Природа - не то, чем кажется (если слушать внимательно)
4 часа столкновений с природой за гранью привычных измерений. Примерно так в одно предложение можно уместить суть "Nature Denatured and Found Again" - монументального field recording проекта композитора Майкла Пизаро.
Майкл Пизаро – американский композитор-исследователь, преподаватель Калифорнийского Института Искусств, который в своей музыке активно работает с записями окружающего мира. Для такого жанра существуют термины «полевые записи», field recording, soundscape и т.д.
В основе "Nature Denatured and Found Again" - пять лет (2011 - 2015) аудио экспедиций, которые Пизаро записал вдоль реки Гроссе Мюль (Верхняя Австрия). Альбом вышел в 2019 году.
В своём творчестве (и на Nature Denatured в частности) Пизаро использует «полевые записи» как живой материал для исследований. Он подмешивает к ним звуки и текстуры самого разного происхождения (муз инструменты, шумы, синус сигналы и пр.), сталкивает звуки, которые в повседневном звуковом мире никогда не сталкиваются. Так он каждый раз создаёт новые комбинации для слушания и неожиданный контекст, который создает "трещины" (термин Пизаро) в привычной природе вещей. Пизаро делает из этих записей сложные коллажи, складывает из них аккорды, монтирует в неестественном порядке и обрабатывает до неузнаваемости, чтобы «остранить» привычный звуковой пейзаж и, таким образом, открыть в нём новые измерения. Такой технарский подход мог бы превратить музыку в лабораторный саунд арт, но Пизаро удаётся сохранить (и передать слушателю) живое любопытство к звуку.
Для Пизаро работа с "полевыми записями" - это способ выйти за привычные пределы восприятия. И слушатель для него особенно важен:
"Когда я стою на вершине горы, недалеко от моего дома, я чувствую расширение моих чувств за пределы границ тела. Когда я сижу там и слушаю какое-то время, я осознаю слои событий, которые могут пройти незамеченными (и обычно проходят). Границы человеческого восприятия становятся ощущаемыми, их слышно и видно. Однако, как это стало очевидно с самого начала моей работы с тишиной, границы человеческого восприятия не зафиксированы.
Полевые записи, не-музыка, атмосфера, экосистема. Я использовал эти термины, чтобы описать музыку, которая о том как слушать из (from) и слушать в (into) то место, где ты сейчас, но также слушать и за пределами места, где ты сейчас".
Этой поэтичной концепцией Пизаро подчёркивает активную роль слушателя, который всегда что-то привносит в то место, где он слушает. Он "вслушивает" себя (или что-то своё) в это место ("listening into the place").
Так что, если авторов абстрактного саунд арта (где сам слушатель не имеет особого значения) можно назвать однозначными «физиками», то Пизаро, с его технической работой, но эмоциональным поиском, точнее всего определить как «физика, но не лишенного лиризма».
«Nature Denatured and Found Again» – невероятное по глубине погружение в скрытый звуковой мир вокруг нас.
Далее - подробный рассказ о проекте, а я также попытаюсь объяснить, откуда вообще эта музыка появилась и что она нам может дать. Не пугайтесь обилия фактов и деталей: их много, но продуманная творческая работа - это всегда увлекательно.
В конце текста я подготовил переведённый из буклета гайд, который проведёт вас по каждому треку на каждом из пяти дисков. И вовсе не обязательно слушать диски подряд, или даже целиком. Вы можете начать откуда угодно, благо здесь нет линейного "сюжета", а весь альбом удобно разбит на 12-минутные треки (по 4 трека на диск).
В начале лета 2007 года художник Иоахим Экль (Joachim Eckl) пригласил Майкла Пизаро и несколько композиторов-исполнителей объединения Wandelweiser [о них - ниже] поработать в городок Нойфельден (Верхняя Австрия). Место, которое Экль организовал, называлось "Станция". Это бывший фермерский склад 50х годов, переоборудованный в арт-студию и выставочное пространство.
Работы Экля часто связаны с местной рекой Гроссе Мюль и тем, как вода переплетается с человеческим сообществом. «Станция» расположена непосредственно на берегу реки.
«По мере того, как я узнавал Иоахима и его творчество, я начал чувствовать желание каким-то образом принять участие, создать звуковую параллель к глубокому ощущению реки, которое Иоахим развил в своих работах».
«Nature Denatured and Found Again» - результат пяти аудио экспедиций (с 2011 по 2015), которые Пизаро и музыканты Wandelweiser записывали вдоль реки Гроссе Мюль. Ещё три года у Пизаро ушло на монтаж и обработку исходных записей.
