очень скоро стала задействовать в своем репертуаре самые разные пути и стратегии юмора. В начале прошлого века французский модельер Эльза Скъяпарелли создала несколько провокационных на тот момент и юмористических одновременно, платьев: «Платье-скелет», «Платье с омаром» и «Платье-слеза». Также ее знаменитая шляпа-туфля, созданная в союзе с Сальвадром Дали является примеров смелости в помещении вещей туда, где им до этого не полагалось быть.

Современное искусство и авангард в начале прошлого века отличались тем, что вносили новое в сферу культуры. Эдгар Морен говорил, что «промышленная культура осуществляет синтез оригинального и стандартного, индивидуального и стереотипного, в существенном соответствии с системой моды, в качестве вариации стиля определенной эпохи, в духе логики мелких отклонений». Клиповая культура и цифровая среда позволяют создавать бесконечное количество новых объектов. Некоторым удается переработать созданное и вылепить нечто новое, но капиталистическая система в большинстве своем требует вносить минимальные изменения.

Юмору, как специфическому философскому понятию, свойственно размытое определение. Философы разных времен в той или иной степени занимались юмором. Cогласно классификации Джона Морреалла теории юмора делятся на три основные группы:

1. Теории превосходства, авторы которых уделяют внимание провоцирующим смех социальным факторам и полагают, что истоками юмора служат неравенство, агрессия и враждебность (Платон, Аристотель, Цицерон, Гоббс, Декарт, Бергсон).
2. Теории несовместимости, предполагающие, что обязательным условием комичной ситуации служит неожиданность, неуместность и иррациональность события или феномена, несовпадение его с контекстом (Кант, Шопенгауэр, Кьеркегор).
3. Теории релаксации, объясняющие юмор с точки зрения биологического механизма напряжения и расслабления (Спенсер, Сантаяна, Фрейд).

Артур Шопенгауэр в работе «Мир как воля и представление» указывал на то, что «все смешное — это или остроумная выдумка, или глупый поступок, смотря по тому, совершился ли переход от несовпадения объектов к тождеству понятия или наоборот: первое всегда делается намеренно, последнее всегда происходит непроизвольно и по внешнему принуждению». Логика построения юмористических образов выбранных объектов намеренно использует этот подход в своей деятельности. Смешное возникает из-за усвоенных нами понятий и реального объекта, который мыслился в этом понятии, а в действительности оказался отличным от него.

Пропасть, разделявшая высокие произведения культуры от низких, была кардинально пересмотрена в 50-е годы XX века. Связано это с новым состоянием культуры и общества, называемым постмодернизмом. Жан Бодрийяр в работе «Система вещей» осмысляет современные процессы в обществе. Метод коллажа, появившийся в экспериментах кубистов, футуристов и дадаистов в начале прошлого века подчеркнуто соединял разрозненные элементы в одно целое. В техническом, эстетическом и социокультурном смыслах фотография в эпоху постмодерна также существенно изменилась. Она стала выступать в качестве материала для искусства, Руйе подчеркивает и показывает динамику этого процесса: «До того, как фотография стала служить материалом современного искусства, она поочередно сыграла роль вытеснения искусства (у импрессионистов), парадигмы искусства (у Марселя Дюшана), инструмента искусства (у Френсиса Бэкона и, по-своему, у Энди Уорхола) и вектора искусства (с появлением концептуального искусства, Боди-арта и Ленд-арта). Лишь примерно к 1980-м годам (как эхо экспериментов авангарда начала века, но совершенно в новых условиях и в новых формах) фотография стала осваиваться художниками в качестве настоящего художественно материала». Безусловно, истории становления и развития фотографии, как неотъемлемого объекта современности, посвящен ряд работ. Среди которых, работы Оксаны Гавришиной «Снимаются у фотографа»: режимы тела в советской студийной фотографии, Джона Бергера «Искусство видеть», «Фотография и ее предназначение» и Ролана Барта «Фотографическое сообщение».

