Мода и образы смерти
Ключевые слова: мода и смерть, готика, фетиш, субкультура.
Любое культурное и общественное явление пронизывает и затрагивает большие пласты смыслов. Тема смерти является объектом многих гуманитарных наук, её изучением занимается философия, теология, социология и культурология. Готика и образ смерти — важные темы в моде, присутствующие в творчестве знаковых дизайнеров и молодёжных субкультур. Также эта тема имеет свою поэтику, проявляющуюся в окружающих человека вещах, значение которых не исчерпывается одной лишь функциональностью. Семантика и форма одного и того же предмета образуют новое поле образов.
Итальянский мыслитель и поэт Джакомо Леопарди описал родственную, буквально сестринскую природу моды и смерти. Она находит свое проявление в том, что обе склонны к постоянному обновлению и в том, что обе имеют отношения между плотью и одеждой, скелетом и внешней оболочкой. Благодаря одежде, тело приобретает культурный код и имеет возможность считываться или определённым образом восприниматься в обществе. Исследователь фольклора и авторитетный этнограф П.Г. Богатырев отмечал, что: «Для того, чтобы распознавать социальную функцию костюмов, необходимо научиться читать эти знаки (костюмы) так же, как мы учимся читать на других языках и понимать их». Готические образы вместе с темой смерти, загробного мира, вампиров, скелетов, пауков, черепов и других атрибутов зачастую требуют специальной подготовки для смыслового считывания. Фюзели писал: «Готика оказывает на нас большее впечатление, чем греческая мифология, потому что ещё не разорваны те узы, что связывают нас с магией». Человеку свойственно верить во что-то не поддающееся научному объяснению.
Попытка разобраться в явлениях моды наводит на мысль о том, что желание человека наряжаться — это природная особенность, связанная с получением удовольствия. Зачастую, это удовольствие носит парадоксальный характер, который еще в XIX веке обнаружил немецкий философ и социолог Георг Зиммель. Мода связана с удовлетворением двойственной потребности человека — одновременно принадлежать к определённому кругу и вместе с тем отделяться от других. Тем самым мода относится к тем формам жизни, посредством которых, тенденция к социальному однообразию соединяется с тенденцией к индивидуальному различию и изменению в единой деятельности.
Образ смерти, страха, сверхъестественного и призрачного безусловно связаны с историей чёрного цвета. Эта история активно соединяется вместе с ассоциативным рядом, включающим зло, гниющие трупы, существование потустороннего духа и опасность. «Чёрный — не только цвет ночи и тьмы, земных недр и подземного мира, но еще и цвет смерти».
В XX и XXI столетиях человеческий скелет воспринимается в нескольких качествах. Во-первых, традиционная роль устрашающего напоминания о смерти и конечном пределе жизни, могильной земле, а, во-вторых, как красивый символ или талисман, отпугивающий смерть. Женский скелет зачастую указывает на эфемерность красоты. Жизнь и мода быстротечны, а женская красота преходящая и хрупкая.
В 1938 году Сальвадор Дали и Эльза Скьяпарелли создали «Платье-скелет». Первоначальный рисунок и некие наброски Дали послужили отправной точкой для Скъяпарелли. Обтягивающее чёрное платье из джерси с вшитыми подкладками, напоминающими ребра было показано в Париже 4 февраля 1938 года. В этом платье женское тело закрыто от внешних воздействий и взглядов. Страх, существующий в обществе был связан с отказом от корсета и с возможностью демонстрировать «изъяны» и «несовершенство» женского тела.
Отталкиваясь от фразы «Совершенство — это своего рода порядок», заменив совершенство на несовершенство, можно взглянуть на привычные объекты под другим углом. Деконструктивистские методы работы с одеждой характерны для творчества японского дизайнера Рей Кавакубо и её весенне-летней коллекции 1997 года под названием «Тело встречает платье, платье встречает тело / Body Meets Dress, Dress Meets Body», широко распространённой под другим названием — «lumps and bumps» (от англ. lumps — наросты и bumps — шишки). Для неё хрупкость человеческого тела стала силой, а процесс старения — толчком к поиску разных типов красоты. Очень важно признание несовершенства тела и выдвижение на первый план маргинального, в отличие от оснований главенствующей моды, которая обладала эфемерными фантазиями о совершенстве.
Альтернативы идеальному телу, которое активно тиражировали, начиная с первой, по мнению исследователей моды, модели Твигги (Лесли Хорнби) и, продолжая до конца 90-х, включая такие имена, как Клаудиа Шиффер, Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд, Линда Евангелиста и Кристи Тарлингтон. Намеренная деформация, асимметрия и как бы испорченность одежды были радикальными на тот момент. Кавакубо принадлежит фраза: «Мода — это то что вы выбираете для себя, надеваете, и в этом взаимодействии рождается её смысл. Если её не носить, она бессмысленна, в отличие от произведения искусства». Переосмысление идеи модного тела и поиск иного идеала красоты лишает привычных постулатов модную индустрию целиком. Следующей революцией стал образ и тело Кейт Мосс, прозванное «анорексичной Афродитой нашего времени».
