АССА
Не очень хороший фильм, особенно если посмотреть на то, как он состарился. Но интересен скорее как срез эпохи. Очень вычурного закоулка того времени.
Его режиссировал Соловьёв. До подготовки к съёмкам этого фильма он не слышал музыки, которая в нём звучит, не знал, кто такой Цой, Гребенщиков. Мне кажется, он даже не видел людей, похожих на мальчика Банана. Это не реакционный фильм на искусство того времени. Изначально фильм задумывался как намеренно популярный для того времени.
Соловьеву вспоминался благороднейший Андрей Тарковский. Тот часто мечтал, как бы «надругаться над собой» в духе Фёдора Михайловича — снять самый пошлый детектив или самую сопливую и глупейшую мелодраму. Но сделать это так, чтобы зритель валом валил в кинотеатры, разнося их в щепки, вися на люстрах в переполненных залах. «Очень хочу, но, боюсь, не умею!..» — говорил Тарковский. Этот разговор произошёл незадолго до его отъезда.
«Асса» началась с провала картины «Чужая, белая и рябой». На премьеру привезли солдат — заполнять зал. Тогда Соловьев решил: надо снять так, чтобы "висели на люстрах".
Вспомнил — индийское кино. А что такое индийское кино? Пожилой человек, который губит душу девушки. Она влюблена в молодого человека, которому нехороший пожилой человек со множеством денег откручивает голову. И там должны петь и танцевать. Так что «Асса» — не социальное прозрение и не моё приветствие новым временам.
Если бы Соловьёв случайно не погрузился в мир художников и рок-музыкантов, то в фильме все бы плясали под Пугачёву, а в фильме играл бы Розенбаум. Что забавно — тогда бы фильм состарился лучше.
Но нет. Всё началось с того, что он начал писать сценарий с сыном своей подруги. Любителем — то был его дебют. Всё естественно шло нескладно. Соловьёв не понимал, чего хочет.
Всё спасла музыка Гребенщикова. После знакомства с «Мочалкиным блюзом» Соловьёв погрузился в мир современного рока. Что для него было сильным потрясением. Если даже сейчас песня про мальчика Банана кажется странной, то представьте реакцию Соловьёва. До этого ему даже Высоцкий казался слишком смелым модернистом.
Сергей Африка
Cоловьев не успел я поселиться в гостинице, раздался звонок, в трубку сказали: — Здравствуйте. Меня зовут Африка. Думаю, нам нужно повидаться… Через какое-то время у меня в гостиничном номере «материализовался», «соткался из воздуха» молодой человек в светлом костюме в полоску, в синей в горошек бабочке, пахнущий отличным французским одеколоном — обворожительный молодой светский лев.
— Я — Африка. — Почему — Африка? — Нипочему. Я просто Африка. — Но как-то иначе вас еще зовут. — Да, Сергей Бугаев. Но я — Африка. — Но почему именно Африка? — Боря Гребенщиков произвел меня в капитаны и дал имя Африка. — Каким образом? — Он сочинил песню про двух капитанов. Один — Сергей Курехин — просто капитан, другой — я, капитан Африка.
Разговоры об имени «Африка» только усиливали загадочность образа Бугаева. Но за этой маской скрывался подросток, сбежавший из дома с несколькими рублями в кармане. Так начался его путь — путь, который вёл его в Ленинград, туда, где искусство кипело, как в раскалённом котле.
«Мама, я взял в шкафу тридцать рублей и уехал в Ленинград».
В 1980 году он впервые приехал в Ленинград — город, где зарождался художественный андеграунд нового времени.
Ленинград сразу втянул его в круг музыкантов, художников и поэтов. Здесь он почувствовал, что искусство можно жить, а не только создавать.
В 1981 году он познакомился с Сергеем Курёхиным и вошёл в его «Крези мюзик оркестр», вскоре ставший «Поп-механикой».
Африка руководил в проекте двумя необычными секциями:
- Индустриальной — шумовое, электронное звучание, барабаны и индустриальные инструменты.
- Биологической — телесные и органические элементы в перформансах.
«Помню, что приходил Африка… они делали маленькие концерты, импровизации. Африка сидел за барабанами, что-то начинал играть, кто-то подключался…»
«Я слушаю дыхание города, оно похоже на музыку, где машины и тела танцуют вместе…»
Одновременно он участвовал в трёх культовых коллективах:
- в «Кино», дружил и играл вместе с Виктором Цоем;
- в «Аквариуме», где Борис Гребенщиков дал ему прозвище Африка;
- в «Звуках Му», репетируя с Петром Мамоновым в Москве.