Игровая сущность фотографии появилась почти одновременно с самим медиумом фотографии. На знаменитом снимке начала 1860-х годов Авраам Линкольн стоит в кабинете, но на самом деле лицо бывшего вице-президента Джона Кэлхуна заменили лицом президента с сидячего портрета работы Мэтью Брэди. Техника фотомонтажа, первым известным примером которой является работа Оскара Густава Рейландера «Два пути жизни», состоящая из 32 снимков, благодаря цифровым технологиям стала проще в исполнении. Фотомонтаж и фотоманипуляции являются еще предметом активного и серьезного обсуждения. Их возможность становиться инструментом пропаганды, а в индустрии модных журналов обманом и «безупречным» изображением вызывает различные этические вопросы. Позже, фотошоп дал людям возможность не только изменить собственную внешность как угодно, но и совмещать любые изображения друг с другом так, что это выглядит совершенно органично, без намека на какие-либо манипуляции. Зритель постоянно вводится в заблуждение, но учитывая коллажность и клиповость эпохи постмодерна, стоит подвергать проверке любое изображение. Современная фотография становится частью виртуального мира и, обретя цифровое выражение, живет большей частью в компьютере.

Фотошоп или встроенный фотоэдитор (от англ. photo editor — фоторедактор) в приложении — это слои, через которые мы обращаемся к реальности. Первичный слой — зрение, потом техническое устройство захвата — камера, затем техническое устройства передачи «сырого» изображения то есть экран устройства (телефон, экран девайса, компьютера), и наконец обработка. Виртуальность — это реальность, основанная на синтезе воображения, идеализации, приемах ухода от воздействия материальности и системное распространение этого процесса на все сегменты социальной структуры общества и институты, это сознательное и «инженерно» сфокусированное конструирование условных феноменов, приобретающих статус основных. Во введении к работе Петра Штопки пишется о том, что «В основе виртуализации, на наш взгляд, лежит базовая для человека способность к воображению, идеализации, интеллектуальной деятельности, основанной на продуцировании абстрактных моделей и образов. В этом смысле можно утверждать, что виртуализация — неизменный спутник и продукт культуры как таковой». В этом контексте изменяющейся цифровой среды, индивид с различной степенью интенсивности погружает себя в мир имажинативного, создают свой имматериальный мир и существуют в нем — от кратковременных точечных проникновений и прикосновений вплоть до профессионально обусловленных программ коллективных действий и полной (невозвратной) идентификации с этим миром. Пластичность потребителя виртуальности стала ведущей характеристикой личности — «Каждый может быть любым». И эта аксиома активно работает с пользователями Instagram.

На базе метокоммуникации отправителем создается сообщение для получателя, и образуется обратная связь. По мнению Скат Т.Н.: «В процессе метакоммуникации сознательно или бессознательно участвуют в равной степени как отправитель, так и получатель сообщения». С точки зрения интеракционного подхода, в условиях определенной социокультурной среды взаимодействие осуществляется посредством создания совместных смыслов.

Дизайнер используют свою «власть в создании эстетических образов в культуре». Обращаясь к деятельности дизайнера, мы автоматически обращаемся к определенному дискурсу. Он участвует непосредственно в выстраивании сообщения. «По мере того, как дизайнеры становятся все более независимыми в своей практической деятельности, выражая в ней свои собственные идеи и/или мнения, в исторических и искусствоведческих классификациях их вполне легко определяют как художников, а не как дизайнеров. И в этом случае проблематизируется тема дизайнера как автора». Новые медиа являются лучшим средством для реализации свободы и осознанности в действиях. Важно отметить, что дизайнер безусловно стремится к охвату и влиянию на аудиторию. «Не важно, идет ли речь о конструировании “реальной виртуальности” или о непосредственной политизации искусства, достижение цели невозможно без аудитории, которая понимала бы сообщение и делала бы его “своим”».

Философская теория иллюзионизма наделяет субъекта ролью зрителя, но благодаря новым медиа он чаще всего оказывается пользователем. Предполагается, что пользователь будет взаимодействовать с репрезентацией, кликая по изображению, выбирая из пунктов меню. Трехмерное пространство становится поверхностью, фотография предстает в виде диаграммы, а персонаж — в формате значка. Можно сказать, что экран чередует измерение репрезентации с измерением управления и контроля: то, что в какой-то момент было вымышленной вселенной, становится набором настроек, требующих действия.

Мир становится визуальным. И одновременно он высвечивается гранями виртуальности. С одной стороны, наше восприятие все больше и больше нагружается яркими зрительными образами, обрушивающимися на нас с щитов наружной рекламы, проникающими в наше сознание с помощью цифровых технологий телевидения, видео и фотографии. С другой стороны, высочайший уровень фиксации и обработки изображений не приближает нас к самой действительности. Создается особая действительность — виртуальная.

