Тысяча и одна поэтесса: стихотворения и их анализы

Стихотворения поэтесс и их анализы

Чтобы подробнее ознакомиться с творчеством поэтесс, была проделана колоссальная работа: каждое стихотворение рассматривалось с разных сторон: были исследованы тематика и идея, проблематика и основная мысль, были сформулированы авторские идеалы; были определены жанрово-стилистическая принадлежность текстов, типы лирики и пафоса, хронотопы, основные образы-символы, мотивы и тематические цепочки. Тексты были разделены на смысловые части, определяющие направление повествования; указывались особенности пунктуации, строфики, ритмики, фонетики, важнейшие тропы; некоторые слова подробно характеризовались, если у них были замечены морфологические или словообразовательные особенности. Примечание: для того, чтобы было понятнее, о чём идёт речь в анализах, в конце статьи приведён словарь литературных терминов.

Линдочка ЯСВ, «Любовница»

она учила наизусть двухсотый дом, вновь щупала ногами кафель и полы, ей наплевать на кодекс и закон, она была любовницей любой страны. помятый краешек на паспорте российском, уже обложка стёрлась, впрочем, всё равно. она герой любых судебных исков, она герой дешёвого кино. она в столице не ходила у Лубянки, её пугал не магазинов шумных блеск. её пугали полицейские мигалки и под ногой мента окурка треск. ты вспомнишь её имя, может, восемь, а настоящее не вспомнишь никогда. известно ли оно кому-то вовсе? или она всё схоронила, как всегда? ты помнишь и её каре по шею, и уходящий блонд на длинных волосах, она сказала, что в любовь не верит, ведь не бывает нежности в бегах. она смотрела на Париж с балкона, глазами бегала, любуясь на Берлин. она бежала далеко из Кёльна и отворачивалась от цветных витрин. она давно уже забыла зеркала, ведь чаще себя видит в заголовках, она звонила, значит всё ещё жива, но ставит сотню, это не надолго.

Отзыв о стихотворении Линдочки ЯСВ «Любовница»

Линдочка ЯСВ может по праву называться поэтессой не только с интересным стилем, но и с тонким и искусным умением придать эфемерным образам текстовую оболочку. Её стихотворения могут заинтересовать как поклонников чего-то лёгкого и ненавязчивого, так и любителей поразмышлять о вечном.
Лирическое произведение «Любовница» находится на вершине рейтинга собственных стихотворений этой творицы. Сама поэтесса говорит о своём произведении: «Любовница» — самый лучший стих за почти четыре года меня как автора». Линдочка ЯСВ считает «Любовницу» недооценённой, но гениальнейшей своей работой, и именно поэтому мне хочется раскрыть потенциал этого произведения, чтобы оно наконец-то получило заслуженное внимание.
Темой стихотворения является побег от несвободы в своей стране, который превращается в другую тюрьму — тюрьму вечного скитания, где из-за постоянного движения можно потерять своё истинное «я». Идея «Любовницы» заключается в том, чтобы рассказать о девушке, которая решилась покинуть свою страну, когда перестала подчиняться её законам. Поднимается вопрос о ценности свободы героини в трудной жизненной ситуации. Девушка, которая смогла выжить, не сломавшись под влиянием бюрократической машины, и не потерять себя, несмотря ни на что, — это авторский идеал.
Это стихотворение, относящееся к общественно-политической лирике с философскими рассуждениями, представляет собой вольный стих. Здесь прослеживается драматический пафос. «Любовницу» можно отнести к современной поэзии с элементами социальной драмы и исследованием психологического портрета лирической героини. Отчётливо прослеживается мотив дороги, мотив поиска своего места в мире. Хронотоп характеризуется тематической цепочкой «любой страны» — «паспорте российском» — «полицейские мигалки» — «в бегах» — «Париж» — «Берлин» — «Кёльн».
«Любовница» по своей композиции монолитна, но по смысловой структуре произведение можно разделить на три части. Для всего текста характерно жёсткое противопоставление женской фигуры безжалостной государственной машине. Поэтесса выступает как рассказчица, наблюдающая за героиней.
Стихотворение строится как серия утверждений: предложения в основном повествовательные, часто начинаются с местоимения «она». Встречаются инверсии: «её пугал не магазинов шумных блеск. // её пугали полицейские мигалки...» Эта фраза, как и строки «она герой любых судебных исков, // она герой дешёвого кино. // она в столице не ходила у Лубянки...», является примером синтаксического параллелизма. В середине произведения есть вопросительные предложения («известно ли оно кому-то вовсе? // или она всё схоронила, как всегда?»).
В первой части (начинается со строк «она учила наизусть двухсотый дом» и заканчивается фразой «и под ногой мента сигары треск») мы знакомимся с лирической героиней. Её поэтесса, будучи повествовательницей, которая делится своими мыслями и наблюдениями с нами, окрестила «любовницей любой страны». Это не столько ярлык в привычном бытовом смысле этого слова, сколько указание на то, что девушка находится в «незаконных отношениях» с самим миром, с городами и государствами. «Она была любовницей любой страны» — ключевая метафора произведения. Героиня олицетворяет собой, возможно, судьбу политэмигрантки или беженки. У неё «интимная», то есть незаконная связь с государствами. У неё нет родины, есть только «двухсотый дом» — возможно, это адрес временной квартиры или символ бесконечной смены жилья. «Она учила наизусть двухсотый дом, // вновь щупала ногами кафель и полы», чтобы оставаться незамеченной; возможно, что «двухсотый дом» — это отсылка к юридическому термину, например, к статье 200 какого-либо из нормативно-правовых документов. Можно предположить, что героиня заучивает этот номер, чтобы понять логику системы, которая ее преследует. Девушка старается не появляться на Лубянке: Лубянская площадь известна тем, что на ней находятся здания Федеральной службы безопасности и ранее располагались советские органы госбезопасности.
Строка «Помятый краешек на паспорте российском» сообщает нам, что сама героиня имеет российское гражданство, но вынуждена скрываться где-то вдали от своей страны, ведя двойную жизнь. «Помятый краешек на паспорте российском» — метонимия статуса девушки. Потёртость документа свидетельствует о растворении личности лирической героини в постоянных проверках на границе. В слове «краешек» (корень кра[й']-, суффикс -[э]шек-, нулевое окончание) мы видим уменьшительно-пренебрежительный суффикс субъективной оценки. Здесь эта маленькая деталь говорит о многом, ведь паспорт — это главный документ, но он потрепан, как и сама жизнь лирической героини, что говорит о её положении в мире. У девушки возникли трудности с законом (доказательством тому являются строки «она герой любых судебных исков»), поэтому она предстаёт перед нами как «герой дешёвого кино», хотя для неё все проблемы, которые для обычного населения скрыты за завесой кинофильмов, реальны и осязаемы. Трагедия в том, что её настоящая боль извращается массовым сознанием: её жизнь на свободе была украдена суровым законом и опошлена киноделами. Атмосфера страха девушки за собственную жизнь передана через отторжение «полицейских мигалок», через отвращение к сигаре, которую обронил кто-то из служителей закона, то есть через непосредственное взаимодействие с тем, что могло бы ей навредить. Героиня боится, что если её обнаружат, то она потеряет драгоценную свободу. Она изгнанница, в которой страх перед законом выдаёт девушку, живущую в бегах.
Вторая смысловая часть начинается со строк «ты вспомнишь её имя, может, восемь...» и заканчивается «ведь не бывает нежности в бегах». Поэтесса принципиально оставляет свою лирическую героиню безымянной. Никто не знает, как на самом деле зовут героиню («ты вспомнишь её имя, может, восемь»), ведь её истинное имя утеряно: «а настоящее не вспомнишь никогда. // известно ли оно кому-то вовсе?» Получается, что девушка похоронила свою идентичность: она стала никем, и теперь, благодаря этому способу выжить, она неуловима. Рассказчица описывает внешность героини при помощи выражений «каре по шею» и «уходящий блонд», подчёркивая, что свою внешность девушка использует для маскировки. Эти детали создают яркий визуальный образ, но не складываются в полную картину, оставляя загадку. Можно заметить сопоставление «внешнего — внутреннего», при помощи которого поэтесса проводит параллели между внешностью героини и её настоящим именем. Никто на самом деле не знает, кто такая лирическая героиня, потому что она меняет и свою внешность, и своё имя будто перчатки: «она всё схоронила, как всегда?» Положение девушки лишено романтического ореола («она сказала, что в любовь не верит, // ведь не бывает нежности в бегах»), потому что ей пришлось прочувствовать на себе, что значит быть изгнанной без возможности вернуться назад. Её свобода — это постоянное движение, но оно лишает её привязанностей, стабильности и даже способности любить.
Местоимение «ты» появляется во второй смысловой части («ты вспомнишь её имя», «ты помнишь и её каре по шею»), вводя адресата или адресатку. Этот приём переводит монолог в диалог, и между поэтессой как рассказчицей и нами устанавливается дружеский разговор, в котором она делится воспоминаниями.
Финальный смысловой компонент (от «она смотрела на Париж с балкона» и до «но ставит сотню, это не надолго») говорит о том, что лирическая героиня бежит от диктатуры системы, для которой героиня является лишь винтиком. Через фразу «отворачивалась от цветных витрин» витрины показаны как символ нормальной, сытой жизни, от которой отрезана главная героиня. Космополитизм показан через перечисление городов, в которых побывала героиня: топонимы Париж, Берлин, Кёльн. Девушка смотрит на Париж с балкона — возможно, что это метафора недосягаемости. Лирическая героиня чувствует себя чужой везде, и именно поэтому она любовница, а не часть «семьи» — пространства, где люди могут быть счастливы, оставаясь самими собой, не теряя свою личность, не скрываясь от закона.
Строка «она давно уже забыла зеркала» заявляет, что девушка окончательно потеряла себя в этом безумном мире, который хочет её раздавить: «ведь чаще себя видит в заголовках...» Финал сообщает нам о том, что героиня, даже пожертвовав всем ради того, чтобы сбежать от закона, и сейчас не уверена в своей безопасности. В последних строках лирическая героиня позволяет себе самоиронию, пытаясь сгладить собственное тяжёлое положение.
Важно отметить, что стержнем «Любовницы» является местоимение «она» (и её формы «ей», «её»). Это доминирующее слово повторяется почти в каждой строке, создавая эффект постоянного указания на объект, но без упоминания его имени. Из этого следует, что лирическая героиня присутствует всюду, но как тень.
Стихотворение написано при помощи сочетания пятистопного («она́ геро́й дешёвого кино́») и шестистопного ямба (идеальным примером этого размера является строка «уже́ обло́жка стёрлась, впро́чем, всё равно́»). Перекрёстная рифмовка (дом — зако́н, полы́ — страны́) достигнута чередованием женской (росси́йском — и́сков, Лубя́нки — мига́лки) и мужской (равно́ — кино́, блеск — треск) клаузул.
Интонация текста в самом начале сдержанная и несколько отстранённая. Рассказчица говорит о героине в третьем лице, словно подчёркивая холодную отстранённость между ними. Во многом этому способствует аллитерация сухих звуков [г], [к], [х] (но[г]ами, пу[г]ал, [к]оде[к]с, любы[х] судебны[х] ис[к]ов). Но к концу произведения эта дистанция рушится. Поэтесса вдруг обращается к нам как к возможным свидетелям жизни лирической героини, и интонация становится доверительной, тихой, полной боли, приобретая оттенок сочувствия. Мелодичность стихотворения достигается за счёт аллитерации певучего [л]/[л'] («г[л]азами бега[л]а, [л']юбуясь на Бер[л']ин. // она бежа[л]а да[л']еко из Кё[л']ьна...»).
Подводя итоги, хочу сказать, что это текст о неукоренённости, о том, как героиня, будучи воплощением всего, что вытеснено за рамки закона, быта и нормы, существует в зазоре между странами. В произведении можно заметить глубокую эмпатию поэтессы к своей лирической героине и к тем, кого эпоха превращает в «любовниц» — тех, кого «любят» тайно, но за кого никогда не «выйдут замуж» по-настоящему. Их страна отвергла этих женщин навсегда, поэтому им остаётся только бежать без оглядки, пытаясь найти пристанище там, где их никто не ждёт. У Линдочки Ясв получилось создать уникальное произведение, которое при помощи тонких намёков рассказывает читателям и читательницам судьбу лирической героини, и я рада, что смогла познакомиться с «Любовницей», прикоснувшись к творчеству Линдочки ЯСВ.

