"Грех" Андрея Кончаловского.

Российские кинематографисты решили не останавливаться на жизнеописании своих гениев-творцов и выйти за рамки страны. Исторические драмы о живописцах у нас практически не снимают, вероятно, понимая, что того же “Андрея Рублева” им уже не переплюнуть. Очень жаль, так как в истории искусства в одном только русском авангарде можно было бы найти немало персонажей, достойных отдельного фильма. Пока это вылилось только в весьма своеобразный “Шагал - Малевич” Александра Митты. Андрей Кончаловский также решает не обращаться к русской живописи, а снять “Грех” о жизни и творчестве Микеланджело Буонарроти. Название сразу же вселяет опасение, что гений итальянского Возрождения предстанет в образе христианского святого, стремящегося постичь божественное. Это ожидание оправдывается лишь отчасти.

Микеланджело намного пережил Леонардо и Рафаэля, начав свое творчество во времена Высокого Возрождения и закончив в эпоху маньеризма и раннего барокко. О том, что в его сознании и отношении к творчеству произошли сильные изменения, свидетельствуют две “Пьеты” 1499 г. и его последнее произведение “Пьета Ронданини” 1555 г., абсолютно отличающиеся как по технике исполнения, так и по подходу к композиции. Велик соблазн взять для “греховного” фильма последний период жизни художника, но Кончаловский останавливается на 1505 г., т.е. после создания культового “Давида”, когда Микеланджело был уже на пике своей славы. В это же время во Флоренции еще сильны идеи Савонаролы, доминиканского монаха, из-за которого многие картины и предметы искусства были сожжены на “костре тщеславия”. Нестабильна и ситуация в Риме: правящая семья делла Ровере теряет доступ к папскому трону, уступая власть вездесущим Медичи. 

Микеланджело старается выжить в ситуации постоянной смены власти, не успевая вовремя принимать заказы и постоянно отодвигая время их выполнения. У Кончаловского получается воссоздать точный портрет той эпохи, однако с характером художника он справляется на половину. С одной стороны, Альберто Тестоне поразительно похож на портреты Микеланджело той эпохи, нет ни малейшей попытки представить его в более приглядном “голливудском” свете обаятельного итальянца. О характере Микеланджело ходили легенды, чего стоит одна только история с папой Юлием II, когда художник разозлился на не выполнившего свои обещания понтифика и уехал без его позволения во Флоренцию. С остальными художниками у Буонарроти были примерно такие же отношения: он слыл мнительным и грубым, высмеивая Леонардо и Рафаэля за их “ханжеский” внешний вид, а поэта Пьетро Аретино, язвительно отозвавшегося о творчестве скульптора, Микеланджело изобразил на фреске “Страшного суда” в виде св. Варфоломея, с которого содрали кожу.

В “Грехе” Буонарроти показан именно таким, каким и описывают его многочисленные воспоминания других художников. Но в то же время некая истеричность и паранойя привносит странное ощущение иронии над мастером. Довольно часто в отношении к его творчеству используется слово “божественный” и из-за проскальзывающих в поведении скульптора истерических ноток, подобное обращение вызывает только улыбку. Само  творчество в фильме отодвинуто на второй план. Зритель видит недоделанные скульптуры и модели, за исключением разве что уже выполненных Давида и Моисея. Но зато в кадре постоянно мелькают прообразы его последующих произведений: позы, повороты головы, движение руки, взгляд. “Грех” явно не ставит перед собой цели показать становление Микеланджело, его мастерство и муки творчества, пользуясь тем, что любой зритель знает о том, что это гениальный скульптор. Даже если смутно представляет его произведения.

Не обходится фильм без довольно штампованного приема - введения персонажа, являющегося для героя максимально приближенным к божественному, персонажа, к которому можно взывать в трудные минуты жизни и преклоняться перед любой вещью, ему принадлежавшей. В “Грехе” таким человеком становится Данте Алигьери, великий флорентийский поэт и мыслитель, повлиявший на формирование итальянского языка. Его появление в конце фильма и “божественное слово” практически перечеркивает все положительное впечатление от “Греха”, сводя весь жизненный путь Микеланджело к банальному приближению к представителю идеально-божественного.

Как и последний кадр, в котором скульптор несет в руках модель собора святого Петра, созданного уже при папе Павле III. Такое ощущение, что это презрительный кивок в сторону художника, который, даже после встречи со своим кумиром Данте, продолжает идти по “грешному” пути отношений с властью, продолжая выполнять заказы очередного папы.

Вообще линия того, что “хотел сказать автор”, в фильме довольно смазана. И это при хорошей исторической основе и точно воссозданных характерах. Вроде фильм про отношения художника и власти, и Кончаловский явно отрицательно относится к попытке скульптора угождать запросам сильных мира сего, но подобные связи - особенность той эпохи и полной зависимости творцов от заказчиков. Критиковать подобный строй с его стороны было бы глупо, но снято это так, что ближе к концу фильма отвращение режиссера по отношению к Микеланджело-творцу чувствуется все сильнее.

Последние кадры в виде появления Данте указывают на “высокую мораль”, спрятанную в “Грехе”, но в итоге создается странное ощущение пустоты и незаполненности. Какая-то точка здесь должна была быть поставлена, нас вели к логическому завершению весь фильм, но в итоге она оказалась настолько банальной и явной, что появляется ощущение пустого высказывания. При том, что во многих фильмах открытая концовка становится лучшим окончанием истории, “Грех” хотелось бы видеть логически завершенным, а не продолжающим язвительно говорить о взаимоотношениях творца и власти.