Режиссер «Гив ми либерти» — о русских в Милуоки и вкусе печенек для собак

— Начнем с самого важного вопроса. В Висконсине правда люди хранят сбережения под матрасом?

— Ну, не просто люди, а эмигранты из СССР. Это все-таки особенная прослойка населения — советские люди, который живут в Америке. Кто-то из них немножко безопаснее себя чувствует, когда его деньги в банке, но большинство из них действительно хранят деньги где-то дома.

— То есть все остальные детали быта героев — и русскоязычных, и афроамериканцев, и людей с инвалидностью — тоже аутентичны и достоверны?

— Да, все абсолютно аутентично. Все, что вы увидели в фильме, так на самом деле и есть. Понятно, что мы какие-то вещи воссоздавали, но их жизнь действительно такова. Например, для афроамериканцев довольно типично, когда несколько поколений живут в одном доме. Это совершенно нормально. Но семья главной героини, которую мы показываем в фильме, собрана из исполнителей, которые играют родственников. Так же и остальные непрофессиональные актеры: кто-то играет самого себя, кто-то играет роль.

— Выходит, достоверность есть, а документальности нет?

— Ну, документальность — это ведь тоже условность. Я сейчас процитирую Кшиштофа Кесьлёвского, который сделал довольно много документальных фильмов, перед тем как начал заниматься игровым кино. Он считал, что это все ерунда, никакого документального кино нет. Как только вы направили камеру в определенную точку, это уже не документальное кино, потому что это ваша перспектива. К тому же вы в фильме выстраиваете свой порядок кадров, а это манипуляция. В любом случае, в документальном кино вы делитесь своим субъективным видением мира.

То есть в нашем случае непрофессиональные актеры — это просто техника. Вы выбираете, хотите ли вы работать с шекспировскими актерами, которые привносят определенный сценический опыт в кадр, или вы хотите работать с реальными людьми со своим багажом. Зачем мне актер, который будет придумывать этот багаж, если есть реальный человек с реальным багажом?

Кстати, среди реальных людей далеко не все могут войти в кадр и быть интересными. Как минимум 50% людей в кадре неинтересны. У меня был показательный случай на бразильской картине («Сны о рыбе» — Прим. ред.). Я попросил девушку войти в кадр. И она выглядела так, как будто ее кто-то попросил там постоять. А она же должна не стоять, а жить! Я в итоге только ноги ее и снимал, даи и ноги были ненастоящими, я там чувствовал фальшь. Сравните ноги человека, которому интересно, который чем-то занимается, и ноги человека, которого попросили встать перед камерой — они будут замершими.

С непрофессионалами, конечно, сложно: они могут не появиться, прийти позже, забыть, не сделать то же самое два раза, обидеться, убежать. Но, если вы попадаете, будет успех.

— Вы с ними репетировали?

— Совсем немного.

— Не было времени из-за проблем с продакшеном?

— «Проблемы с продакшеном» — это очаровательный эвфемизм. Никто не хотел инвестировать в эту картину. Жителям Милуоки было неинтересно вкладываться в это кино, а жителям за пределами Милуоки было непонятно, зачем снимать в Милуоки с непрофессиональными актерами.

Мы снимали всего 23 дня. По большому счету к съемкам не был подготовлен никто. Может быть, только световики знали, что будет происходить. Оператор не был готов, я не был готов. Многое придумывалось за пять, за тридцать минут до съемок.

Но у нас был план, были придуманы подходящие технические решения поставленных задач. К примеру, мы понимали, что не сможем пользоваться длиннофокусными линзами. Вообще в маленьком пространстве можно работать с длиннофокусными линзами. Так Полански снимал «Жильца» в маленькой парижской квартирке. Но у него были время, группа, тележка с рельсами. У нас не было такой роскоши. Поэтому нужно было подстраиваться и брать широкоугольную линзу. А я не люблю широких углов на стедикамах, ненавижу плавающее движение стедикама. Поэтому монтаж был важнейшей частью процесса. Фильм нужно было заново сделать в монтаже. Там было настоящее изобретение киноязыка, ведь настоящий монтаж — это лингвистика.

— Раз уж мы заговорили про формальное решение картины, почему у вас исчезает свет в финальной сцене уличных беспорядков?

— Слишком много света — это слишком много информации. Я хотел, чтобы свет бил прямо в глаза, чтобы мы были ослеплены этим светом, не понимали, где находимся. Я чувствовал, что эта сцена должна быть максимально проста. Она должна быть голой.