с. ти́шина («Я мыслю "слишком широко"…»)

Я мыслю «слишком широко», Но мысли все - одно плацебо, Ты просишь море у того, Кто показал тебе всё небо.

Я дважды падаю на грабли, Пока колотишь молотком, А наш полёт на дирижабле Прервётся хохломским витком.

Завянут ягоды, цветочки, Но высь познаешь без границ, Пока плетёшь свои веночки Под рёвы раненых орлиц.

Но манит, манит звучной трелью Неистовая глубина? Ныряй, я стану цитаделью, Коль не желаешь плыть одна!

Отзыв о стихотворении с. ти́шины «Я мыслю "слишком широко"…»

с. ти́шина — многогранная поэтесса, создающая большинство своих произведений, опираясь на глубокий символизм. Благодаря умению сочетать самые разнообразные средства художественной выразительности, она создаёт уникальные произведения, к прочтению которых нужно относиться с особой внимательностью, чтобы обнаружить истинный смысл. Творчество с. ти́шины мы рассмотрим, опираясь на стихотворение «Я мыслю "слишком широко"…».
Тема этого произведения — несовместимость разных внутренних ориентиров, которые напрямую влияют на человеческие отношения. Идея стихотворения заключается в том, чтобы показать, какие проблемы встречаются на совместном жизненном пути лирического героя и героини. Поэтесса поднимает вопрос о том, как именно нужно прийти к компромиссу, чтобы сохранить человеческие отношения. Ответственность и готовность изменить своё мнение ради совместного комфорта являются авторским идеалом этого произведения. Основная мысль стихотворения «Я мыслю "слишком широко"…» заявляет, что подлинная любовь, возможно, состоит в том, чтобы стать друг для друга опорой и обеспечить тыл. Стихотворение является примером интимной лирики, присутствует драматический пафос. По жанру это произведение можно отнести к обращению.
Основными образами «Я мыслю "слишком широко"…» являются лирический герой, от лица которого ведётся повествование, а также лирическая героиня, к которой обращается герой. При помощи личных местоимений «я» и «ты» в стихотворении показан монолог героя, который взывает к пониманию со стороны героини. Прослеживается мотив принятия, характеризующийся тематической цепочкой «слишком широко» — «мысли» — «плацебо» — «море» — «небо» — «грабли» — «молотком» — «дирижабль» — «хохломским витком» — «ягоды, цветочки» — «высь» — «веночки» — «раненых орлиц» — «глубина» — «цитаделью» — «одна». Думаю, что хронотоп — это мысли лирического героя в данный момент.
Стихотворение написано четырёхстопным ямбом («Я мы́слю "сли́шком широко́"») с перекрёстной рифмовкой (тре́лью — цитаде́лью, глубина́ — одна́). Здесь мужская клаузула (молотко́м — витко́м, грани́ц — орли́ц) сочетается с женской (гра́бли — дирижа́бле, цвето́чки — вено́чки).
Каждой строфе, кроме четвёртой, отведено по одному сложному предложению с разными видами связи. У второй и третьей строфы — сочинительная и подчинительная связь, у первой — все виды. Обширность внутреннего мира лирического героя передается при помощи ассонанса [а] и [о́] (шир[а]к[о́], т[а]г[о́], п[а]к[а]з[а‌]л, п[а]л['о́‌]т). Стихотворение состоит из четырёх катренов, и каждому из четверостиший соответствует одна смысловая часть.
С первых же строк лирический герой делится своими эмоциями: ему не нравится, что лирическая героиня не принимает его мысли. Здесь прослеживается столкновение двух типов сознания, разных способов жить и мыслить. Лирический герой — носитель «широкого» мышления, беспредельного, всеохватного, то есть «небесного» (этот вывод можно сделать благодаря строке «показал тебе всё небо»). Далее следует фраза «Но мысли все — одно плацебо». Плацебо — это «пустая таблетка», которая не содержит настоящих лекарств, но выглядит как реальное средство. Из понятия «плацебо» вытекает «эффект плацебо» — явление, при котором люди, искренне веря в чудесную силу волшебного лекарства, поправляются благодаря силе самовнушения, а не из-за препарата. Таким образом, сравнение «Но мысли все — одно плацебо» сообщает, что широкое мышление лирического героя саморазоблачается им как фикция, или имитация исцеления. Из строки «Ты просишь море у того, кто показал тебе всё небо» становится понятно, что «небо» — это стихия лирического героя, которому присуща духовность, жажда свободы, способность мечтать. «Море» — это стихия лирической героини. Здесь это воплощение земных чувств, в которых, несомненно, есть глубина, однако они более приземлённые, лишённые вдохновенного полёта, нежели «небо» лирического героя. Героиня требует от героя того, что ему чуждо по природе, поэтому она упрекает его в том, что он не может дать ей эту «водную стихию». Здесь возникает антитеза «небо» — «море», которая, как и противопоставление «высь» — «глубина», является основой произведения.
Вторая смысловая часть рассказывает о проблемах отношений, которые пагубно влияют на совместный жизненный путь. Из известного фразеологизма «наступать на одни и те же грабли» вытекает метафора «Я дважды падаю на грабли», подразумевающая повторение одной и той же болезненной ошибки. Благодаря метафоре «Пока колотишь молотком» раскрывается психологический портрет лирической героини. «Молоток» символизирует её прямолинейную требовательность, разрушающую «широкий» мир лирического героя. Её действия причиняют ему боль, пока он мучится, повторяя одни и те же ошибки. Именно поэтому благодаря символу «дирижабля» показаны отношения героя и героини. Их совместный жизненный путь прекрасный, как и дирижабль, но хрупкий, медленный, устаревший. Дирижабль парит над землёй, поэтому отношения лирического героя и героини можно назвать полётом над обыденностью, однако их отношения, хоть и возвышенны, всё же построены на романтической мечте, поэтому их «полёт на дирижабле» прерывается «хохломским витком». Хохлома — русский народный промысел, роспись деревянных предметов; «хохломской виток» — это золотой орнамент, символ земной, народной, исконной красоты. Таким образом, их совместный путь разбивается о что-то повторяющееся, как узоры орнамента. Это может означать, что отношения героя и героини разбиваются о бытовую рутину с бесконечным повтором одних и тех же действий.
Третья строфа начинается со строки «Завянут ягоды, цветочки», что, по моему мнению, может являться отсылкой к фразеологизму «это ещё цветочки, а ягодки будут впереди». Однако, как мне кажется, смысл этой строки может крыться и в увядании чего-то простого, радостного и живого, что было между героем и героиней. В строках «Завянут ягоды, цветочки» и «Пока плетёшь свои веночки» мы видим слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами («цвет-оч-к-и» от «цвет-оч-ек», «вен-оч-к-и» от «вен-оч-ек»). Это создаёт контраст, где нежная лексика сталкивается с мрачными образами (например, с образом «раненых орлиц»). «Но высь познаешь без границ» — обращение к лирической героине, подразумевающее, что когда исчезнут её иллюзии, то она наконец сможет понять ту самую безграничную свободу («небо»), которую предлагал ей герой. Сейчас героиня занята созданием чего-то недолговечного («веночков») — возможно, иллюзий о том, как все должно быть, — но в будущем она сможет постичь безграничность мира лирического героя («Пока плетёшь свои веночки»). Мне кажется, что в строке «Под рёвы раненых орлиц» эпитет «раненые орлицы» символизирует забытые идеи, несбывшиеся мечты или, может быть, голоса других женщин, чьи души также были искалечены непониманием.
В финальной строфе лирический герой и героиня всё же достигают взаимопонимания и находят компромисс. Благодаря предложению «Но манит, манит звучной трелью // Неистовая глубина?» та самая «глубина», которую героиня просила в первом четверостишии, предстаёт здесь в своём истинном, пугающем обличье. Эта «глубина» хаотичная, опасная, манящая. Говоря: «Ныряй, я стану цитаделью, // Коль не желаешь плыть одна!», лирический герой отмечает, что не может вместе с героиней погрузиться в «море», потому что он не может изменить свою собственную сущность («небо»). Но ради героини он станет самой надёжной, прочной, несокрушимой защитой — цитаделью. Если героиня не хочет быть одинокой в этой пугающей глубине, герой будет с ней, но только как крепость, стоящая на дне или на берегу. В этом смысловом компоненте эмоциональная составляющая передаётся при помощи вопросительного и восклицательного предложений. В четвёртой строфе наблюдается резкое возрастание количества сонорных звуков, что приводит к аллитерации [м], [н]/[н'], [л]/[л'] и [й'] («[Н]о [м]а[н']ит, [м]а[н']ит звуч[н]о[й'] тре[л'й']у // [Н']еистова[й'а] г[л]уби[н]а?»).
Подводя итоги, хочу сказать, что стихотворение обладает мощной системой образов-символов, которая формирует весь фасад произведения. Эта черта перекликается и с другими произведениями поэтессы, в которых, благодаря интересной метафорике и интригующей образности, читатели и читательницы могут открыть для себя глубокие философские смыслы. Спасибо с. ти́шине за её шедевры!

Лилия С., «Время»

Погаснет свет, и всё исчезнет. И ты, и я, и он, и мы. Как будто в старом, ржавом кресле Дождёмся посреди зимы. И всё не вечно. Нет. А может? Спасёт нас утренний трамвай? И случай нас не уничтожит, А просто скажет нам: прощай. Мы доброту не ценим вовсе. А надо? Да. Конечно. Нужно. Когда сосед о чём-то просит, А мы киваем равнодушно. Стекает капля по стеклу, Часы стучат в пустой квартире. Мы прячем истину во мглу, Одни в огромном, гулком мире. И только чайник на плите Свистит о чём-то очень важном. Мы растворимся в суете, В кораблике своём бумажном. Пусть за окном гудит метель, Скрывая серые дома. Нас ждёт холодная постель И бесконечная зима...