«Мы спланировали нашу звуковую прогулку (soundwalk) по местам вдоль реки. Изначально это должен был быть двухгодичный проект. Мы запланировали две прогулки в разных направлениях вдоль реки: первый год (август 2011) - над "Станцией" к плотине; второй год (июль 2012) - по направлению к Дунаю [в который впадает Гроссе Мюль]. Каждая «прогулка» была рассчитана на 5 дней.
Мы определили параметры проекта на каждый год:
- Каждая прогулка вдоль реки занимает 2 часа (каждый день с ПН по ПТ);
- Шесть заранее определенных локаций\остановок + время на переход между ними [первый год - 6 станций в одну сторону вдоль реки, второй год - 6 станций в другую];
- На каждой из этих локаций (listening station) был сделан навес-укрытие для солиста (как бы сцена) и пуфы из сена для публики;
- Время слушания для каждой локации = 12 минут.
На микрофон с воздуха записывается всё, что происходит на каждой локации (она же станция, она же остановка).
Каждый из 5 дней "прогулки" был организован по-своему:
1 ДЕНЬ (ПН): просто слушание [то есть запись как звучит локация сама по себе, без вмешательств];
2 ДЕНЬ (ВТ): проигрывание через колонки записей предыдущего дня в ту же локацию, и запись всего этого вместе [получается такой временной контрапункт, где прошлое сталкивается с настоящим];
3 ДЕНЬ (СР): Один из музыкантов проекта исполняет на одной из остановок отрывок из композиции «auch da» Антуана Бюгера (Antoine Beuger). Пьеса представляет собой элементарные мелодические мотивы, многие из которых Бюгер сочинил там же, на "Станции". Всё это записывается.
4 ДЕНЬ (ЧТ): Проигрывание через колонки синус сигналов [о них подробно ниже] и шумов в локацию и запись всего это вместе. Природа и река звучат в сочетании с искусственными электронными сигналами.
5 ДЕНЬ (ПТ): Музыкант исполняет «Sleeping Scales» Майкла Пизаро, а из колонок звучит запись третьего дня. Получается три одновременных плана: естественное звучание самой локации, исполнение солиста и запись третьего дня (в который другой солист играл другое произведение в другой локации). И всё это записывается.
Список музыкантов-исполнителей:
Антуан Бюгер (Antoine Beuger) - флейта; Юрг Фрой (Jurg Frey) - кларнет; Маркус Кайзер (Marcus Kaiser) - виолончель; Раду Малфатти (Radu Malfatti) - тромбон; Андре Моллер (Andre Moller) - гитара; Кэтрин Глисман Пизаро (Kathryn Gleasman Pisaro) - гобой.
Каждый музыкант сам выбирал локацию, где будет играть. Таким образом, солист отождествлялся с конкретной локацией и "окрашивал" её своим исполнением.
По ходу этих пяти дней мы начали чувствовать, будто движемся внутри и через композицию, оформленную этим звуковым ландшафтом. Отличия звучания каждой локации были результатом различных факторов: расстояние от реки, естественная фильтрация звука растительностью, сезонные изменения окружения, открытость ветру, и многими другими причинами. Время и направление Гроссе Мюль связывало все локации воедино. Каждая из них звучала как отдельный аккорд в аккордовой последовательности.
Оба года, в конце недели мы записывали концерт в «Станции», где звучали композиции, в которых были и полевые записи [проигрывались через колонки в зале] и живая игры музыкантов [на иструментах]. Можно сказать, что это концертная версия звуковой прогулки.
После двух лет, которые изначально закладывались на проект, Иоахим предложил поработать ниже по течению, где Гроссе Мюль впадает в Дунай. Так мы добавили третий год к проекту (2013), с новыми шестью локациями. Но в этот раз мы сократили прогулку с пяти дней до трёх, т.к. у нас уже не было ни укрытия-сцены, ни колонок, ни музыкантов. Такая урезанная версия прогулки позволила сфокусироваться на кардинальных акустических изменениях по ходу движения реки, когда она проходила через небольшие водопады, водовороты, а также через заросли разной плотности. Мы планировали продолжить проект и в 2014м, но обстоятельства не позволили. Этот "тихий" год стал очень важной частью проекта. В 2015 мы решили пройти оставшийся путь вниз по реке за один день, с остановками, которые определялись на ходу. Примерно через год я начал работать над всеми этими записями.
Каждый диск «Nature Denatured and Found Again» представляет один год проекта (включая четвёртый диск - "тихий" четвёртый год). Связанные концептуально, пять лет проекта рассказывают историю о коллективном опыте, рассеивании и воссоединении участников, а также о параллельных всему этому изменений в окружающей среде.