Александра Маккуина принято считать одним из самых ярких представителей готической моды. Его показы активизируют целые пласты исторических и культурных событий. Например, показ весна/лето 2001 под названием Voss проходил в автобусном гараже, а модели находились за стеклом. Не видя зрителей и друг друга, они перемещались по замкнутому квадрату и создавали впечатление пациентов сумасшедшего дома. В центре комнаты находился ещё один стеклянный куб, который разбился в финале показа-шоу. На больничной кушетке, полулёжа, находилось обнаженное и гладкое тело журналистки Мишель Олли, а вокруг летали бабочки и мотыльки. Это шоу было вдохновлено работами фотографа Джоэля-Питера Уиткина, типичной тематикой которого, является тема смерти и телесности.
В поддержку упомянутой модели Кейт Мосс с её балансирующей на грани худобой, Маккуин создал голографическую проекцию на показе осень/зима 2006 — 2007 под названием Вдовы Каллодена / The widows of Culloden.
Именно в Мосс Маккуин видел свою музу и женский вариант его самого. Птица и птичьи перья в творчестве Маккуина, как и в готической моде занимают особое место. Птица чёрного цвета в разных культурных традициях воспринимается по-разному. В Средневековой Европе для германцев чёрный ворон воспринимался позитивно: «божественная птица, всевидящая птица и птица-воин». Для скандинавских воинов боевой клич был подобен крику ворона. Эта тема развита Маккуином в показах: Вдовы Каллодена / The widows of Culloden платье из перьев фазана и головные уборы в форме крыльев, в показе Рог изобилия / The Horn of Plenty Dress платье из перьев черной утки, в показе под названием Птицы / The Birds весна/лето 1995 от подбородка до живота тело модели покрыто перьями, в показе коллекции весна/лето 2008 La Dame Bleue задник в виде двух огромных крыльев.
Рудиментарный подход, отличающей Маккуина от других дизайнеров помогает ему вплетать животные мотивы, в их числе кости, рёбра, позвоночник и хвост в человеческое тело и одежду. Ювелир Шон Лин плотно сотрудничал с дизайнером в течение многих лет. Среди украшений на тему смерти — в 1998 году серебряный корсет в виде ребер для для коллекции «The Untitled», головной убор в форме черепа орла, серёжки, сделанные из птичьих когтей.
Сложность работ Маккуина объясняется наследием моды рубежа XIX — XX веков, когда экстравагантность и фетишизация тела (тугая шнуровка) могли свидетельствовать об ослаблении морали. Также балансирование на грани со слоями ткани: с одной стороны, модель полностью одета, а с другой стороны, одежда спадает с неё и демонстрирует нижнее белье.
Концептуальный аппарат гуманитарного знания трактует моду в некотором сходстве с классическими теориями. Однако на современном этапе мода связывается с различными идентичностями — возрастными, этническими и субкультурами. Историки костюма, говоря «готическая мода», описывают североевропейское платье в период с XIII по XV век. С приходом эпохи Просвещения Средние века стали восприниматься как Тёмные века с огромным количеством предрассудков, религиозным фанатизмом, мистикой, колдовством и магией. Безусловно, готическая культура имеет более глубокие корни и черпает вдохновение из произведений готической литературы. Наиболее знаменитыми в этом жанре, возникшем во второй половине XVIII века, считаются роман Мэри Шелли «Франкенштейн или Современный Прометей», Хорэс Уолпол «Замок Отранто» и, чуть позже, сочинения Эдгара Аллана По.
Множественность моды возникла как следствие утраты гегемонии высокой моды. Появление новых креативных центров и расширение числа критериев моды стали медленно сдвигать рамки, в которых длительное время существовала высокая мода. Среди них доминирование таких ценностей, как роскошь, утончённость, манерность, элегантность сдвинулись в сторону фрагментации и распада. С 60-х и 70-х годов каждый дизайнер заявил о себе, привнеся что-то новое в мир: новый подход к форме, утилитаризм, эротизм, аскетизм, бунтарство, экзотичность, футуризм.
Неформально одеваться всегда гораздо более рискованно, чем одеваться незаметно. Потребность быть принятым и социально одобренным членом общества удовлетворяется стандартизированным набором повседневной одежды. Поэтому стиль субкультур становится намного ценнее, по мере того, как мы осознаем, что зачастую ставится знак равенства между повседневной одеждой и униформой, а выделение из массы — это ключевое отличие и особый путь, выбранный субкультурой. Существующее в обществе недоверие к мейнстриму и доминирующей культуре выражается в оппозиции и символическом противостоянии. Внешний вид человека стал индикатором принадлежности к возрастной группе и символом разделения определенных ценностей. В случае субкультур, внешний вид и образ жизни свидетельствовал о том, что они в том или ином виде отрицают главенствующую повестку и сами по себе являются деклассированными элементами общества (люмпены, маргиналы).