Отзыв о стихотворении Лилии С. «Время»

Можно смело утверждать, что Лилия С. говорит о вечном через простое. Эта поэтесса обладает летящим слогом, благодаря которому её стихотворения читаются на одном дыхании, гладким ритмом и той непринуждённостью, которая цепляет с первых строк. Чтобы ознакомиться с творчеством Лилии С., мы рассмотрим её стихотворение «Время».
Тема стихотворения — неумолимый ход времени на фоне человеческого равнодушия и бытового угасания. Идея стихотворения горькая и отрезвляющая: жизнь конечна, но трагедия не столько в самой смерти, сколько в пустом, механическом существовании перед её лицом. Человечество разменивает жизнь на суету, равнодушие и иллюзии спасения, не замечая ни других людей, ни голоса истины. Поэтесса поднимает вопросы о страхе исчезновения и хрупкости бытия, о дефиците эмпатии; остро встаёт вопрос об одиночестве. По сути, авторский идеал — это человек, который сумел сохранить смысл своего существования и не потерял способность чувствовать не только тягость бытия, но и прелести жизни, храня в себе душевное тепло и свет. Это стихотворение, обладающее драматическим пафосом, является образцом философской элегии, признающей бренность бытия, но заявляющей о том, что жизнь состоит не только из страха перед концом, но и из радостных и светлых моментов.
Произведение написано четырёхстопным ямбом («Пога́снет свет, и всё исче́знет»), в котором чёткий метр в одной строке («И ты, и я, и он, и мы») сочетается с пиррихиями в другом стихе («Как бу́дто в ста́ром, ржа́вом кре́сле»). Это порождает чередование мужской (трамва́й — проща́й, стеклу́ — мглу) и женской клаузул (мо́жет — уничто́жит, во́все — про́сит) с постоянной перекрёстной рифмовкой (ну́жно — равноду́шно, кварти́ре — ми́ре).
Эмоциональность произведения выражается вопросительными предложениями (например, «А может?» и «А надо?»), выражающими надежду на лучшее, твёрдыми и короткими повествовательными предложениями, заканчивающимися точкой («Да. Конечно. Нужно») и образованными парцелляцией, а также финальным предложением, полным обречённости («И бесконечная зима...»). Преобладают глаголы совершенного вида будущего времени, подчёркивая неотвратимость течения времени: «погаснет», «исчезнет», «дождёмся». Мотив обречённости и одиночества подчёркивается тематической цепочкой «погаснет свет» — «всё исчезнет» — «старое, ржавое кресло» — «посреди зимы» — «не вечно» — «доброту не ценим» — «равнодушно» — «стекает капля» — «часы стучат» — «прячем истину» — «одни» — «растворимся в суете» — «кораблике своём бумажном» — «метель» — «серые дома» — «холодная постель» — «бесконечная зима».
Произведение монолитно, но по смыслу его можно разделить на четыре части. Первая часть начинается строками «Погаснет свет, и всё исчезнет» и заканчивается «Дождёмся посреди зимы». В ней лирическая героиня бесцеремонно заявляет о всеобщем конце, который проявится как абсолютное небытие. Перечисление местоимений («И ты, и я, и он, и мы») создаёт эффект неотвратимости и всеохватности, потому что пророческая гибель коснётся каждого, стирая любые границы между людьми. Но сразу после всех этих местоимений «мы» становится единственной формой существования лирической героини (она не «я», она часть обезличенной массы, но всё же взывает к рассудку): «мы не ценим», «скажет нам», «мы киваем». В строках «Как будто в старом, ржавом кресле // Дождёмся посреди зимы» сложный синтаксис, потому что фраза намеренно оборвана: неизвестно, чего именно хочет дождаться лирическая героиня. Можно предположить, что она хочет замереть в кресле в ожидании этого самого конца всего, то есть небытия. Образ старого, ржавого кресла — это символ дряхлости, пассивного ожидания и увядания, а выражение «посреди зимы» добавляет ощущение холода, который предшествует остановке жизни.
Но во втором смысловом компоненте (начинается со строк «И всё не вечно. Нет. А может?» и заканчивается «А просто скажет нам: прощай») чувствуется проблеск веры в лучшее. Во фразе «И всё не вечно. Нет. А может?» происходит резкая смена интонации, возникшая из-за коротких, рубленых предложений. Сначала возникает утверждение, затем — категоричное отрицание, но тут же проскальзывает робкая надежда. Лирическая героиня верит, что человеческое одиночество может быть остановлено чем-то до боли простым и рутинным. Отсюда и возникает метафора «утреннего трамвая» — это рутина, обыденность, но это и бодрость, движение и жизнь, которые противопоставляются «ржавому креслу» (здесь можно обнаружить антитезу «старое, ржавое кресло» — «утренний трамвай»). Лирическая героиня рассуждает, может ли простая повседневность победить смерть. Интригу вызывают строки «И случай нас не уничтожит, // А просто скажет нам: прощай». Кажется, что, избегая случай, человечество всё равно будет настигнуто неизбежностью судьбы.
С фразы «мы доброту не ценим вовсе» начинается третья смысловая часть, в которой подчёркивается важность эмпатии и доброты во все времена. Интонация снова меняется, когда лирическая героиня опять говорит короткими предложениями («А надо? Да. Конечно. Нужно»). Наше безразличие проявляется в мелочах, которые показывают тихое неучастие в чужой жизни («Когда сосед о чём-то просит, // А мы киваем равнодушно»). Люди не могут отвлечься от самих себя, чтобы уделить время другим, и в этом заключается проблема удручающего человеческого одиночества.
Последний смысловой компонент, затрагивающий последствия невнимательности к чужим проблемам и чувствам, начинается со строк «Стекает капля по стеклу». Здесь художественным пространством выступает «пустая квартира», тишине в которой аккомпанирует стук часов, символизирующих неумолимый ход времени. Но люди осознают свою проблему, поэтому вся трудность заключается в том, что они не хотят менять свой привычный уклад жизни. «Истина во мгле» — это, возможно, символ личного знания каждого о собственной личности, которое мы стараемся заглушить, спрятать от самих себя. И всё же ничто не может заставить забыть об одиночестве, которое проникает в саму сущность человеческой души и прочно пускает там корни («Мы прячем истину во мглу, // Одни в огромном, гулком мире»). Через эпитет «гулкий мир» поэтесса подчеркивает, что вокруг человека постоянно происходит очень много событий, в которых он может потеряться, но которые также могут стать для него спасением. И всё же лирическая героиня не зря говорила о том, что из этой меланхоличной рефлексии нас может вытянуть что-то пустячное и совершенно неожиданное («И только чайник на плите // Свистит о чём-то очень важном»). Резкий, пронзительный бытовой звук врывается в философскую тоску, чтобы напомнить о настоящем моменте, который мы упускаем, пока существуем, оградившись от реальности чертогами собственного разума. Если так и дальше будет продолжаться, то мы никогда не сможем найти выход из клетки нашего внутреннего мира. Суета — это наш способ бегства от важных вопросов («Мы растворимся в суете, // В кораблике своём бумажном»). «Бумажный кораблик» — символ чего-то хрупкого, самодельного и обреченного. Люди пускают свою жизнь на самотёк, поэтому «кораблик» неизбежно размокнет и утонет в быстротечном потоке времени. Уменьшительно-пренебрежительный суффикс «-ик-» в слове «кораблик» усиливает ощущение, что человек — это лишь песчинка во Вселенной, которой нет дела до наших мелких неурядиц. В строках «Пусть за окном гудит метель, // Скрывая серые дома» метель предстаёт в качестве классического образа хаоса, холода, скрывая дома — символы стабильности и убежища. Так мир за окном теряет очертания: человек больше не видит того, что его окружает, и он больше не знает, зачем выходить из своего уютного внутреннего мира в пугающую неизвестность, окутанную снегом. Финал («Нас ждёт холодная постель // И бесконечная зима») тоже не оставляет надежды: постель, которая обычно символизирует место отдыха, тепла и любви, остаётся холодной. Возможно, что это образ эмоциональной смерти, которая предшествует смерти физической. Здесь «бесконечная зима» — это и есть то небытие из первой строки, тусклая вечность, которая ждёт каждого из нас.
Как можно заметить, в этом смысловом компоненте не только появляется хронотоп, но и меняется художественное время: сначала лирическая поэтесса указывает на каплю, печально стекающую по стеклу («Стекает капля по стеклу...»), а потом делает акцент на метели, гудящей за окном («Пусть за окном гудит метель...»). Думаю, что это либо поздняя осень, сочетающая в себе и дождь, и снег, либо плавный переход от осени к зиме. Эта текучесть времени указывает на то, что люди, не желающие осознавать проблемы, которые кроются в них самих, и не готовые меняться, неизбежно погрузятся в своеобразный сон, не имеющий ничего общего с реальным миром. Они будут жить глубоко внутри себя, не желая выходить наружу и взаимодействовать с окружающим их миром. Таким образом, зима как холодный сезон может олицетворять затяжной и тяжёлый период в жизни человека.
Используется просторечная, но живая лексика: «трамвай», «сосед», «чайник». Олицетворения «спасёт трамвай», «ждёт холодная постель», «чайник свистит» очеловечивают бытовые предметы: кажется, что они могут понять человеческое одиночество, если прислушаться к ним. Аллитерация [с]/[с'] («пога[с']нет [с]вет, и в[с']ё исчезнет») создаёт ощущение тусклости, приглушённости и монотонности.
В заключение хочу сказать, что произведение «Время» получилось очень проникновенным. В этом тексте Лилия С. пытается отыскать истину человеческого существования, размышляя о том, что будет дальше, если ничего не изменится. Точность ритма и непринуждённость рифмы поражают своей искусной простотой и открытостью. Браво поэтессе!

А. Мышъ («Все мы однажды проснёмся безумцами») Все мы однажды проснёмся безумцами. Все мы однажды разучимся жить. Все мы однажды забудем про функции, И, я молю, перестанем клеймить.

Может, когда-нибудь, быть станет легче. Может, мы просто устанем от слов. Может, когда-то, поймём, что небрежность Лучше, чем сто идеальных оков.

