Меньше, чем за секунду.
Концерт-предательство для фортепиано и оркестра электроники по мотивам картины Караваджо.
Примерно так в одно предложение можно уместить концептуальную суть уникального альбома «The Hands of Carravaggio». Но, как это часто бывает с экспериментальной музыкой, краткая аннотация не поможет вам установить личный контакт с музыкой, которая здесь родилась из размышлений о том, как прошлое растворяется в настоящем.
«The Hands of Caravaggio» - релиз в жанре электроакустической импровизации (далее - EAI). И писать про такую музыку, где подавляющее большинство звуков - шумы различного происхождения, это примерно как в сотый раз пытаться объяснить почему «4:33» Кейджа не прикол и не эпатаж от безделья. Странное занятие, в общем. Со стороны эта музыка выглядит так:
Исполнитель (или несколько) сидит за столом и создаёт шум, многозначительно склонившись над какими-то загадочными приборами и предметами. На его столе могут быть как вполне “музыкально оправданные" устройства (скажем, синтезатор или ноутбук), так и предметы, взятые словно из кладовки или гаража (металлическая губка для посуды, радиоприёмник, электроника непонятного назначения, просто железный мусор и пр.). Исполнитель крутит какие-то ручки, включает заготовленные куски аудио, что-то творит в компьютере или просто импровизирует на всём, что выложил на стол. На «Hands of Caravaggio» таких исполнителей ДВЕНАДЦАТЬ. И рояль в центре картины. И это не фигура речи - на записи концерта рояль действительно был расположен в центре зала, в окружении такого “оркестра” электроники. И даже на уровне концепции альбом воплощает сюжет картины Караваджо с персонажем в центре трагического сюжета.
Автор идеи «The Hands of Caravaggio» - Кит Роу (р. 1940 г.) - фигура в мире экспериментальной музыки не меньшего масштаба, чем Джон Кейдж. Главный “музыкальный инструмент” Роу - гитара, которая плашмя лежит на столе, и десятки мелких предметов и устройств, которыми он притрагивается к струнам и звукоснимателям.
Как и Кейдж, Роу дал свободу в искусстве множеству музыкантов, жаждущих неожиданной и парадоксальной глубины в привычном. Как и Кейдж, Роу переосмыслил инструмент с многовековой традицией (часто пишут, что Роу изобрёл “препарированную гитару”, на манер “препарированного рояля” Кейджа, в который тот помещал различные предметы, болты и пр.). Но если Кейдж, как композитор, стремился избавить музыку от эго (и местами преуспел), то Роу не просто стал родоначальником EAI, но смог найти в электронной шумовой импровизации место для человеческих жестов и вопросов.
Роу - музыкант самоучка из рабочего класса, сформировавшийся в звуковом безумии Англии 50-60-х, где возможно было всё (с немалой долей его участия), и в то же время он - человек-библиотека по истории классической музыки и академически образованный художник. Выросший в сером поствоенном Плимуте, где главными его развлечениями было гонять на велосипеде и рисовать машины, Роу неожиданно для себя поступил в местный художественный колледж, где освоил курс истории и практики классической живописи. Главными источниками вдохновения для своей музыки Роу считает именно художников, открывших новые выразительные возможности на холсте: Жоржа Брак, Пикассо, Поллока, Твомбли и пр.
По словам Роу, картина «Мужчина с гитарой» Жоржа Брака (одного из создателей кубизма) объясняет его странный подход к гитаре: «Я думаю, что причина, по которой я выбрал гитару заключена в этой картине. Гитара на ней деконструирована [то есть геометрически раздроблена в технике кубизма], мужчина деконструирован, и затем всё это равномерно распределено (spread equally) по пространству холста, без какой-либо определенной точки фокуса. Это спровоцировало меня на вопрос: как звучит гитара, если её вот так деконструировать и собрать обратно?».