Выделение визуальных паттернов обнаруживается при просмотре шести объектов (Instagram-страниц). Возможности социальной сети Instagram определяют формат, в котором будет представлен объект. В данном случае формат фотографий и коротких видео (максимум 1 минута, позже — для коммерческих аккаунтов с верификацией лимит был увеличен до 3 минут). На выходе приложения формат фотографии был ограничен размеров 1х1 (квадрат), затем практики публикаций стали расширяться, и разработчики приложения стали добавлять новые практики (карусель, бумеранг). Instagram последние несколько лет работает по принципу конвергенции программного обеспечения. Помимо первичной функции публикации фото и видеоконтента, в приложение стали добавлять практики из других медиапроектов. Например, фейсфильтры, взятые у американского приложения Snapchat. Если подробнее рассмотреть данную практику, то паттерн из другого приложения стали приспосабливать под Instagram. Также стало возможным пользователю самостоятельно создавать фейсфильтры, что свидетельствует об окончательном переходе практик формата Snapchat в Instagram.

Другая сторона, затрагивающая мой объект, это вопрос: «Является ли мода искусством? Каковы их взаимоотношения?» Исследователи и специалисты обеих сфер по-разному относятся к данному вопросу. По мнению Дианы Вриланд «“Мода — это не искусство»: «Искус­ство должно иметь дело с чем-то абсолютно спиритуальным. Это совершенно неповторимое, экстраординарное нечто. То, что присуще искусству и не присуще моде. Мода должна иметь дело с повседневной жизнью. Мода обладает физической жизнеспособностью, в то вре­мя как жизнеспособность искусства не столь материальна”». Однако, курируемый ею Институт костюма проводит ежегодные тематические выставки, посвященные моде и одежде, которые в физическом виде представлены в пространстве музея.

Искусствовед Энн Холландер отмечала, что главнейшим сущностным аспектом в манере одежды является производимое ею визуальное впечатление, в то время как «все остальные аспекты факультативны и зависят от конкрет­ных условий». Некоторые исследователи отмечают за искусством роль вдохновителя моды, исходя из этого мода является индустрией и бизнесом, а искусство стоит выше коммерции.

Австрийский художник Эрвин Врум знаменит своими экспериментами над повседневными предметами одежды, а в одной из его работ под названием «Self service indoor sculpture» 1999 года представлен человек, на котором два пакета бренда Prada.

Один расположился на голове, полностью спрятав голову, а во втором пакете ноги. Помещение уже привычных предметов в абсурдный контекст — оммаж юмору и потребительской культуре или другой тип искусства.

Выбранный мною предмет — это найденные в Instagram страницы, высмеивающие моду со всех сторон. Именно в Instagram происходит локальная «юморизация» моды, которую подкрепляют бренды, использующие сарказм и иронию в своих коллекциях. Среди них — Vetements, Gucci, Balenciaga, Maison Margiela, Comme des Garsons, Off-White и другие.

С февраля 2015 года ведет свою историю аккаунт fashion_ouhlala с концепцией знаменитостей, идущих по подиуму. Шелли Дювалл (героиня фильма Кубрика «Сияние») в Маргарет Хауэлл, Елизавета II в Стелла Маккартни. Автор этого аккаунта старается подбирать выражение лица человека к одежде из последних коллекций, чтобы вписать его в какую-то повседневную ситуацию.

Следующий аккаунт под названием freddiemade использует «смешной» фотошоп. Новые медиа, благодаря цифровому коду позволяют осуществлять операции с объектами, существующими в открытом доступе. Художник Фрэдди Смитсон составляет смешные, иногда парадоксальные коллажи и короткие видео с мая 2015 года. Instagram-сообщество ставит лайки его мемам на Рианну, Бейонсе, Spice Girls и упомянутую английскую королеву. На странице Смитсона Елизавета II с ногами Рианны идет в алой шубе-сердце Saint Laurent или делает селфи в футболке Vetements x DHL, а строгие наряды королевы носит Дональд Трамп.