Отзыв о стихотворении А. Мыши «Все мы однажды проснёмся безумцами…»

Для анализа творчества А. Мыши с согласия поэтессы было выбрано безымянное стихотворение, которое в дальнейшем я буду называть по первой строчке: «Все мы однажды проснёмся безумцами». При первом прочтении оно показалось мне небольшим по размеру, но ёмким по смыслу. А. Мышъ известна своим уютным слогом, благодаря которому её стихотворения хочется перечитывать снова и снова. Именно поэтому сейчас нам предстоит рассмотреть это лирическое произведение со всех сторон, чтобы убедиться, что минималистичная форма не означает отсутствие глубинного смысла.
Тема стихотворения — кризис рационального существования. А. Мышъ утверждает, что истинная свобода и облегчение бытия лежат за пределами рациональных норм. Идея произведения заключается в том, что общество не может существовать без свободы, которую угнетает нынешний уклад вещей, на самом деле являющийся особой формой рабства. Поднимается социально-психологическая проблематика, связанная с конфликтом между естественной человеческой природой и репрессивной системой социальных норм, а также этические и экзистенциальные вопросы: имеет ли человек право на ошибку и почему человечество теряет способность жить по-настоящему? Авторский идеал описан фразой «Может, когда-нибудь, быть станет легче».
Это произведение, напоминающее думу, можно отнести к философской лирике, написанной с романтическим пафосом. Мотив перемен здесь показан через желание лирической героини — основного образа-символа — создать мир, в котором лёгкость бытия наконец-то побеждает тяжесть долга. Художественное время выражено наречием «однажды» и местоименным наречием «когда-нибудь» (обычно наречие «когда-то» употребляется либо при обозначении событий в прошлом, либо в разговорной манере для описания действий в будущем. В строке «Может, когда-то, поймём, что небрежность...» его можно оставить для сохранения метра).
«Все мы однажды проснёмся безумцами» разделено на два катрена, и мне кажется, что смысловая структура будет соответствовать начальной композиции текста, то есть первая смысловая часть будет выражена начальным четверостишием, а вторая — финальным. В первом смысловом компоненте лирическая героиня говорит о неизбежности изменений в привычном нам мире («Все мы однажды проснёмся безумцами»), а во втором надеется, что эти перемены станут благоприятными для общества («Может, когда-нибудь, быть станет легче»).
С первых же строк начального смыслового компонента мы видим, как отчаянно поэтесса устами лирической героини говорит о кризисе «нормальности»: «Все мы однажды проснёмся безумцами». Здесь «проснёмся безумцами» является метафорой выхода за рамки общепринятого мироустройства, где человек — это набор «функций», которыми его наделило общество. Строка «Все мы однажды разучимся жить» не пытается сказать, что человечество вымрет, когда попытается отречься от устаревших традиций: разучиться жить — значит, отвыкнуть от бездумного существования. Во фразе «Все мы однажды забудем про функции, // И, я молю, перестанем клеймить» глагол «клеймить» — это осуждать кого-либо за несоответствие стандартам. Лирическая героиня намеренно отрекается от ярлыков, чтобы предоставить каждому человеку простор для его свободной индивидуальности, ничем его не ограничивая. Таким образом, героиня мечтает о мире, где люди перестанут оценивать друг друга через призму полезности и правильности, отказавшись от стигматизации. Для первой строфы актуальна нисходящая градация: «проснёмся безумцами» — «разучимся жить» — «забудем про функции» — «перестанем клеймить».
Выражение «Может, когда-нибудь, быть станет легче», свидетельствующее о стремлении лирической героини к лучшей жизни, плавно перетекает в следующую строку: «Может, мы просто устанем от слов». Фраза «устанем от слов» говорит о кризисе смыслов: слова теряют свой вес за ненадобностью, поэтому остаётся только честность. Далее описывается мир, где ценится суть вещей, их истинное предназначение, а не форма: «Может, когда-то, поймём, что небрежность // Лучше, чем сто идеальных оков». «Сто идеальных оков» — это гипербола перфекционизма, которому противопоставляется «небрежность» не как неряшливость, а как право на жизнь без парализующего страха сделать что-то не так. Здесь содержится ключевая антитеза стихотворения. Как уже было сказано ранее, «сто идеальных оков» — это устаревшие правила, социальные нормы, традиции, догмы, которые кажутся правильными, но на деле порабощают и сковывают, не дают развиваться личностной свободе. В данном контексте «небрежность» — это право на ошибку, это естественность, это хаос, который присущ настоящей жизни. Лирическая героиня утверждает, что такое несовершенство лучше, чем гнетущий идеал. В том числе «функции» (начальная форма — «функция») как общественные ярлыки тоже противопоставлены живой «небрежности» — отвлечённому существительному, образованному от прилагательного «небрежный» с помощью суффикса «-ость-».
И в первом, и во втором катренах можно наблюдать анафору, характерную для начальных трёх строк каждого четверостишия. В первой строфе единоначатие представлено выражением «Все мы однажды», а во второй — вводным словом «может». Оба катрена похожи по строению: сначала идут два простых предложения, на которые отводится по одной строке, а за ними следует предложение на две строки. Присутствует авторская пунктуация: например, в предложении «Все мы однажды забудем про функции, // И, я молю, перестанем клеймить» поэтесса решает разделить однородные сказуемые «забудем» и «перестанем» запятой (правила классической пунктуации предполагают вариант «Все мы однажды забудем про функции // И, я молю, перестанем клеймить»). В финале (в строках «Может, когда-то, поймём, что небрежность // Лучше, чем сто идеальных оков») при помощи анжамбемана выделяется слово «лучше».
Многократно используется местоимение «мы» в качестве маркера единого голоса человечества. Глаголы будущего времени совершенного вида (например, «проснёмся», «разучимся», «забудем», «перестанем») демонстрируют не процесс, а конечный результат, то есть при помощи этих глаголов лирическая героиня рассуждает о гипотетическом будущем. С точки зрения морфологии, в стихотворении «Все мы однажды проснёмся безумцами» можно наблюдать взаимодействие динамики и статики.
Произведение написано четырёхстопным дактилем («Все‌ мы одн‌а́жды проснёмся беу́з‌мцами»). В первой строфе строки имеют разную длину, однако это несоответствие не мешает плавности ритма. Строки с идеальным размером и дактилической рифмой («Все‌ мы одна́‌жды забу́‌дем про фу́‌нкции») чередуются со строками с мужской клаузулой («И‌, я мол‌ю́, перест‌а́нем клейми́‌ть»). В последней строке первой строфы на союз «и» падает ударение, потому что поэтесса выделяет его запятой, делая акцент на союзе с помощью интонации. Во второй же строфе, в отличие от первой, можно встретить сочетание мужской («Мо‌жет, мы про‌сто уста‌нем от сло‌в») и женской («Мо‌жет, когда-то, поймём, что небре́жность») клаузул. Строк с идеальным размером здесь нет, однако первое и второе четверостишия складно читаются благодаря перекрёстной рифмовке (безу́‌мцами — фу́‌нкции, жить — клейми́‌ть, ле́гче — небр‌е́жность, слов — око́в).
Фонетическая составляющая стихотворения поддерживает его меланхоличное, но светлое настроение. Аллитерация шипящих и свистящих [с]/['с], [з], [ж], [ц] («одна[ж]ды про[с']нём[с']я бе[з]ум[ц]ами», «ра[з]учим[с']я [ж]ить», пере[с]танем, функ[ц]ии) создаёт ощущение тихого и немного тревожного шелеста или шёпота. Протяжный ассонанс звуков [а] и [о́‌] в некоторых словах из тематической цепочки «однажды» — «проснёмся» — «разучимся» — «забудем» — «перестанем» — «когда-нибудь» — «устанем» — «поймём» — «сто идеальных оков» ([а]дн[а‌]жды, пр[а]сн['о‌]мс['а], п[а]йм['о‌]м, [а]к[о‌]в и в других) добавляет широту звучанию.
Таким образом, «Все мы однажды проснёмся безумцами» имеет мощный философский посыл, который не зависит от размера произведения. Стихотворение напоминает, что здоровье души зависит от того, позволяем ли мы себе быть неидеальными, ибо только так мы возвращаем себе способность просто жить, а не вписываться в прокрустово ложе чьих-то убеждений. Спасибо А. Мыши за её искренние произведения!

Анна Бирюзовская, «Петелька»

Распрощались - уверься, помилуй. Жемчуг выронил ангел литой. Я ложилась однажды в могилу В час закатный, почти золотой.

Опускалась лопата плавнее, Я мертвее того не могла... На задушенной петелькой шее Почивали уныние, мгла.

Пела птица дыханием ночи, Да береза качалась, скрипя... Сон тоскливый несчастье пророчил, Обещал - представляешь? - тебя.

Quero sangrar Todos os climas e tempos Já que não posso levar As estações que passam

Отзыв о стихотворении Анны Бирюзовской «Петелька»