В конце 1970-х годов протестующее против всех панк-движение нарушило все традиции. С момента зарождения панк оказывал безусловное влияние на моду. Эстетику этого движения Вивьен Вествуд капитализировала в массовую моду. Как и панки, готы включали в себя и стиль одежды, и музыкальные предпочтения. Унаследованный от панков интерес к фетишизму стал почвой для обособления готической моды.
Готы впитали в себя символику смерти и упадка, ими эстетизировалось и эротизировалось присутствие крови. Сексуализация образа вампира, питья крови и гротескность его тела из-за затянутого в корсете силуэта активно демонстрирует нижнее бельё и глубокое декольте или пышную грудь. В отличие от панков у готов границы половой принадлежности становятся подвижными. Образ вампира или мертвеца андрогинный, т.е. в нём нет стремления замаскировать тело под бесполой одеждой, в нем есть соединение мужского и женского в одном теле.
Некоторые исследователи видят в искусстве функцию спасения от смерти. Британский художник и коллекционер произведений искусства Дэмьен Хёрст вобрал в свё творчество стремление человека контролировать естественные потребности и жажду побороть смерть — «поэтому он сохраняет эти желания и эмоции в ёмкостях с формальдегидом». В работе «Поэтика моды» проводится метафоричная и неочевидная параллель, благодаря которой, тезис о неизбежной связи человека и моды существенно подкрепляется. Мир воплощается в наборе повседневных вещей, большинство из которых выпадают из поля зрения в связи с ежедневными, рутинными действиями. К таким вещам относится шкаф. Наличие этого предмета в интерьере — необходимая потребность человека. Действительно, мы часто слышим фразу «разложить всё по полочкам», что означает привести вещи в порядок, создать некоторую структурированность и удобно расположить каждую вещь для того, чтобы использовать её потом без каких-либо затруднений. Порядок в шкафу свидетельствует о порядке в голове. Также французский антрополог Мишель Серто в своей книге «История повседневности» посвящает главу «Практикам использования пространства». В ней автор проводит разграничение между местом и пространством. «Местом является порядок (каким бы он ни был), в соответствии с которым элементы распределяются в плане отношений сосуществования. При этом исключается, что две вещи могут находиться в одном и том же месте. Здесь правит закон «собственного»: рассматриваемые элементы находятся друг подле друга, так что каждый располагается в отдельном, «собственном» месте, которое он определяет. Следовательно, место представляет собой имеющуюся на данный момент конфигурацию позиций. Оно подразумевает указание на стабильность». В эту теорию органично вписывается обособленность и авторитетность шкафа, хранящего одежду и проводящего в иной мир, мир забытых или вышедших из ежедневного употребления вещей. Шкаф — это некий формальный объект, выполняющий ряд функций и, как оказывается, образующий невидимую для людей общую принадлежность к моде через него.
Метафорику шкафа, в том числе описывали Элизабет Бай и Эллен Маккини в работе «Измерение платяного шкафа: почему мы храним одежду, которая нам больше не подходит». Гардероб, физически воплощенный в шкафе, служит основой саморепрезентации индивида. Взаимоотношения между личностью и ее собственными составляющими, закрытыми в шкафу, представляются очень важными. Метафорика умерших вещей, т.е. вещей, который утратили прежние функции (среди которых — модная и утилитарная), очень интересна с точки зрения того, что владелицы продолжают хранить вещи, которые не носят.
Интересно, что во всех этих примерах шкаф является, с одной стороны, подвижной и дающей новую жизнь своему владельцу структурой за счет ежедневных новых образов. А с другой стороны, хранилищем мёртвых вещей. Упомянутый исследователь моды Инна Осиновская, выделяет два основных уровня смыслов: «психологический (память, мышление) и метафизический (космос, хаос и миропорядок)». Метафорика гроба — это ключевая параллель, связывающая тему смерти, готики и магической сущности с модой.
Зигмунд Фрейд отмечает, что «добрую половину человечества следует отнести к классу гардеробных фетишистов. Все женщины гардеробные фетишистки». Сфера влияния моды охватывает не только интересы отдельных частей тела, но и связана с личностными моментами и самоидентификацией.
Современность и вместе с ней постмодернистские способы ретрансляции объектов, по-новому смотрят на атрибуты готической и скелетной моды. Юмор «Платья-скелета» от Эльзы Скъяпарелли и Сальвадора Дали, историчность показов Александра Маккуина, феномен новой телесности супермоделей 90-х, яркий выход Канье Уэста в худи (от англ. hoodie — толстовка с капюшоном) в 2006 году на показ Стеллы Маккартни, с разных сторон затрагивают общий концепт двойной связи моды и смерти. Таким образом, история скелетной моды в диалоге с историей медицины, анатомии, развитием технических средств для обнажения сквозь кожу костей, позволяет исторически проследить то, как представление тела изнутри длительное время было возможным только после смерти.
Скелет — это раздетое или лишенное кожных покровов и плоти тело. Таким образом, готическим в моде можно назвать образ, в котором одежда или аура подачи будут апеллировать к целому ряду устоявшихся ассоциативных цепочек.