Свои странные действия над гитарой Роу прослеживает от “живописи действия” Джексона Поллока: «Я задался вопросом: что я могу сделать, чтобы найти свой собственный уникальный голос? Голос, который до меня не изобретал ни один художник или исполнитель. В сущности, я взял мышление и назначение живописи, и напрямую применил к электрогитаре. Это пришло от работ Джексона Поллока и других американских экспрессионистов, которые также хотели найти свой собственный голос, чтобы порвать с европейскими традициями, отделиться от них. Поллок сделал это в один миг - взял холст из мольберта и положил его на пол. Так и я - взял обычную гитару и положил её перед собой. Традиционные техники игры сразу стали бессмысленными. Я могу взять нож, просунуть его через струны, расположить над звукоснимателями, стукнуть по нему, и он будет дребезжать и болтаться, как качели. И мгновенно я обнаружил неопределенность, потому что больше нет ясности что это было».
По словам Роу, предметы которыми он взаимодействует с гитарой — это "найденные объекты" (found object) Дюшана. То есть тривиальные предметы быта (иногда буквально хлам), которые в неожиданном применении обнаруживают в себе новую правду и способ перевернуть взгляд. Роу, говоря о своём исполнительском методе, часто приводит цитату Никола Пуссена [основоположника классической живописи 17 века]: «I who make a profession of mute things». По мнению Роу, «в предметах есть некая присущая им немота (muteness), из которой художник извлекает возможности».
Гитара для Роу - не музыкальный инструмент, из которого исполнитель извлекает ноты или аккорды. Его гитара — это звукоусилительный холст, к которому он прикасается предметами далекими от музыки, и тем самым транслирует жесты, сталкивает контексты и задаёт вопросы в этом неопределенном звуковом пространстве. И не имеет значения, насколько "немузыкальными" его жесты кажутся слушателю по привычке (мы говорим о музыке, где большая часть звуков - шумы). Это может быть поворот одной ручки радиоприёмника на столе, шелест металлической губки по струнам, или просто заготовленный фрагмент арии Дидоны из оперы Пёрсела, поверх которого гудит низкий электрический фон от вентилятора. Для Роу не важно, насколько эстетически "приятным" будет результат (потребительские предрассудки слушателя о звуках — это проблема слушателя), его волнует только предельная честность каждого действия над его "холстом".
«В музыке мы стремимся создавать жанры, границы, разделяющие разную музыку. Для меня есть просто музыка. Такой проблемы нет в галерее живописи. Можно спокойно поместить работу из 2018 года рядом с чем-то из 11-го века. Когда ты смотришь на картину, единственное что важно - как она резонирует с тобой. И я думаю точно так же это происходит в музыке» (Роу)
Каждое своё прикосновение очередным "вне-эстетическим" предметом к гитаре, Роу понимает как исключительно музыкальное, даже трепетное. В этой особенной, человеческой чувственности к жестам заключается вторая сторона творческого мира Роу - его восприимчивость и любовь к классической музыке.
Он часто использует на своих концертах заготовленные фрагменты классики: Шостакович, Дворжак, Малер или Пёрсел, как в примере выше. Он просто включает их из колонок как есть, без обработки, и они становятся ещё одним звуковым измерением ситуации. И пока фрагмент звучит, Роу производит жесты с гитарой, вовлекая себя в диалог с целым культурным слоем человеческой истории: «если я включаю Моцарта, то материалом моих жестов, например, могут стать контактный микрофон и кусочек наждачной бумаги. Я провожу этим сверхчувствительным микрофоном по наждачной бумаге. И я должен исполнить этот жест с той же степенью внимания и сосредоточенности, с какой Клиффорд Курзон играет на фортепиано в концерте Моцарта».
Вышеупомянутый жест с арией из оперы «Дидона и Эней», где Дидона плачет перед смертью, Роу объясняет так: «это мотив смерти, который в звуке создается портативным вентилятором для лица с модифицированным пропеллером. Этот длительный угрожающий звук сочетается со звуком трения контактного микрофона - звук трения олицетворяет человеческое общество, физический (и не только) контакт между людьми. Глубокий пульсирующий гул вентилятора напоминает звук, который я слышал в детстве во время бомбежек Плимута, когда ночью лежал под столом и ждал взрывов».