Для стихотворений Анны Бирюзовской характерны плавный метр и напевная рифма, которые искусно обрамляют серьёзные темы, затрагиваемые поэтессой. На примере стихотворения «Петелька» мы ознакомимся с мелодичным стилем Анны, проходящим через всё её творчество.
Тема стихотворения — переживание внутренней смерти. Идея заключается в том, что страдания от расставания могут быть настолько тяжёлыми, что можно, умирая внутри, потерять смысл жизни. Поэтесса поднимает вопрос о том, как сильно может повлиять болезненный разрыв с кем-либо на последующую жизнь. Как мне кажется, авторским идеалом здесь выступает способность людей оправляться после любых трудностей, двигаясь дальше, не зацикливаясь на абсолютном страдании.
Это стихотворение, похожее на обращение, пронизано трагическим пафосом; оно является примером интимно-философской лирики, потому что здесь рассказывается о внутренней смерти, ставшей результатом тяжёлой разлуки с некогда близким человеком.
В «Петельке» прослеживается мотив болезненного прощания: героиня расстаётся со своим загадочным адресатом («распрощались»), но воспоминания о нём всё ещё терзают её сердце. Это подчёркивается тематической цепочкой «распрощались» — «помилуй» — «ангел литой» — «в могилу» — «опускалась лопата» — «мертвее» — «задушенной петелькой шее» — «уныние» — «мгла» — «сон пророчил» — «обещал тебя».
Это лирическое произведение написано трёхстопным анапестом (идеальный пример этого размера — строка «Я мертве́е того́‌ не могл‌а́...»), в котором часто встречаются пиррихии и сверхсистемные ударения (оба эти явления можно наблюдать в предложении «Пе́ла пти́ца дыха́нием но́чи...»). В стихотворении, написанном с помощью перекрёстной рифмовки (поми́луй — моги́лу, лито́й — золото́й), мужская рифма (могла́ — мгла, скрипя́ — тебя́) чередуется с женской (плавне́е — ше́е, но́чи — проро́чил).
Произведение состоит из трёх катренов, а также дополнительной строфы на португальском языке, которая является частью текста песни «Sangria» («Кровотечение»). Эта композиция бразильской исполнительницы Céu вошла в альбом «Tropix» 2016 года. «Sangria» обладает той меланхоличностью, которая соответствует теме стихотворения Анны Бирюзовской.
Художественное пространство в первом и втором четверостишиях вертикальное, потому что действие происходит в пределах вертикальной плоскости («ангел роняет жемчуг» — жемчуг падает вниз; героиня ложится в могилу — героиня опускается вниз; строка «опускалась лопата плавнее» — лопата движется вверх и вниз). В финальной строфе пространство расширяется, показывая, что героиня обитает как в реальном мире, так и в магической плоскости сна. Художественное время постепенно меняется: сначала упоминается закат, а потом наступает ночь.
Думаю, что по смыслу «Петелька» монолитна, потому что каждое четверостишие сконцентрировано на состоянии лирической героини, с каждым описанием дополняя общую картину. Первая строфа начинается с фразы «Распрощались — уверься, помилуй», с помощью которой лирическая героиня обращается то ли к себе, то ли к Богу, то к кому-то, кто ушёл из её жизни. Глагол повелительного наклонения «уверься» призывает принять факт разлуки как данность, а благодаря императиву «помилуй», возможно, вводится религиозный подтекст. «Жемчуг выронил ангел литой» — это метафора, в которой под жемчугом подразумевается, как мне кажется, что «ангел плачет» каплями дождя или росы. С одной стороны, выражение «ангел литой» можно назвать оксюмороном, так как обычно ангел предстаёт эфемерным и бесплотным существом, а относительное прилагательное «литой» подразумевает нечто тяжёлое, металлическое, отлитое из чугуна или бронзы. Однако этот символ может означать и образ кладбищенского ангела как памятника или ангела смерти — тяжёлого, неумолимого. Строка «Я ложилась однажды в могилу» стирает грани между жизнью и смертью, потому что лирическая героиня сама совершает акт погребения (выражение «я ложилась» обозначает активное, а не пассивное действие, что может указывать на добровольный уход героини из жизни).
Метафорике смерти способствует и фраза «В час закатный, почти золотой», потому что закат в классическом понимании — это время умирания дня. Чистое золото обычно ассоциируется с чем-то светлым, божественным, но в этом стихотворении уточнение, что час заката «почти золотой», крайне важно, потому что описывает закат как явление, обладающее сумеречной, смиренной позолотой. Красота мира меркнет, подчёркивая безысходность; момент смерти эстетизируется.
В начале следующей строфы поэтесса использует сравнительные степени качественных прилагательных «плавный» («плавнее») и «мёртвый» («мертвее»). С помощью этого показывается неотвратимость погребения, которое, как кажется лирической героине, должно освободить её от душевных терзаний. Она давно мертва внутри, но именно смерть физической оболочки даёт ей надежду на спасение души. В строке «На задушенной петелькой шее // Почивали уныние, мгла», как и в заглавии, задан ключевой образ этого стихотворения — петля, или «петелька». Обычно «петелька» выступает в роли бытовой детали, например, пуговичной петельки, но здесь это средство для расставания с жизнью. Поэтому в данном контексте уменьшительно-ласкательный суффикс создаёт резкий контраст между чем-то обыденным и жутким. Возможно, что это напрямую связано с той загадочной личностью, к которой обращалась лирическая героиня в самом начале и о которой будет упоминаться в конце; раньше этот человек, может быть, ассоциировался с нежностью, но потом предал героиню, из-за чего образ «петельки» стал символизировать жёсткость в непривычной упаковке, как и неожиданное предательство таинственного человека. Символы смерти и небытия «уныние» и «мгла» подвергаются олицетворению при помощи возвышенной, архаичной лексики («почивали уныние, мгла»).
В финальном четверостишии «Пела птица дыханием ночи, // Да берёза качалась, скрипя...» метафора «пела птица дыханием ночи» построена на олицетворении (ночь приобретает способность дышать). В последних строках лирическая героиня снова обращается к своему загадочному адресату, ломая напряжённый символизм. Здесь становится понятно, что то рвение, с которым героиня хотела лечь в могилу, непосредственно связано с человеком, к которому она обращается; эта персона оказала на героиню колоссальное влияние, потому что несчастье, которое «сон тоскливый пророчил», характеризуется тем, что сон обещал лирической героине этого неизвестного человека. Можно сделать вывод, что возможная встреча с ним вызывает у героини негативные воспоминания, причиняющие ей нестерпимую боль.
Завершает произведение, как уже было сказано ранее, часть песни «Sangria» исполнительницы Céu. Перевод песни звучит так: «Хочу истекать кровью // Всеми климатами и временами // Ведь я не могу удержать // Проходящие времена года». Таким образом, атмосфера тихого кошмара, который цветёт в душе лирической героини, подчёркивается ещё и строками на португальском.
Гнетущее смирение лирической героини на протяжении всего повествования сопровождается и музыкальной аллитерацией [л]/[л'] (например, во фразах «вырони[л] анге[л] [л']итой» или «опуска[л]ась [л]опата п[л]авнее»).
В этом стихотворении особое внимание отводится как музыкальности слога Анны Бирюзовской, так и мистицизму, которым пропитано повествование. Через пессимистичность образов поэтесса смогла рассказать историю героини, которая добровольно погрузилась во мрак могилы. Это произведение, построенное на столкновении потустороннего с реальным, напоминает исповедь, монолог лирической героини о своих чувствах. Одним словом, хочу поблагодарить поэтессу за это чудесное стихотворение!

Апрельская Алиса Евгеньевна, «Мы дышим ядом…»

Мы дышим ядом — смесью боли и страданий, мы выдыхаем пепел, взлетевший до небес. мы видим пламя, пожирающее здания, не видим Бога — Бог в огне исчез.

Мы плачем, небо плачет — не радостные слёзы, и грохот в тишине — давно не раскат грома. мы тихо шепчем, в душе сохранив грёзы, дрожим, боясь покинуть стéны дома.

мы дышим… свободное дыханье под запретом, мы видим… зрение густая закрыла пелена. мы выдыхаем… горло, сжатое скелетом, тревожно гложет воздух с лёгких дна.

Небо разрывается в агонии: сладость соли слёз давно сменилась чернотой бензина и мазута. из всех дивных цветов: ромашек, лилий, роз осталось только место для гортанного испуга.

Настанет суд — мы верим, трепеща в закате, ожидая ядерный рассвет, мы прячемся под пол, закрывая голову руками, прося мир о пощаде, мир шепчет: «And Justice for them all…»

Отзыв о стихотворении А. Е. Апрельской «Мы дышим ядом…»