В сентябре 2016 года появился аккаунт mystendhalsyndrome с концепцией анахронизма, т.е. с нарушением хронологической точности, ошибочным отнесением событий одной эпохи к другой. В данном случае хронологичность нарушается намеренно, создавая иронию в образах. Герои художников Мари-Виктории Лемуан, Франческо Айеца, Гортциуса Гельдорпа, Ганса Мемлинга и Жюля Жозефа Лефевра носят кепки Gucci, футболки Givenchy, пальто Balenciaga, меховые шапки Miu Miu.

Авторы аккаунта diet_prada подходят с фотодоказательной базой и тегами, которые обличают феномен копирования, плагиата и повторов. Отделение полиции моды в инстаграме: авторы с фотодоказательствами и тегами на официальные аккаунты всех виновных обличают, кто у кого какой принт «подсмотрел» и кто кем вдохновился на съемках. Что ни пост, то свидетельство великому утверждению «новое — хорошо забытое старое».

Аккаунт hey-reilly концентрируется на переосмыслении логотипов. Выпускник Королевского колледжа искусств создает изображения, которые зиждятся на слиянии моды с изобразительным искусством. Цифровым поп-графическим стилем он привносит разрушительный юмор в проекты для клиентов от Coca-Cola до Lamborghini, Fendi до Gucci. Пройдя путь от академического освоения до запуска собственного проекта свидетельствуют о том, что такое переконструирование не менее остроумно, чем первичный образ. Его работа широко копируется толпой, а в 2017 году серия, созданных им изображений #FakeNews вызвала шум за пределами моды и модных медиа. Изображение, первоначально взятое с показа Dior Couture осень / зима 2017, было подделано художником.

В начале 2017 года в инстаграме появилась страница под названием Siduations. Автор страницы, чью фотографию и биографию с трудом можно найти (Сидни Праватиотин, “хорошо известный в узких кругах” вице-президент отдела моды пиар-агентства Krupp Group) занимается тем, что соединяет образы мультяшных героев, моделей с подиума, кадры из модной кампании, фото стритстайл-хроник, гостей модных показов с повседневным, рутинным контекстом. Не остаются в стороне политические лидеры и классические художественные произведения.

Таким образом, описанные аккаунты работают с повседневностью и продолжают мем-культуру. В начале XXI века появились возможности, благодаря которым, человек погрузился в цифровую среду, и у него появилась возможность самостоятельно генерировать любой контент: писать, фотографировать, снимать ролики, монтировать, выкладывать в сеть. Собранные примеры это попытка показать то, каким образом работают в цифровом пространстве новые медиа и каким образом им удается быть креативными.

В моде мы постоянно имеем дело с репрезентацией. Существует бесконечная цепочка отсылок к первичным образцам. При такой бесконечности возрастает ценность подлинника. Безусловно, у приведенных примеров есть, как поклонники, так и ненавистники. Хочу отметить лишь то, что, на мой взгляд, такие эксперименты образовывают не меньше музея. Манерность и особенность поз героев на портретах художников эпохи Средневековья или Романтизма смешиваются с атрибутами общества XX и XXI века. Использование политических деятелей и игра слов на их одежде отсылают человека в поля разных дискурсов. Погружаясь в дискурс появляется понимание более глубоких пластов среди которых идеология, структура властных отношений, социальные и культурные контексты.

С появлением социальных сетей индустрия моды все чаще соприкасается с трансмедийными практиками, внедряя мультимедийность, гипертекстуальность и нарративное повествование. Мемы, которые являются весомой частью современной интернет-культуры, становятся поводом для формирования имиджа бренда. Испанский дом моды Balenciaga одним из первых показал скрытые возможности и потенциал социальных медиа среди люкс-брендов. Сложившийся на рынке отполированный образ фото-контента аккаунтов брендов уровня Saint Laurent и Chanel, создали поле для экспериментов. В один момент Balenciaga превратили свой аккаунт в фото-сток из гротескных публикаций без описания и хэштегов: чистые, необработанные фотографии и техническими артефактами (размытые движения, битые пиксели на матрице). Подписчики аккаунта поддерживают подобный подход, упоминая аккаунт в комментариях как «best meme page out there». В интервью Financial Times, грузинский дизайнер и креативный директор Balenciaga отмечает, что «Молодое поколение ищет то, что поможет им выделиться и сделает их особенными, а не безупречные образы, которые предлагают традиционные бренды».