«В Москву я переехал и расселился у бас-гитариста “Звуков Му” Александра Липницкого… ежедневно репетировали с Петром Мамоновым».
На одном из перформансов «Поп-механики» Африка познакомился с Тимуром Новиковым. В 1982 году тот основал объединение «Новые художники», куда вошли молодые живописцы, музыканты и поэты. Они писали картины на обоях, плакатах и ткани, устраивали квартирные выставки и акции.
В 1983 году Африка впервые выставился вместе с ними. В объединении участвовали будущие легенды: Тимур Новиков, Олег Котельников, Иван Сотников, Георгий Гурьянов.
«Мифологизация “Поп-механики” осуществлялась Курёхиным, Новиковым и мной. Иногда мы брали советские плакаты и писали “Поп-механика” прямо на них», — вспоминал Африка.
В те же годы Африка возглавил совет «Клуба друзей В. В. Маяковского».
Это объединение соединяло авангард 1920-х с искусством 1980-х. Члены клуба читали стихи, делали перформансы и писали новые лозунги поверх старых советских плакатов.
Среди участников — Тимур Новиков, Олег Котельников, Иван Сотников, Георгий Гурьянов.
«Мы не просто цитировали Маяковского, — говорил Африка, — мы хотели, чтобы его энергия продолжала жить, чтобы он шагал рядом с нами по улицам Ленинграда».
«Стихи, как выстрелы в темноте. Маяковский шёл с нами по Невскому, его голос отзывался в бетонных дворах…»
Андеграундные поиски, встречи с Курёхиным и Новиковым, первые шаги в «Поп-механике» — всё это постепенно формировало контур нового времени. Но кино жило своей дорогой. И когда пришло время снимать «Ассу», в этот хаотичный водоворот должен был войти совсем иной человек — Станислав Говорухин, будущий Крымов. Его участие стало символом неожиданного столкновения богемной свободы и классического актёрского мастерства.
Крымов
Съёмки были полны каких-то неожиданных, будто бы случайных совпадений. Слава Говорухин поначалу сниматься в роли Крымова совсем не хотел. Соловьёв приехал уговаривать его в Одессу, его не было в городе, вечером он объявился, приехал за мной в гостиницу на белом автомобиле в белом спортивном костюме Адидас. «Мама моя! Живой Крымов приехал…».
Между тем втащить его в картину даже при всём том, что был он его старинный, ещё со ВГИковских времён близкий товарищ, было необыкновенно тяжело. Решающую роль тут, думаю, сыграла славная Славина жена Галя. Прочитав сценарий, она чистосердечно сказала:
— Слава, как же можно тебе там не сниматься? Там же просто ты описан. Даже белые носки там твои…
Когда он склонял Говорухина принять участие в съёмках, в том ещё не чувствовалось нынешнего оттенка собственной значимости, какой-то государственной ответственности за пребывание на белом свете. Тогда Говорухин был просто добродушным, любопытным к обыкновенной жизни и людям обаятельнейшим человеком, способным часами ни о чём смешно болтать и ночи напролёт играть с Илюшей Ивановым в шахматы на деньги, щедро давая тому форы в половину фигур.
По словам Соловьёва, Станислав Сергеевич по природе был человеком редким, превосходным. Он искренне верил, что каждый русский человек, да и вообще всякий носитель российской языковой культуры обязан знать наизусть «Онегина». Сам Говорухин знал роман ещё до поступления во ВГИК и мог читать его часами, начиная с любой строки. Соловьёва потрясало, как можно ткнуть пальцем в случайное место текста, и Говорухин тут же продолжал читать на память, словно живая энциклопедия пушкинского языка.
Из всех актёров у него больше всего заслуг на тот момент. Он дебютировал в полном метре с "Вертикалью", уже снял "Место встречи изменить нельзя". Тем он менее выделяющийся, ведь, к примеру, его партнёрша вообще не имела специализированного образования.
Друбич
Крымов олицетворял силу, жёсткость и драматизм. Но для равновесия в фильме требовался другой полюс — женский, тонкий, уязвимый. Именно поэтому Соловьёв пригласил Татьяну Друбич. В её лице он нашёл не просто актрису, а инструмент, которым умел управлять до малейшей интонации.