Есть еще одна сцена, где довольно много ч/б, но оно там спрятано. Это сцена на дискотеке, где все время бьет стробоскоп. Я хотел ее сделать целиком черно-белой, но что-то не получалось. И тогда я предложил нашему режиссеру цветокоррекции (Эли Акока — Прим. ред.) как бы спрятать монохромные фрагменты среди цветных. Он был в восторге от этой идеи, сказал, что никогда такого не делал. А он звездный, заслуженный парень, работает с Гаспаром Ноэ, с Клер Дени.

— Вернемся к актерам. Все эти люди реально живут в Милуоки?

— Да, кроме Даши Екамасовой, великого русского актера Максима Стоянова и исполнительницы роли Трейси — Лорен Спенсер. Она живет в Лос-Анджелесе. Лорен мы нашли через агента в Чикаго, который порекомендовал нам агента, работающего с актерами-инвалидами в Лос-Анджелесе. Мы вышли на нее, объяснили задачу, и первое попадание было сразу в Лорен. Актрис с такими составляющими немного. Это была ее первая роль. Практически вся массовка — из города Милуоки, никого дополнительно не привозили.

— Откуда такая концентрация русскоязычного населения в Милуоки?

— Их не так много на самом деле. Высокая концентрация была в кадре! Русскоязычных много в часе езды, в Чикаго, порядка полумиллиона. Приток в Милуоки прекратился лет 15—20 назад. Последняя волна была, я думаю, в 1999 году. На сегодняшний день многие разъехались. Первые люди приехали в начале 1970-х: местная еврейская община предложила принять эмигрантов из СССР. Это все происходило через «Хэсэд», еврейскую организацию. Первые несколько семей, потянули за собой других, потом друзья и прочее и прочее. А сегодня там очень мощная сербская и палестинская миграция.

— Екамасова — известная в России актриса, а где вы откопали Стоянова? Мне кажется, это настоящее открытие. Он много где снимается в России, но как-то незаметно, хотя он играл у Мещаниновой, у Сторожевой, у Учителя, в сериалах…

— Он еще в «Нелюбви» у Звягинцева играл. Небольшая роль — покупатель квартиры главных героев. Он же профессиональный актер, прошел пять лет замечательной школы Константина Райкина. У него удивительный человеческий багаж: родился в городе Бендеры во время войны (Молдавии с Приднестровской Республикой. — Прим. ред.), папа его — машинист; мечтал быть боксером, потом переехал, нелегально жил в Москве, работал на стройке два года. Пять лет мастерства, прочитанных книг, спектаклей не подавили в нем способность быть непосредственным, живым человеком. Я считаю, что Стоянов — выдающийся актер. Я у него очень многому научился, хотя он говорит, что сам у меня учился. Ему удалось стать частью этого ансамбля — благодаря мастерству и этому самому багажу. А Даше это удалось благодаря мастерству и внутренней скромности. Она приехала на несколько дней и не тянула одеяло на себя.

Забавно, что многие зрители в Америке думали, что Стоянов — непрофессиональный актер, а главный герой, Вик — профессионал. Я Стоянову об этом как-то сказал, он очень обиделся.

— Так они у вас все выглядят одинаково — и бабушки из массовки, и Екамасова со Стояновым.

— Да, они способные люди. У них же есть свой самодеятельный театр, называется «Фрейлехс». Художественный руководитель — та женщина с копной белых волос, которая больше всех возмущается. Это их генерал, очень мощная дама. Она отобрала способных людей, перед которыми ставит творческие задачи, и эти задачи выполняются. Например, они все прекрасно поют.

— А ваши задачи они выполняли точно? Отступлений от сценария во время съемок не было?

— Были. Много было вещей, которые были не прописаны, появились спонтанно и случайно, хотя сценарий был довольно четкий. Например, у нас была очень быстрая съемка в квартире с дедушкой в дыму. Дедушка говорит: «А я могу еще йогу делать!» Отлично, снимаем йогу. Дедушка лег на пол, забросил ноги за голову. 88 лет. Это его первая роль.

— Расскажите поподробнее про соавтора сценария Элис Остин. У нее же какая-то удивительная биография.