Таким образом, Роу в своей музыке не погружается в звук ради него самого, как это часто бывает у саунд-артистов. Его музыка - не исследование текстур, а пространство постоянно напряженных взаимоотношений, резонирующих с Роу эмоционально:
- объектов и навязанных им контекстов;
- ожидания, действий и последствий;
- обстоятельств и вынужденных решений;
- окружающего мира и замкнутого пространства в голове;
- прошлого и его исчезновения в настоящем;
- традиции, смерти и неизбежности;
- художника и его частного места в истории искусства;
Именно эта густая сеть взаимоотношений, создающая всё новые и новые вопросы без ответов - ключ к чувственной и смысловой выразительности уникальной импровизационной музыки Роу, состоящей будто из случайных жестов, каждый из которых на самом деле выверен до секунды:
«Дело не обязательно в том, что вы делаете. Как сказал бы Микеланджело: «Рисовать — значит обводить свои мысли». Ваши мысли должны быть предельно ясными. Мои мысли предельно ясны».
На идею «The Hands of Caravaggio» Роу так же вдохновила живопись - картина «Пленение Христа», написанная Караваджо примерно в 1600г. Караваджо - один из любимых художников Роу. На картине группа стражников и предателей-послушников хватают Христа в Гефсиманском саду. Помимо эмоционального сюжета предательства, Роу, как художника, заинтересовало то, как Караваджо смог изобразить живость происходящего: «Эта работа удивляет анимацией рук и голов. Она доходит до того, что начинает напоминать нечто среднее между кадрами из фильма и таблоидной фотографией со вспышкой про «пойманного на месте преступления». Будто версия громкого ареста известной личности из 17 века». Помимо самих персонажей, из теней холста возникает множество восхитительно выразительных рук, образующих сложный, захватывающий танец. Особенное внимание Роу привлекли руки самого Христа, сложенные в отрешенной сосредоточенности и принятии, несмотря на предательство всех остальных. Так Роу придумал проект, где оркестр электронных инструментов и фортепиано возьмут на себя роли персонажей полотна Караваджо. Фортепиано, а точнее руки пианиста, - роль Христа; а исполнители вокруг, с их электронно-шумовым натиском - роли предателей. Обложку релиза Роу нарисовал сам (как и ко многим своим альбомам): это руки Христа с картины, которые Роу дополнил стремительным и ослепительным, как вспышка, поп-арт росчерком. Именно пронизывающий насквозь, словно лазер, звук фотовспышки сигнализирует о начале электронного нашествия «оркестра» в начале второго трека и затем лейтмотивом проходит через всю запись.
Концерт (и его запись для релиза) состоялся на музыкальном фестивале в Болонье, 20 мая 2001 года. Вышел релиз на главном лейбле, посвященном EAI музыке - Erstwhile Records.
Для реализации такой задумки удачно пригодился электронно-шумовой оркестр MIMEO (Music In Movement Electronic Orchestra), организованный парой европейских промоутеров-энтузиастов несколькими годами ранее, совместно с Роу. Состав MIMEO на записи «The Hands of Caravaggio» выглядел как собрание главных персонажей в мире электроакустической импровизации на тот момент:
Keith Rowe - гитара, электроника
Kevin Drumm - гитара, аналоговый синтезатор
Phil Durrant - гранулярный семплер, разные предметы
Cor Fuhler - звуки внутри рояля
Thomas Lehn - аналогоый синтезатор
Kaffe Matthews - компьютер, семплинг в реальном времени
Jérôme Noetinger - электроакустические приборы
Gert-Jan Prins - электроника, радиоприёмник, FM синтезатор
Peter Rehberg - компьютер
Marcus Schmickler - компьютер, цифровой синтезатор
Rafael Toral - гитара, подключенная в модулярный синтезатор
Markus Wettstein - подзвученный железный мусор
В роли Христа выступил близкий друг Роу, пианист, импровизатор и один из главных исполнителей фортепианной музыки 20 века - Джон Тилбери. Его записи произведений Мортона Фелдмана обладают каким-то магическим качеством. Для Тилбери как пианиста, Фелдман - главный композитор. Он сыграл и записал все фортепианные сочинения Фелдмана. Наверное, поэтому на альбоме Тилбери часто и звучит в стиле Фелдмана, когда аккорды и мелодические всплески (вспышки?) растворяются в пустоте, без какого-либо разрешения или устремления.