Друбич для меня как любимый Браунинг для Дзержинского. Или играет Башмет на альте — он за него трясётся. Я говорю: он что, дорогой? Дорогой, говорит, но не в этом дело. В качестве звука. Таня для меня как инструмент, который я знаю очень хорошо. Когда она снимается в других картинах, я иногда вижу, как всё топорно. Можно микроскопом забить гвоздь? Можно. Иногда Таней забивают гвозди.
Музыка
Однако даже актёры не могли задать фильму окончательный тон. Всё решала музыка. Без неё «Асса» могла бы превратиться в ещё одну мелодраму о любви и предательстве. Но в тот момент в кадр вошли песни — странные, новые, непривычные. И вместе с ними появился Виктор Цой.
Я попросил Африку: «Найди мне какой-нибудь хороший музыкальный коллектив, который будет через всю картину проходить. Ты только ребятам объясни, чтобы они не обижались, что я кого-то возьму, а кого-то нет. Мне же они нужны для визуального ряда». Пришли какие-то ребята, сели у меня в кабинете. Африка тоже зашёл. И я своему ассистенту говорю: «Этот нужен, этот нет. Вот сидит какой-то нацмен — тоже не подойдёт». Африка обалдел совершенно: «Это Цой».
Соловьёв вспоминал, что до той поры совершеннейшим откровением музыкального супермодерна для него был лишь Володя Высоцкий, которому его песенного модернизма он никак простить не мог. Сам Соловьёв оставался верен бардовому академизму и безупречному литературному вкусу Булата Окуджавы.
И вдруг в руки попала кассета — «тю-тю-тю, тю-тю-тю-тю…». Как заворожённый, он прослушал её несколько раз подряд.
Эшпай пожаловался: — Вот эти «тю-тю-тю» я слышу с утра и до вечера. Брат спятил: у него сотни кассет, и вся музыка такая.
— Сотни? — переспросил Соловьёв.
— Сотню не надо. Принеси штук пятьдесят.
С тех пор он стал пугать домашних, без конца запуская в магнитофон эти семейные эшпаевские находки. Две недели Соловьёв почти не отрывался от колонок, с диким изумлением впиваясь слухом в новые мелодии. Именно тогда он впервые услышал «Старика Козлодоева», «Под небом голубым», «Мочалкин блюз» — и мир для него изменился.
Лилипуты, массовка
Музыка задала фильму дыхание, но визуальная ткань складывалась из других деталей. Съёмки наполняли случайные встречи, эпизоды, словно подаренные самим временем. Так в кадре оказались «маленькие люди» — артисты, требовавшие не называть их лилипутами. Их сцена стала символом хрупкости и подлинности, которых фильм не мог бы достичь никакими сценарными приёмами.
А тем временем в зимней Ялте съёмки «Ассы» катились своей чередой. Начали снимать эпизоды с лилипутиками (они очень не любили, когда их называли лилипутами, просили называть их «маленькими»).
«Маленькая Сильва» снималась в открытом театре Ботанического сада, как и вся Ялта, заваленном снегом. Был вечер, довольно холодно. Отрепетировав сцену, лилипуты сбросили тёплую одежду и оказались в прозрачных платьицах с воланчиками, в каких-то мундирчиках, будто какой-то макет толстовской «Войны и мира». Двигались степенно, общались друг с другом с большим достоинством. Маленькие, но настоящие, как и все мы, люди, непередаваемо трогательные. Ощущение было такое, будто на глазах у нас среди зимы расцвёл какой-то хрупкий цветок.
Итог
«Асса» — не вершина кинематографа, но памятник времени. Фильм, который сегодня смотрится шероховато и местами наивно, всё же сохранил в себе дыхание 80-х, их сумбурность и противоречивость. Соловьёв, не знавший ни Цоя, ни Гребенщикова, ни самой среды ленинградского андеграунда, оказался вовлечён в неё почти случайно. Но именно это столкновение чужого и нового придало картине её особое звучание.
Не будучи фильмом-пророчеством или социальным манифестом, «Асса» стала скорее случайным окном в эпоху, куда проникли голоса и лица, изменившие культурный ландшафт страны. И в этом — её подлинная ценность: не в художественной силе, а в том, что она сохранила обрывки времени, людей и песен, которые позже стали символами целого поколения.