— В прошлой жизни она была очень крутым адвокатом, занималась правами человека в Европе, очень много работала. Она в юном возрасте окончила адвокатскую школу и еще почти ребенком помогала в создании новой чешской конституции.

— Во времена Вацлава Гавела?

— Да, еще тогда. В 14 лет она показала свои первые короткие рассказы Кену Кизи, который жил по соседству. Он ее благословил на писательскую деятельность. Потом в Гарварде ее ментором был Шеймас Хини — выдающийся ирландский поэт, лауреат Нобелевской премии. Он умолял ее бросить скучное адвокатское дело и начать заниматься литературой. Когда ее семья наконец вернулась из Европы в Чикаго, Элис продолжила заниматься адвокатурой, но в какой-то момент сказала семье, что больше так не может, и ее отпустили. Она оставила карьеру адвоката и стала профессиональным драматургом. В Чикаго и позднее в Милуоки она работала с двумя самыми сильными театрами в США сегодня — Goodman Theatre и Steppenwolf. Написала порядка 30 пьес, многие из которых были поставлены, два романа. Один, надеюсь, скоро опубликуют.

А познакомились мы несколько лет тому назад. У меня был в разработке научно-фантастический триллер, и нужна была новая кровь, чтобы его переписать. Я был на читке одной из ее пьес, подошел, представился. Мы пообщались и решили взяться за это дело. Но заниматься в городе Милуоки научно-фантастическим триллером с бюджетом на 40 миллионов было бы непрактично. В какой-то момент пришла идея сделать здесь маленькое кино, что-то такое быстрое. Быстро не вышло, но получилось интересно.

— Огромное помещение, заполненное веселыми людьми всех диагнозов и цветов кожи, куда попадают герои по дороге на похороны, — это вообще что? Социальный клуб? Центр реабилитации?

— Это центр по трудоустройству людей с ограниченными возможностями. То есть в обычном мире нет места для этих людей, никто терпеть их не будет. Есть некоторые операции, которые компании в Америке отдают на аутсорс, потому что это низкоквалифицированный и низкооплачиваемый труд. Они получают на него контракт и работают. Какие-то коробочки, упаковочки, то да се. Цель директора центра — сделать этих людей экономически независимыми от государства.

— То есть это помещение как бы биржа труда?

— Нет. Это что-то вроде фабрики. Там довольно много аутистов. Аутисты выполняют некоторые задачи гораздо лучше, чем работник без аутизма. Директор центра придумал для них занятие — изготовление еды для собак. Недешевой, из органической пищи, с органическим козьим молоком, без глютена. И они вышли на национальный уровень производства. То есть эти печеньки для собак можно купить по всей стране. Производство растет. Когда у нас в фильме корм для собак ест женщина с диабетом, это и есть то самое печенье. Оно людям в принципе тоже нравится.

— Своим очарованием фильм во многом обязан атмосфере тотального хаоса, которая отчасти выглядит как практическое воплощение русского — точнее, постсоветского — национального характера. Но тема национального характера очень скользкая: шаг влево, шаг вправо — и получится этакая клюква с водкой и гармошкой. Вы не боялись угодить в эту ловушку?

— Я не боюсь этих ловушек. И я об этом совершенно не думал. Я должен бояться, что кто-то подумает, что у меня такое стереотипное видение? Матрешка, балалайки, снег, медведи? Нас в США еще о другом часто спрашивают: как вы не побоялись с инвалидами работать, как прошлись по такой тонкой черте?

— Мне кажется, вы все очень корректно сделали.

— Это вам так кажется, а американцам кажется это страшно смелым. Как это мы столь свободно и легко с ними обращаемся и позволяем им быть самими собой? Нет ли тут какой эксплуатации? Я отвечаю, что нет, я ничего не боялся. Чего мне бояться? Я своих героев очень люблю. Мы абсолютно верили в то, что показываем.

— Удивительно, что вас спрашивают про инвалидов. Американская критика постоянно сравнивала «Гив ми либерти» с «Хорошим временем» братьев Сэфди, но у них-то героя с инвалидностью играет здоровый актер, один из братьев. А у вас настоящая инклюзивность.

— Совсем неправильное сравнение, лестное для «Хорошего времени». Там форма активная, смелая, но это пустой выстрел горячего воздуха, совершенно никому не нужный. Если бы там не было Паттинсона, думаю, он бы никуда не попал.

Оригинал статьи на Кинопоиске - здесь. Автор текста: Василий Корецкий.