Помимо Тилбери, играющего на клавишах (как и положено пианисту), около инструмента находился ещё один участник MIMEO - Кор Фюлер (Cor Fuhler). Он производил звуки внутри рояля (с помощью предметов и различной электроники). Есть версия, что Фюлер должен был физически мешать Тилбери играть, глушить его звуки (как ещё один предатель), но на самом деле это не так: просто изначально релиз задумывался как концерт для двух роялей, но в доступности оказался только один. На записи Фюлер действительно вмешивается в действия Тилбери, но это не происходит настолько примитивно. Из этой версии событий потом раздулся целый скандал, что Роу перегнул палку со своей идеей предательства и некоторые обвинили его в эксплуатации и насилии над музыкантами. Даже скромному миру EAI нужны свои интриги и срач.
Впрочем, Роу всё же немного поиздевался над музыкантами и расширил сюжет за пределы звука:
«У меня была идея, что солдаты стражники на картине - крайне невежественные люди: они не понимают что делают и что происходит. Так что я действительно не стал рассказывать участникам записи всю идею, чтобы некоторые не до конца понимали что происходит. Но Джону [Тилбери] я рассказал больше, чем остальным. А вот Кевин Драмм (Kevin Drumm) был в полном неведении что вообще творится. Он был тем самым стражником» (смеется).
По замыслу Роу, этот релиз - беспощадный взгляд 21 века на традицию классического Концерта для сольного инструмента с оркестром. Со времен барочной музыки, жанр концерта сюжетно воспринимался как “соревнование-диалог” между сольным инструментом, с его виртуозными возможностями, и мощью оркестра (или группы исполнителей). Но, следуя мотиву картины Караваджо, Роу интерпретирует этот классический жанр в оптике холодного и жестокого предательства. На «The Hands of Caravaggio» акустическое фортепиано не участвует в безобидном соревновании с музыкальными инструментами из своего мира - оно всеми силами борется за своё существование против наступающего со всех сторон электронного шума из совершенно другой реальности. И принимает свою участь в том самом отрешенном смирении перед настоящим, растворяясь в электронной тишине.
Джон Тилбери: «Выходя на эту концертную арену, чтобы занять место за инструментом, окружённый электронными устройствами, которые обладают потрясающей созидательной и разрушительной силой, я пошутил: "Ребят, да вы за одну секунду можете меня уничтожить раз и навсегда». Жером Нотингер (Jérôme Noetinger) поправил меня: «Меньше, чем за секунду».
Описывать, как звучит «The Hands of Caravaggio», где в угрожающей электронно-шумовой паутине рояль пытается найти хоть какую-то возможность остаться собой - бессмысленно. Это удивительный эмоциональный опыт, совмещающий в себе сложную рефлексию, и завораживающий импровизационный шумовой спектакль. Думаю, лучшее, что может помочь получить живое впечатление от этой музыки - размышления главных героев записи.
«Концерт начинался с того, что из фортепиано звучат очень длинные ноты, которые Кор Фюлер создавал электро-смычком [e-bow, или электро-смычок - прибор, позволяющий воздействовать на струну без прикосновения. Такой "смычок" создаёт электромагнитное поле, которое приводит струну в движение - получается бесконечный звук, без четкого начала]. Так было задумано. Я сказал всей группе, что фортепиано как бы «мечтает» о собственной истории. Оно мечтает о том, чего никогда не удавалось добиться, – о том бесконечном звуке, который Кор Фюлер издаёт с помощью своих электро-смычков. Далее Джон присоединялся и играл всё, что хотел, включаясь в эту идею ”истории фортепиано“. По словам Джона, «какая бы нота или аккорд не звучали - история инструмента возвращается к тебе. От этого невозможно скрыться». Игровые движения Джона подражают рукам с картины: открытые руки убегающих последователей; закрытые, сцепленные руки самого Христа; руки Иуды, толкающие и предающие. Рука Караваджо [который изобразил себя справа на картине] держит светильник, отсылающий к вспышке. Этот мотив в звуке воплощает Нотингер, используя реальную вспышку [в начале второго трека]. Но я не хотел, чтобы концерт начинался как Гран-при, где все за секунду срываются со стартовой линии. Я хотел начать с того, чтобы по-настоящему погрузиться в пространство, задуматься об этом. Поэтому у меня возникла идея очень плавного начала, очень тихого, чтобы все думали об этом и чувствовали пространство. Чуть погодя, мы, как оркестр, выходили из этих долгих звуков и начинали ”вторгаться“ в фортепиано. Это было основано на картине, акте предательства. Акустическое фортепиано находилось в ситуации сражения, борясь за своё выживание. В концерте нет определённой финальной точки, где пианино было бы раздавлено, но на него определенно посягают.»