Для большого количества читательниц Апрельская Алиса Евгеньевна ассоциируется с живым слогом и искренней поэзией, способной затронуть фибры души даже самых предвзятых любителей и любительниц поэзии. Естественность и гибкость слога этой поэтессы сочетаются с возвышенностью и тонкостью чувства, с которыми Алиса Апрельская создаёт свои произведения. Для анализа творчества этой литераторши было выбрано стихотворение «Мы дышим ядом...», уже с самого начала поражающее трагичным образом апокалипсиса.
Вот что сама поэтесса говорит в интервью о своём произведении: «“Мы дышим ядом” является для меня одним из самых сокровенных, поскольку оно передает боль человека, проживающего в зонах, задетых при специальной военной операции. Строка “мы дышим ядом” буквально повествует о пожарах и нефтяных облаках: сами строки написаны под влиянием взорвавшегося нефтеперерабатывающего завода, который и повлек за собой “яд”». Тема этого произведения — экзистенциальный кризис человека в условиях тотальной войны, переходящей в ядерную катастрофу. Идея заключается в том, что человеческая цивилизация, создавшая оружие абсолютного уничтожения, лишилась будущего. Может показаться, что Апрельская рассуждает о гипотетическом будущем, которое может наступить, если человечество не откажется от своей безрассудности ради всеобщего блага, но эти кошмарные события происходят уже сейчас. Авторским идеалом является мир, где природа — абсолютная ценность, а люди не стремятся уничтожить друг друга, чтобы получить контроль над территориями.
Это лирическое стихотворение написано с трагическим пафосом и является примером антивоенной и общественно-политической лирики с глубоким философским подтекстом.
Без информации, которую предоставила Апрельская в своём интервью, кажется, что перед нами — будущее, в котором произошла ядерная война, где оставшиеся в живых люди столкнулись с радиоактивным загрязнением. Горящие города создают колоссальные объемы дыма и токсичных веществ, которые выходят в атмосферу, и ситуация ухудшается ещё больше. Время понемногу размывается, но все знают, что когда-то наступит «ядерный рассвет», который сотрёт с лица земли человечество. Здесь люди живут в постоянном страхе, потому что дышать тяжело из-за радиоактивных выбросов и дыма, видеть — из-за пыли, застилающей глаза, существовать — из-за постоянной тревоги умереть. Природа же в это время не может противостоять катастрофе, которую учинили сами люди, поэтому погибает вместе с человечеством. В финальных строках, как мне кажется, умирающая природа «шепчет» на последнем издыхании людям, которые не сумевшим ужиться на одной планете.
Лирическая героиня рассказывает о том, каким стало общество из-за своей жадности, повлекшей за собой уничтожение природы, вызванное добычей ресурсов, созданием и испытанием ядерного оружия, желанием человечества окончательно подчинить флору и фауну себе. Лирическая героиня говорит от лица всего человечества при помощи личного местоимения «мы» и глаголов множественного числа настоящего времени («мы дышим ядом», «мы выдыхаем», «мы видим», «мы плачем», «мы шепчем»). Для стихотворения характерна анафора с местоимением «мы», а также можно проследить развитие синтаксического параллелизма между первой и третьей строфой: «мы дышим ядом» сочетается с «мы дышим», «мы выдыхаем пепел» — с «мы выдыхаем», «мы видим пламя» — с «мы видим».
Предложения короткие: обычно на каждое предложение отводится по две строки, но в последнем катрене одно предложение занимает всю строфу. Думаю, что можно было бы разделить финальное предложение на две части: «Настанет суд — мы верим, трепеща в закате, // ожидая ядерный рассвет, мы прячемся под пол, // закрывая голову руками, прося мир о пощаде» и «Мир шепчет: «And Justice for them all…», чтобы не возникало двусмысленности и было понятно, к чему именно относятся деепричастные обороты «закрывая голову руками, прося мир о пощаде». В третьем четверостишии на фразах «мы дышим», «мы видим», «мы выдыхаем» поэтесса делает акцент, выделяя их многоточиями. Используется возвышенная лексика, способствующая нарастанию напряжённой и отчаянной интонации: «небес», «пламя», «гложет», «трепеща». Аллитерация твёрдых звуков [д], [т] (с[т]ра[д]аний, «ос[т]алось [т]олько мес[т]о [д]ля гор[т]анного испуга») демонстрирует обречённость, с которой лирическая героиня говорит о тяжёлом положении человечества. С помощью тематической цепочки «дышим ядом» — «выдыхаем пепел» — «видим пламя» — «не видим Бога» — «слёзы» — «грохот» — «тихо шепчем» — «дрожим» — «густая пелена» — «тревожно гложет воздух» — «разрывается в агонии» — «чернотой бензина и мазута» — «гортанного испуга» — «суд» — «трепеща» — «ядерный рассвет» — «прячемся» — «прося о пощаде» можно проследить мотив страха и смирения. Думаю, что по смыслу стихотворение можно разделить на две части. Первая смысловая часть состоит из четырёх катренов (начинается с фразы «Мы дышим ядом — смесью боли и страданий» и заканчивается «осталось только место для гортанного испуга»). В ней поэтесса, говоря устами своей лирической героини, описывает общее состояние окружающей среды. С первых же строк становится ясно, что жизнь теперь поддерживается только через страдание. При дыхании «ядом» из лёгких людей вырывается «пепел» — возможно, лирическая героиня заявляет, что лёгкие всего человечества пропитаны грязным воздухом или радиацией. Если мыслить более глобально, то можно предположить, что это символ ядерного гриба, то есть образ антропогенной катастрофы. В строках «мы видим пламя, пожирающее здания, // не видим Бога — Бог в огне исчез» лирическая героиня говорит, что, возможно, Господь растворился в этом огне как сущность либо люди разучились Его замечать, потому что падение мира влечёт за собой и исчезновение Смысла.
Люди ещё не разучились чувствовать, но теперь в их жизни нет радости: «Мы плачем, небо плачет — не радостные слёзы, // и грохот в тишине — давно не раскат грома». Природа страдает вместе с человечеством, но её боль выражается, например, через кислотные дожди («не радостные слезы») и взрывы («грохот в тишине»). Напряжённость ситуации подчёркивается взрывным сочетанием [гр] в словах «[гр]охот», «[гр]ома». Параллельно построенные части предложения указывают на сравнение природы и человека, но в обоих случаях лирическая героиня делает вывод, что всё вокруг испытывает боль («мы плачем, небо плачет»). У людей всё ещё есть надежда, которая теплится в глубине их душ. Но их мечты уже не смогут воплотиться в реальность, потому что человечество теперь прячется в своих домах: «мы тихо шепчем, в душе сохранив грёзы, // дрожим, боясь покинуть стéны дома». Однако в данном контексте дом перестаёт быть убежищем и становится тюрьмой, из которой страшно выйти.
Третья строфа представляет собой процесс: люди делают вдох («мы дышим...»), стараясь разглядеть, что происходит вокруг («мы видим...»), и выдыхают («мы выдыхаем...»), смирившись со своей долей. Здесь через метафоры удушения («свободное дыханье под запретом», «горло, сжатое скелетом») поэтесса акцентирует внимание на воздухе как символе воли, которая теперь недоступна никому. Возможно, что фразой «мы видим… зрение густая закрыла пелена» лирическая героиня хочет сказать, как человеческое враньё, из-за которого всё и произошло, годами мешало человеку открыто смотреть на вещи. Может быть, пелена — это символ пыли, которая возникла при ядерном взрыве.
С помощью строк «Небо разрывается в агонии: сладость соли слёз // давно сменилась чернотой бензина и мазута» Алиса Апрельская показывает, что слёзы давно перестали выполнять функцию очищения и теперь это просто физическая реакция на боль. Непроизводные существительные «бензин» и «мазут» указывают на то, что гонка за нефтью оказала ужасающее влияние на промышленность человечества, и теперь то, что раньше казалось ценнейшим ресурсом, убило природу. «Сладость соли слёз» — оксюморон, а «небо разрывается в агонии», как и «небо плачет», — это олицетворения. Через гибель флоры как символа мира и любви, а также с помощью обилия средств художественной выразительности Апрельская говорит о том, что весь спектр эмоций человечества сузился до «гортанного испуга» — символа чего-то нечеловеческого, даже животного.
Во второй смысловой части, которой отведено финальное четверостишие, описывается сцена Судного дня. Здесь под «закатом» подразумевается не наступление вечера, а конец человеческой цивилизации. Финальным жестом беспомощности людей становится фраза «ожидая ядерный рассвет, мы прячемся под пол, // закрывая голову руками, прося мир о пощаде», которая подразумевает, что ядерный рассвет повлечёт за собой закат цивилизации. Но именно природа здесь выступает жертвой, которой суждено умереть от рук людей. Но и люди тоже умрут, ведь ни один народ не сможет существовать после ядерной катастрофы. Примечательно, что поэтесса использует английский язык в последней строке: возможно, это связано с тем, что английский принято считать основным международным языком, и так планета прощается со всем населением Земли. Можно предположить, что фраза «And Justice for them all…» (с английского это переводится как «И справедливость каждому...») отсылает к одноимённой песне и альбому американской метал-группы Metallica. Как и альбом, в котором он представлен, этот трек назван в честь последних четырёх слов Клятвы верности флагу США. В контексте произведения шёпот мира означает, что справедливость в этом аду равна всеобщему уничтожению.
Одной из основных особенностей этого произведения является его размер. Он варьируется в зависимости от длины строк и может отличаться в каждой строфе. В большинстве своём «Мы дышим ядом...» можно отнести к вольному стиху, потому что здесь соблюдается рифма, но размер и количество слогов в строке не являются приоритетом. Ключевым метром в этом произведении является ямб, который бывает пятистопным («тревожно гложет воздух с лёгких дна»), шестистопным («Мы дышим ядом — смесью боли и страданий»), семистопным («мы видим пламя, пожирающее здания»), может содержать пиррихии («мы выдыхаем… горло, сжатое скелетом») и спондеи («и грохот в тишине — давно не раскат грома»). Однако встречается и хорей, например, восьмистопный хорей в строке «ожидая ядерный рассвет, мы прячемся под пол». В строке «мы выдыхаем пепел, взлетевший до небес» можно наблюдать, как лишний безударный слог заставляет ямб превратиться в хорей. То же самое происходит и в строке «Мы плачем, небо плачет — не радостные слёзы», где лишний безударный слог снова создаёт нечто, похожее на логаэдический стих, сочетающий ямб и хорей. Несмотря на все вышеперечисленные ритмические перипетии, стихотворение читается достаточно легко; только нужно соблюдать правильную постановку ударений. Перекрёстная рифмовка (страданий — здания, небес — исчез) на протяжении всего произведения постоянна, как и сочетание мужской (пелена — дна, слёз — роз) и женской клаузул (слёзы — грёзы, грома — дома).
Подводя итоги, хочу сказать, что стихотворение смогло вместить в свои строки мощный антивоенный посыл: Алиса Апрельская размышляет о том, что может стать со всем человечеством, если вовремя не остановиться и не подумать о последствиях. Честные рассуждения поэтессы хорошо сочетаются с формой стихотворения, создавая ощущение искренности и открытости к диалогу. Хочу поблагодарить Апрельскую за её сильное и эмоциональное произведение!

Леля Мстиславских, «Руфь и Ноеминь»

Далёкие холмы, Песчаные дюны змеёй под ногами Вьются, Пылают горячие солнечные огни, Погано Смеются Оставшиеся позади, За покатыми отрогами плеч, Лю‐ ди. Дорога продолжает течь, Я продолжаю идти, Ты продолжаешь стоять — Подруга‐сестра‐мать. Куда ты пойдёшь, туда же пойду и я, Моя Тропа проляжет рядом с тобой. Я умру в черноте твоей могилы. В холод, голод и зной, В силе, в отсутствии силы Я рядом. Моими Будут твой дом, Твой Бог и твоя страна — Мать‐подруга‐сестра. Я хожу шагами твоих ног Там, где твой край, твой круг и твой Бог, Твоя кухня, твоя кровать, Сестра‐подруга‐мать. Я помню твои аллергии, Твой любимый цвет И твои привычки, Которые станут моими. Мои обычные Миллионы коротких лет Не пройдут без тебя. С тобой Разлучит меня только одна Бесконечная вечная ночь. Я — твоя Подруга‐сестра‐дочь.

Отзыв о стихотворении Лели Мстиславских «Руфь и Ноеминь»