Каждый год и каждый диск альбома имеет свою тему-название, которая указывает на обработку материала, и одновременно его "окраску. Термин "окраска" здесь - намек на процесс обработки звука разными фильтрами [сильно изменяющие исходную запись]. Эта фильтрация частот играет важную роль в композиции.
Первые три диска = первые три года проекта (2011, 2012, 2013). Четвёртый соответствует "тихому" году (2014), и содержит только синус сигналы и шум в качестве материала. Пятый диск состоит из звуков финального концерта в 2012м и записей прогулок последнего года (2015). Двадцадцать 12-минутных треков на этих пяти дисках были созданы за последующие три года: 2016-2018».
«Nature Denatured and Found Again» (далее - "NDaFA") - не типичная запись для жанра field recordings. Пизаро предлагает нам не только вслушиваться в естественное звучание мест около реки, но применяет изощренную, сбивающую слух с толку обработку этих записей и неожиданный монтаж разных фрагментов для того, чтобы дать возможность проявиться тому, что живёт (звучит) за привычным шумом реки и звуками музыкантов.
По словам Пизаро, одна из идей "NDaFA" - попытка услышать "дискретность мира". Этим термином Пизаро обозначает противоположность тому, как мы обычно слышим окружающий мир. Мир звучит для нас сплошным потоком, но это эффект нашего слуха как инструмента познания, который, по словам Пизаро "сплетает бессчётное количество [звуковых] событий на каждом уровне (измерении) в некий постоянно движущийся поток. Мы привыкли слышать это как поток [нерасчлененный шум]. Но возможно мы можем чему-то научиться у дискретности мира"
Звуковой пейзаж, который окружает нас, складывается из бесчисленного множества различных событий и слоёв, и задача Пизаро - создать такие условия для нашего слуха, чтобы проявились "трещины" (fissures - термин Пизаро) в этой привычной звуковой картине. И уже эти через трещины мы сможем приблизиться к этому скрытом миру.
Тут стоит пояснить, откуда вообще в экспериментальной музыке возникла такая идея «дискретного слушания». Понадобится флэшбек в историю экспериментальной музыки, когда композиторам наконец стала интересная звуковая реальность вокруг нас.
Среди главных заслуг Джона Кейджа (из шинели которого вышла вся экспериментальная музыка) отдельно нужно отметить его новаторскую трактовку понятия «тишина». Если грубо, то до середины XX века композиторы понимали «тишину» бинарно: звук (=нота) либо есть, либо нет (=тишина). То есть «тишина» рассматривалась только в рамках музыкального законопорядка (в системе «до-ро-ми», если угодно). Тишина = отсутствие звука.
Кейдж, с его ловким и беззаботным умом, заявил, что никакого «отсутствия звука» нет - мир звучит всегда, хочет того композитор или нет. Таким образом, «тишина» в музыке — это искусственный конструкт и правильнее было бы говорить о «тишине» не как о звуковом вакууме, а о том, что именно мы воспринимаем как «тишину». Это и стало главной идеей 4’33 – самого известного (и самого любимого автором) произведения Кейджа. Напомню, что премьера 4’33 (1952г.) состоялась в концертном зале на открытом воздухе, где в отсутствии музыкальных звуков содержанием пьесы стало всё, что звучало в рамках этих четырёх с половиной минут: в основном это были звуки природы, но также и скрип стульев, кашель, возмущение слушателей и пр. Известная максима о том, что Кейдж дал свободу не-музыкальным звукам и предоставил им полноценные музыкальные права (буквально впустил их в музыкальное пространство), здесь подтверждается буквально и на практике.
У кейджевского переворота во взглядах на тишину было несколько последствий, принципиально важных для жанра field recording.
ПОСЛЕДСТВИЕ ПЕРВОЕ. После 4’33 в экспериментальной музыке появилась новая сфера интереса – безграничный мир взаимоотношений между шумом (или тем, что мы воспринимаем как шум) и тишиной (или тем, что мы воспринимаем как тишину). До предела в этих исследованиях дошли композиторы уже упомянутого объединения Wandelweiser – последовательные пост-кейджианцы, в музыке которых на каждые пять минут едва ли наберется больше пары звуков (остальное – заряженная тишина). Слушая их записи, можно буквально забыть что включил трек и в какой-то момент неизвестно откуда раздастся тромбон, а потом опять ни-че-го. Прослушивание такой музыки в домашних условиях превращается в странную форму извращения, где слушатель недоумевает на протяжении всего процесса.