«Прошлое (как и настоящее) постоянно находится под угрозой; оно живёт в состоянии постоянной незащищённости и ненадёжности (мгновенного устаревания). Уязвимость и хрупкость фортепиано очевидны. Вспомните о современной судьбе знаменитой фортепианной пьесы XIX века «К Элизе»: она утратила резонанс и чувственность, лишилась содержания, вынуждена обитать в самом убогом спектре электронного звука – в виде рингтона для мобильника. Прошлому (как и настоящему) приходится бороться с самоуверенностью и высокомерием новых и сильных. Это умышленное уничтожение культур, ставших изгоями. Более того, как подтвердят семьи тысяч несчастных, даже в руках благонамеренных, богобоязненных людей новейшие и самые сложные технологии могут давать сбои, поражая не ту цель: не тех людей, не то здание или, что менее катастрофично, не тот звук.
Быть «музыкальным» за фортепиано – это глубокий парадокс: с одной стороны - чрезвычайная чувствительность кончиков пальцев и контроль, воплощающие понятие намерения, а с другой – осознание, через фактор случайности, абсолютной невозможности, более того, нежелательности контроля. Исполнитель ощущает уязвимость намерения и неизбежность неудачи. И её принятие. Быть «музыкальным» за фортепиано – значит СЛУШАТЬ, не знать о всех возможных звуках, которые могут возникнуть из инструмента. В «The Hands of Caravaggio", в попытке проложить музыкальный путь сквозь поглощающий электронный звук, фортепиано использует редкие моменты затишья, просачивается сквозь крошечные щели. Те звуки, которым удается прозвучать, ищут внутри этого пространства укромные уголки, в которых их уникальные резонансы находят свою выразительность и неуловимость. Идея такого «фортепианного концерта» удачна. Только роли изменились. Солист как «антигерой». Или жертва».
«Идея Кита создать современную версию фортепианного концерта была интересной, и она заставила MIMEO занять своё место в этой давней и особой традиции. Начало концерта идеально символизировало связь электронного и акустического мира: электро-смычок вызывал вибрацию струн фортепиано, создавая синусоидальный, но при этом полностью акустический звук. [Здесь нужно пояснить, что чистый синусоидальный сигнал (sine wave), в котором нет обертонов, не встречается в природе. Он может быть создан только искусственно. О таком странном единстве говорит Фюлер].
Эта идея кажется логичной и давно назревшей. Современные электронные музыканты и их мощные инструменты позволяют мгновенно создавать и имитировать целые секции инструментов или даже целые оркестры, а участники MIMEO обладают достаточным разнообразным опытом, чтобы мыслить на уровне сопоставимых оркестровых групп, таких как струнные, ударные, духовые.
Игра на фортепиано четырьмя руками делает ситуацию ещё более многослойной: выбор Джона зависел от того, куда я клал предметы, а мой — от того, как он нажимает на педали и в каком регистре играет. Один из самых запоминающихся моментов для меня был, когда кто-то взял громкую чистую ноту, и соответствующая по высоте звука струна пианино начала яростно резонировать в ответ. Тогда я положил на эту струну металлический предмет. Таким образом, на этой струне играли трое: оркестрант [чей звук заставил струну вибрировать], я и Джон (удерживая педаль). И никто из нас фактически не прикасался к роялю! Очень сюрреалистично и волшебно.
Итак, был ли это фортепианный концерт? По определению да, потому что мы так его назвали, но, слушая запись, я думаю, что и результат получился соответствующим. Результат не в том, чтобы быть самым громким или что-то в этом духе, речь идёт об обычных музыкальных вещах: расстановке идей, поиске решений и использовании тех инструментов, что у тебя есть. С противостоянием, поддержкой, подталкиванием, вызовом друг другу. В общем, это почти определение нормальной жизни».