Феминистические ценности находят отражение в творчестве Лели Мстиславских — талантливой писательницы и поэтессы, которая умело рассуждает в своих произведениях о важности голоса женщин во все времена. Уникальность поэтического слога Лели заключается в том, что она создаёт верлибры, вольные и акцентные стихи, дабы рассказать о том, что её волнует. Эти произведения, наполненные гибкостью и естественной красотой, навсегда покорили сердца читательниц. Леля старается освещать роль женщин и в Библии, чтобы с позиции фем-оптики рассказать, какими же являются священные тексты о женщинах. Чтобы ознакомиться с лирикой Лели, мы рассмотрим стихотворение «Руфь и Ноеминь».
Тема этого произведения — преданность. В библейском источнике это преданность невестки Руфи свекрови Ноемини. Поэтесса утверждает, что истинная любовь преодолевает пространство, и смерть — единственный предел, который может разделить невестку и свекровь. Здесь поднимаются вопросы об осознанном выборе и отказе от своего прошлого ради будущего. Авторский идеал — это отношения, лишённые иерархии. Леля заостряет внимание на верности, которая не тяготит, а становится ориентиром для лирической героини. Произведение, напоминающее клятву, написано с драматическим пафосом и является примером философской лирики. Пейзаж передается при помощи тематической цепочки «далёкие холмы» — «песчаные дюны» — «пылают горячие солнечные огни» — «позади» — «за покатыми отрогами плеч» — «дорога продолжает течь». Употребление шипящих и свистящих звуков в начале (пе[ш']аные дюны [з']меёй вью[ц]а, [с']мею[ц]я, о[с]тавшие[с']я по[з]ади) передают мотив дороги.
Очень важно пояснить, что в основе произведения «Руфь и Ноеминь» лежит фрагмент Книги Руфи из Ветхого Завета. Эта Книга рассказывает о судьбе одной семьи из Вифлеема: отца Елимелеха, матери Ноемини и их взрослых сыновей Махлона и Хилеона. Когда в Вифлееме начался голод, Елимелех принял решение переселиться в Моав — на восточный берег Иордана, где проживал враждебный народ — моавитяне. Однако спустя время сыновья взяли в жёны моавитянок. Махлон женился на Руфи, а Хилеон — на Орфе. Но вскоре умер Елимелех, а вслед за ним и оба сына, не оставившие после себя потомства. Свекровь Ноеминь предложила Орфе и Руфи возвратиться к своим народам, а сама решила идти в Вифлеем. Невестки были опечалены решением своей свекрови и не желали расставаться, но после уговоров Орфа всё же согласилась вернуться к себе, а Руфь отказалась. Руфь и Ноеминь вместе отправились в Вифлеем.
Поначалу их жизнь в Вифлееме была очень трудной, ведь чтобы прокормить себя и свекровь, Руфи приходилось каждый день ходить на поля и подбирать за жнецами оставшиеся колосья. Однажды на то поле, где собирала Руфь, прибыл его состоятельный владелец Вооз. Узнав о происхождении незнакомки, он дал ей зерна и распорядился, чтобы её не обижали. Спустя время Вооз взял в жёны Руфь, и у них родился сын Овид — отец Иессея, у которого, в свою очередь, родились восемь сыновей. Младший из них, Давид, стал царём и предком Иисуса Христа. Поэтому заголовок стихотворения «Руфь и Ноеминь» сразу же задаёт библейский контекст.
Размер в этом произведении есть, но стихотворение больше напоминает верлибр с элементами рифмы, рифмовки и местами, в которых прослеживается акцентный стих. Акцентный стих — чисто тоническое стихосложение, основанное на равенстве числа ударений в строке; интервалы между ударными слогами допускаются любые, в том числе превосходящие 3 слога. В этом произведении можно встретить интервалы в один слог («продолжа‌ет течь»), два (в «Песча‌ные дю‌ны»), три (в «далёкие холмы‌» между буквами «ё» и «ы») и больше («Оста‌вшиеся позади‌»). В целом это свободный стих, потому что в стихотворении нет регулярного метра, нет одинакового количества слогов в строках, нет постоянной рифмовки. Ритм держится не на стопах, а на синтаксисе и паузах; рифмовка смешанная: часто она непоследовательна, но также встречается перекрёстная (тобой — зной, могилы — силы) и парная (ног — Бог, кровать — мать) рифмовки. В ключевых, эмоциональных моментах ритм сгущается и появляется опора на количество ударений в строке, из-за чего возникают вкрапления тонического стиха. Обратим внимание на следующий фрагмент (числами обозначено количество безударных слогов, а знаком «дефис» — метрические ударения):
Куда‌ ты пойдёшь, туда‌ же пойду‌ и я‌, (1-2-1-2-2) Моя‌ (1-) Тропа‌ проля‌жет ря‌дом с тобо‌й. (1-1-1-2-) Я умру‌ в черноте‌ твое‌й моги‌лы. (2-2-1-1-1)
Если посчитаем дефисы в первой, третьей и четвертой строках этого фрагмента, то заметим, что в каждой из этих строк по четыре ударения. Можно сделать вывод, что здесь строки уравновешены по числу ударных слогов. Это явно метрически организованный фрагмент внутри свободной формы.
Как уже было сказано ранее, ритм создается с помощью синтаксиса и пауз. Графическая и синтаксическая ритмизация выражена анжамбеманами («Погано // Смеются // Оставшиеся позади, // За покатыми отрогами плеч, // Лю‐ // ди»), рефренами («Подруга‐сестра‐мать», «Мать‐подруга‐сестра», «Сестра‐подруга‐мать» и «Подруга‐сестра‐дочь»). Рефрен работает как ритмический каркас, замыкающий строфы, а анжамбеман показывает, на каких словах делается больший акцент.
Стихотворение монолитно, но по смыслу его можно разделить на четыре смысловые части, каждая из которых будет оканчиваться рефреном.
В первой смысловой части раскрывается художественное пространство — бесконечная пустынная дорога. Сравнение дюн со змеёй создаёт ощущение зыбкости, опасности и извилистости. Перифраз «Пылают горячие солнечные огни», означающий солнце, подчёркивает физические страдания, которые испытывают героини из-за беспощадного зноя. Дальше встречается слово «погано» — предмет резкой, нарочито сниженной лексики, который рушит предыдущий возвышенный настрой, внося ощущение злой насмешки. Оставшиеся позади насмехаются над безнадёжным, казалось бы, решением девушки идти в никуда со свекровью. Сравнение «за покатыми отрогами плеч» обозначает рубеж, окончательно отделивший героинь от их прошлого. Разрыв слова «люди» на две строки демонстрирует, как разрушены и распались прежние человеческие связи между лирическими героинями и народом Моава, подчёркивая отчуждение от мира людей. Метафора «Дорога продолжает течь» говорит, что движение неостановимо, оно едино для обеих женщин. Дальше появляется «я» Руфи («Я продолжаю идти»). Глагол в настоящем времени — процесс длится здесь и сейчас. Но Ноеминь стоит, может быть, в нерешительности, в скорби, пытаясь отговорить Руфь («Ты продолжаешь стоять»). Повторение глагола «продолжать» усиливает контраст между действиями героинь. В этом фрагменте («Дорога продолжает течь, // Я продолжаю идти, // Ты продолжаешь стоять...») виден синтаксический параллелизм: подлежащее сочетается с составным глагольным сказуемым. Дальше поэтесса вводит тройное обращение к Ноемини («Подруга‐сестра‐мать»). Здесь объединены три ипостаси: подруга для Руфи, то есть обладающая духовным родством; сестра, то есть равная Руфи; мать — наставница, родоначальница. В библейском контексте Ноеминь — свекровь, но Руфь провозглашает свою связь с Ноеминью глубже, чем она есть на самом деле.
Вторая смысловая часть наполнена словами верности Руфи по отношению к своей спутнице. Художественное время и пространство становятся гипотетическими, потому что лирическая героиня описывает, как сложится их совместное будущее с Ноеминью. Вот что говорится в Книге Руфи (1:11, 14-19): «(Ноеминь) сказала (Руфи): вот, невестка твоя возвратилась к народу своему и к своим богам; возвратись и ты вслед за невесткою твоею. Но Руфь сказала: не принуждай меня оставить тебя и возвратиться от тебя; но куда ты пойдешь, туда и я пойду, и где ты жить будешь, там и я буду жить; народ твой будет моим народом, и твой Бог — моим Богом; и где ты умрешь, там и я умру и погребена буду; пусть то и то сделает мне Господь, и еще больше сделает; смерть одна разлучит меня с тобою. (Ноеминь,) видя, что она твердо решилась идти с нею, перестала уговаривать ее». Текст стихотворения перекликается с фрагментами из Книги Руфи (например, «Куда ты пойдёшь, туда же пойду и я» и «Моими // Будут твой дом, // Твой Бог и твоя страна...»). Строка «С тобой // Разлучит меня только одна // Бесконечная вечная ночь» отсылает к тому, что только смерть может разлучить этих двух героинь. С помощью упоминания общей дороги («Моя // Тропа проляжет рядом с тобой») прослеживается мотив поисков. Как можно понять, Руфь клянётся Ноемини в верности вплоть до погребения («Я умру в черноте твоей могилы»). Обещая находиться внутри чужой могилы, Руфь заявляет о своём решении полностью раствориться в судьбе Ноемини. Руфь готова остаться и в самые тяжёлые времена, которые являются реальными опасностями нищего пути и будущей жизни («В холод, голод и зной...»).
Строки «Моими // Будут твой дом, // Твой Бог и твоя страна» напрямую связаны с фразой из третьей смысловой части («Я хожу шагами твоих ног // Там, где твой край, твой круг и твой Бог, // Твоя кухня, твоя кровать...»). Дом, как и кухня с кроватью, обозначает быт; Бог — это вера, которую Руфь готова принять вместе со свекровью; страна — это новая идентичность, которая появляется у Ноемини из-за перехода из Моава в Вифлеем. Во втором смысловом компоненте слова рефрена предстают в другом порядке: «Мать‐подруга‐сестра». Теперь мать на первом месте, потому что Ноеминь — это старшая женщина, та, за которой идут.
Третий смысловой компонент состоит из пяти строк. Тесная связь Руфи с Ноеминью подчёркивается и синтаксическим повтором местоимения «твой» («Там, где твой край, твой круг и твой Бог»). В конце этой смысловой части нас встречает третий вариант рефрена: «Сестра‐подруга‐мать». Теперь сестра, ипостась равной, близкой по возрасту и духу, той, кто разделит и кухню, и кровать, расположена на первом месте.
В финальной смысловой части в строках «Я помню твои аллергии // Твой любимый цвет // И твои привычки, // Которые станут моими» непроизводное слово «аллергии» вторгается в библейский контекст. Этот медицинский термин создаёт поразительный эффект, потому что Руфь знает о Ноемини всё, то есть и её телесные особенности, слабости. Но Руфь также говорит и о внутреннем мире своей свекрови, потому что помнит её любимый цвет, повседневные ритуалы. Вот как проявляется любовь в мелочах. Процесс установления ещё большей духовной связи подчёркивается глаголом будущего времени «станут» («Которые станут моими»).
Оксюморон «миллионы коротких лет» показывает восприятие времени Руфью как обыденность: время одновременно и бесконечно, и мимолётно. Однако можно отчётливо уловить посыл, который закладывается в строках «Мои обычные // Миллионы коротких лет // Не пройдут без тебя»: даже вечность земной жизни не будет прожита отдельно. Как уже было сказано ранее, лирическая героиня утверждает, что разлука возможна только через смерть, но и эта точка невозврата описана как «бесконечная вечная ночь», то есть как некое безвременье. Финальные строки «Я — твоя // Подруга‐сестра‐дочь» становятся решающей трансформацией отношений Руфи и Ноемини как невестки и свекрови в поистине родственные души. Появляется «дочь» вместо «мать», и Руфь сама признаёт себя дочерью. Их связь подчеркиваёт, что одновременно можно быть матерью и дочерью, сестрами и подругами, потому что, когда исчезает возрастная иерархия, остаётся только платоническое единство двух женщин.
Таким образом, Леля Мстиславских делает акцент на женщинах, сыгравших важную роль в становлении христианства. Повествование от лица Руфи показывает, какие эмоции испытывает лирическая героиня, находясь на развилке своего жизненного пути. В стихотворении отчётливо просматривается феминистический посыл: Ноеминь и Руфь не воспринимаются в качестве героинь, подвергшихся объективации, потому что они имеют собственную личность, желания и стремления. Перенесение библейского сюжета о силе и решимости женщин на нетривиальную композицию стихотворения создаёт эмоциональный сюжет. Хочу поблагодарить Лелю Мстиславских за чудесное произведение!

Заключение

Современная женская поэзия стремительно меняет свой вектор: она превращает женский образ из объекта в субъект. Пройдя путь от права просто называть физиологию своими именами до создания сложных философских и метафизических систем, сегодняшние поэтессы работают в совершенно разных эстетиках. Время сведения роли женщины в поэзии к простому объекту прошло, и перед нами предстали циничные наблюдательницы с жёсткой детализацией современности, экспериментаторки, радикально меняющие поэтический язык, внося в него правки в соответствии с современной эпохой, чуткие творицы с тонкой душевной организацией, искусно описывающие окружающий мир во всех его проявлениях. Поэтессы перестали бояться быть неудобными, перестали прятать интеллект за изящным слогом и заговорили о том, о чём раньше молчали: о праве на гнев, об устройстве повседневности, о хрупкости и одновременно железобетонной прочности внутреннего «я». Мы увидели, что волнует поэтесс канала «Poetry by women», рассмотрели творчество каждой и убедились в том, что такие разные девушки могут так тонко чувствовать окружающий мир и передавать свои впечатления с помощью стихотворений.
Однако разговор о современной поэзии неизбежно упирается в вопрос пола: нужно ли сейчас вообще выделять женскую лирику в отдельную категорию? Могу сказать точно, что женщины, получив возможность раскрывать себя через поэзию, активно этим пользуются. Если девушка готова отказаться от нейтрального «поэта» и вступить в ряды «поэтесс», чтобы ещё раз доказать, что женщины способны творить и создавать не хуже мужчин, то она вправе это сделать. К сожалению, в современном мире по-прежнему сохраняются гендерные стереотипы, поэтому творицам, которые готовы им противостоять, всё ещё очень важно заявлять о собственной позиции, продвигая женское сообщество. Без литераторш прошлого не было бы твориц настоящего, значит, без современной женской поэзии может не быть поэтесс будущего. Таким образом, каждой девушке, которая обнаружила в себе желание созидать, нужно осмысленно относиться к своему творчеству, осознавая значимость собственного голоса.

Спасибо за прочтение, ваша Зорька!

Благодарность

Этот проект посвящается всем подписчицам, которые нашли пристанище в «Poetry by women». Он был создан в честь знаменательной даты, когда в канале появилась тысяча участниц. Хочу выразить огромную благодарность замечательной Руе (@Kinmink), которая помогала мне с оформлением текста интервью. Конечно, этого проекта не было бы без Аминушки (@Hioko), чудесной владелицы канала «Poetry by women», которая помогала с организацией процесса.
От всей души хочу поблагодарить талантливых поэтесс канала, которые согласились мне помочь с созданием «Тысячи и одной поэтессы», делились своими историями, сотрудничали со мной. Это сногсшибательная Линдочка ЯСВ (https: // t.me/yarikserafimivanyalol), очаровательная с. ти́шина (https: // t.me/cryinemo), завораживающая Лилия С. (https: // t.me/societylil), ослепительная А. Мышъ (https: // t.me/sumsummusmus84), прелестная Анна Бирюзовская (https: // t.me/dr3amingagain), обаятельная Апрельская Алиса Евгеньевна (https: // t.me/infrared_poetry) и обворожительная Леля Мстиславских (https: // t.me/lel_mst)!

Словарь

Информация частично взята из «Поэтического словаря» А. П. Квятковского

Фонетические средства

Аллитерация — повтор согласных звуков. Является приёмом выделения и скрепления слов в строке. Увеличивает благозвучие стиха.
Ассонанс — повторение гласных звуков.

Лексические средства

Антонимы — разные слова, относящиеся к одной части речи, но противоположные по значению.
Контекстные (или контекстуальные) антонимы — это слова, которые в языке не противопоставлены по значению и являются антонимами только в тексте.
Гипербола — образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление.
Индивидуально-авторские неологизмы (окказионализмы) благодаря своей новизне позволяют создавать определенные художественные эффекты, выражать авторский взгляд на тему или проблемы.
Использование литературных образов помогает автору лучше пояснить какое-либо положение, явление, другой образ.
Синонимы — это слова, относящиеся к одной части речи, выражающие одно и то же понятие, но в то же время различающиеся оттенками значения. Контекстные (или контекстуальные) синонимы — слова, являющиеся синонимами только в данном тексте.
Стилистические синонимы отличаются стилистической окраской, сферой употребления.
Синтаксические синонимы — параллельные синтаксические конструкции, имеющие разное приступить к построение, но совпадающие по своему значению.
Метафора — скрытое сравнение, основанное на сходстве между далекими явлениями и предметами. В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, имеющими общий признак.
Эпитет, олицетворение, оксюморон, антитеза
могут рассматриваться как разновидности метафоры.
Развернутая метафора — развернутое перенесение свойств одного предмета, явления или аспекта бытия на другой по принципу сходства или контрасту. Этот вид метафоры отличается особой экспрессивностью.
Метонимия — перенос значений (переименование) по смежности явлений. Наиболее употребительные случаи переноса:
1) с человека на его какие-либо внешние признаки;
2) с учреждения на его обитателей.
3) имени автора на его творение (книгу, картину, музыку, скульптуру).
Синекдоха — приём, посредством которого целое выражается через его часть (нечто меньшее входящее в нечто большее) Разновидность метонимии.
Оксюморон — сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление. Это соединение логически несовместимых понятий, резко противоречащих по смыслу и взаимно исключающих друг друга.
Олицетворение — один из видов метафоры, когда перенос признака осуществляется с живого предмета на неживой. При олицетворении описываемый предмет внешне употребляется человеку.
Оценочная лексика — прямая авторская оценка событий, явлений, предметов.
Перифраз(а) — описательное выражение, оборот речи, замещающее слово.
Пословицы и поговорки, используемые автором, делают речь образной, меткой, выразительной.
Сравнение — одно из средств выразительности языка, помогающее автору выражать свою точку зрения, создавать целые художественные картины, давать описание предметов. В сравнении одно явление показывается и оценивается путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение обычно присоединяется союзами: как, словно, будто, точно, и т. д., но служит для образного описания самых различных признаков предметов, качеств, действий. Часто встречается форма сравнения, выраженного существительным в творительном падеже. Есть сравнения, которые включаются в предложение с помощью слов: похож, подобен, напоминает.
Фразеологизмы — важное экспрессивное средство языка, используемое писателями как готовые образные определения, сравнения, как эмоционально-изобразительные характеристики героев, окружающей действительности.
Цитаты из других произведений помогают автору доказать какой-либо тезис, положение делают речь более эмоциональной, статьи, показать его пристрастия и интересы, выразительной.
Эпитет — выражение, выделяющее в предмете или явлении какие-либо его свойства, качества отличительное свойство или признаки. Эпитетом называют художественное определение, т. е. красочное, образное, которое подчеркивает в определяемом слове какое-нибудь его отличительное свойство.
Метафорический эпитет — образное определение, переносящее на один предмет свойства другого предмета.

Связь с другими литературными текстами

Аллюзия — стилистическая фигура, намёк на реальный литературный, исторический, политический факт, который предполагается известным.
Реминисценция — черты в художественном произведении, наводящие на воспоминание о другом произведении. Как художественный приём рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя.

Синтаксические средства

Авторская пунктуация — это постановка знаков препинания, не предусмотренная пунктуационными правилами. Авторские знаки передают добавочный смысл, вложенный в них автором.
Анафора, или единоначатие, — это повторение отдельных слов или оборотов в начале предложения.
Анжамбеман — это поэтический приём, при котором синтаксическая конструкция или смысловое целое строки продолжается на следующей строке, не завершаясь на границе стихотворного размера.
Антитеза — стилистический приём, который состоит в резком противопоставлении понятий, характеров, образов, создающий эффект резкого контраста.
Бессоюзие (асиндетон) — это литературный приём, при котором союзы намеренно опускаются для изменения тона предложения.
Восклицательные частицы — способ выражения эмоционального настроя автора, приём создания эмоционального пафоса текста.
Восклицательные предложения выражают эмоциональное отношение автора или авторки к описываемому или побуждение к действию.
Градация — стилистическая фигура, заключающая в последовательном нагнетании или, наоборот, других выразительных средств ослаблении сравнений, образов, эпитетов, метафор и художественной речи. Градация бывает восходящая (усиление признака) и нисходящая (ослабление признака).
Инверсия — обратный порядок слов в предложении. При прямом порядке подлежащее предшествует сказуемому, согласованное определение стоит перед определяемым словом, несогласованное после него, дополнение после управляющего слова, обстоятельство образа действия — перед глаголом.
Композиционный стык — это повторение в начале нового предложения слова или слов из предыдущего предложения, обычно заканчивающих его.
Многосоюзие (полисиндетон) — риторическая фигура, состоящая в намеренном повторении сочинительных союзов для логического и эмоционального выделения перечисляемых понятий.
Парцелляция — приём расчленения фразы на части или даже на отдельные слова. Её цель — придать речи интонационную экспрессию путем её отрывистого произнесения.
Повтор — сознательное употребление одного и того же слова или сочетания слов с целью усилить значение этого образа, понятия.
Присоединительные конструкции — построение текста, при котором каждая последующая часть, продолжая первую, основную, отделяется от нее длительной паузой, которая обозначается построение текста, при котором каждая последующая точкой, иногда многоточием или тире. Это средство создания эмоционального пафоса текста.
Рефрен — это повторяющаяся часть произведения, которая акцентирует внимание на ключевой идее и формирует ритм текста.
Риторические вопросы и риторические восклицания — особое средство создания эмоциональности речи, выражения авторской позиции.
Синтаксический параллелизм — одинаковое построение нескольких рядом расположенных предложений. С его помощью автор стремиться выделить, подчеркнуть высказанную мысль.
Сочетание коротких простых и длинных сложных или осложненных разнообразными оборотами предложений помогает передать пафос, эмоциональный настрой автора.
Эпифора — это стилистический приём, заключающийся в повторении слов, словосочетаний или звуковых конструкций в конце фраз для усиления выразительности текста.

Поэтические термины

Силлабическое стихосложение, или изосиллабизм, — принцип деления стиха на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов, а не по числу ударений и схеме их расположения.
Силлабо-тоническое стихосложение — способ организации стихотворения, при котором ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения.
Тоническое стихосложение, или акцентная система, — система стихосложения, основанная на равном числе ударений в стихотворной строке (при этом число безударных слогов в строке более или менее свободно).
Размер (метр) — стихотворный размер, основанный на последовательном чередовании однородных стоп Знаком «′» обозначается ударный слог, знаком «ᴗ» — безударный.
Ритм — повторение в стихе определённых, сходных между собой единиц речи.
Стих — поэтическая строка (примечание: поэтессы, отвечая на вопросы интервью, нередко называли стихотворение как лирическое произведение стихом).
Стопа — организованное сочетание, последовательность ударных и безударных слогов, которые чередуются в определённом порядке (ямб и хорей — двусложные стопы, дактиль, амфибрахий, анапест — трёхсложные).
Цезура — пауза внутри строки стихотворения.

Двусложные размеры
Хорей — это двусложная стопа с ударением на первом слоге. Схема хорея: ′ᴗ′ᴗ′ᴗ′ᴗ
Ямб — это двусложная стопа, в которой ударение падает на второй слог. Схема ямба: ᴗ′ᴗ′ᴗ′ᴗ′
Трехсложные размеры
Дактиль — трёхсложная стопа, в которой ударение падает на первый из трёх слогов. Схема дактиля: ′ᴗᴗ′ᴗᴗ′ᴗᴗ′ᴗᴗ
Амфибрахий — трёхсложная стопа, в которой ударение падает на второй из трёх слогов. Схема амфибрахия: ᴗ′ᴗᴗ′ᴗᴗ′ᴗᴗ′ᴗ
Анапест — трёхсложная стопа, в которой ударение падает на третий из трёх слогов. Схема анапеста: ᴗᴗ′ᴗᴗ′ᴗᴗ′ᴗᴗ′

Основные виды рифм
Клаузула (рифма) — группа заключительных слогов в стихе, начиная с последнего, ударного слога. Таким образом, в стихе могут быть односложная, мужская клаузула; двусложная, женская клаузула; трёхсложная, дактилическая клаузула; четырёхсложная, гипердактилическая клаузула.
Мужская рифма — стих заканчивается ударным слогом.
Женская рифма — ударение стоит на втором от конца слоге.
Дактилическая рифма — это рифма с ударением на третьем от конца слоге рифмующихся слов, повторяющая схему дактиля (ударный, безударный, безударный).
Гипердактилическая рифма — это редкий тип рифмы, где ударение падает на четвёртый или последующие слоги от конца слова.

Основные виды рифмовок
а) Парная (смежная) рифмовка. В этом виде рифмуются соседние строки: первая со второй, третья с четвёртой. Схема обозначается как aabb.
б) Перекрёстная рифмовка. Здесь первая строка рифмуется с третьей, а вторая — с четвёртой. Схема abab.
в) Кольцевая (опоясывающая) рифмовка. Первая строка рифмуется с четвёртой, а вторая — с третьей. Схема abba.

Виды стихов:

Акцентный стих — это форма тонического стихосложения, где регулируется только количество ударений в строке, а число безударных слогов может быть произвольным.

Белый стих— стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером.

Вольным стихом называют такую форму стихотворной речи, которая организована в соответствии с силлабо-тоническими принципами, но отличается неравным количеством стоп в строках.

Верлибр (свободный стих) — это форма поэзии, свободная от рифмы и строгой метрики, опирающаяся на естественный ритм речи и внутреннюю музыкальность текста.