Но если такое музицирование перенести в отрытое пространство (хоть природное, хоть городское), то образуется совершенно новое поле отношений между музыкальным звуком и окружающей его неконтролируемой звуковой реальностью. Как видно по составу участников "NDaFA", музыканты Wandelweisr играют на классических академических инструментах: тромбон, флейта, кларнет и пр. Звук и его исполнитель (он одновременно и часть пространства, и субъект, производящий звук в это пространство) оказываются вписаны во множество здесь-и-сейчас контекстов: что происходит вокруг, как естественные звуки этого места взаимно влияют на звук музыкальный и его создателя (и наоборот), как на это влияют погода, время суток и мн. мн. другое. Эта постоянная взаимность между музыкантом и саундскейпом и обозначается терминами, которые предлагает Пизаро: listening from place/listening into place.
НА ПРАКТИКЕ это привело к появлению альбомов, где полевые записи (то есть неконтролируемые звуки любого окружения) используются наравне с музыкальными звуками инструментов. Но Пизаро расширил поле исследований и стал подмешивать в повседневный звуковой мир не только музыкальные инструменты, но также различные шумы, синус сигналы (sine waves) и пр. И это не попытка "разнообразить" палитру. Дело в том, что весь звуковой ландшафт вокруг нас состоит из элементарных звуковых частиц - шумов и синус сигналов. И если с шумами всё понятно (шумит вода, ветер и пр.), то о синус сигналах стоит поподробнее. Синусоидальная волна (sine wave) - самая элементарная из всех возможных звуковых волн. Звучит как монотонно гудящая нота, без какого-либо тембра вообще. Если представить, например, ноту ДО на фортепиано, то её уникальный тембр (отличающий эту ДО от такой же ДО, скажем, на гитаре) образуется из сложения множество простейших звуковых волн - синусов. Сам по себе синус звучит искусственно, абсолютно стерильно и в природе в чистом виде его услышать нельзя. Но из таких "атомов" собран весь наш звуковой мир. Теоретически, любой звук можно воссоздать, если точно знать его состав - сколько именно элементарных синус волн в нём и как они расположены по отношению к друг друга. Так что можно сказать, что Пизаро здесь работает с самой атомарной основой звуковой реальности. Идею "атомарной музыки" он подчерпнул из поэмы Лукреция "О природе вещей" - первом античном тексте, в котором рассказывается об атомах. Лукреций в поэтичной форме впервые изложил атомарную теорию устройства мира. Интересно, что у Лукреция в поэме атомы именно сталкиваются друг с другом (чтобы образовалось нечто), и в этом столкновении всегда есть некоторая случайность ("непредсказуемый поворот атома"). Такая красивая концепция очень точно формулирует всю суть подхода Пизаро.
Но звуки нас окружают не только на природе или в городской среде. Такие же сами-по-себе звуки есть и в наших комнатах: электричество, тепло, газ и даже свет - всё это имеет своё звучание, свой звуковой состав и роль в нашей жизни. Это тоже "скрытый мир", который тоже можно услышать. На четвёртый год проекта (2014) Пизаро не удалось совершить ещё одну экспедицию - поэтому он взял за материал ту звуковую среду, в которой мы (он) пребываем дома - электричество, тепло, свет, газ. Это не значит, что он буквально записывал как шумит радиатор или искрит лампочка, но это символическая точка отсчёта в композиторской работе. Впрочем, с реальными звуками он здесь тоже работает.
ПОСЛЕДСТВИЕ ВТОРОЕ. «Тишина», благодаря Кейджу, перестала быть тишиной в буквальном смысле (то есть отсутствием звука) и стала восприниматься как всегда звучащая жизнь нашего окружения. Для композитора исследователя здесь возникает масса вопросов. Насколько подробно можно услышать этот поток? Сколько там внутри слоёв (измерений?) и какие микрособытия там происходят сами по себе? Может ли этот поток что-то «сообщить» нам о среде нашего обитания? Можем ли мы как-то «расшифровать» этот ответ? Какое место сам человек (композитор-исследователь) занимает в этой картине, будучи с одной стороны частью окружающего мира, а с другой – способный активно на это окружение повлиять?
Можно сказать, что "полевые записи" - это своеобразный "ответ" окружения. Обратная связь мира, которую мы можем услышать, записать и попытаться интерпретировать. Вот с чем ещё здесь может работать композитор.
НА ПРАКТИКЕ это дало старт исследованию в музыке тех звуков, которые звучат всегда, но остаются неслышимыми для нас: подводная жизнь, растения, насекомые, гудение электричества, погода, вибрации поверхностей, стен и целых зданий (или даже мостов) и много что ещё. Ещё Кейдж в своё время мечтал услышать как звучат грибы. Наверно, можно возразить, что в таком виде это уже слабо похоже на, собственно, музыку, в которой предполагаются мотивы и разворачивающаяся во времени форма (то есть всё идёт по какому-то замыслу и «от чего-то к чему-то»). Но если посмотреть с более открытым взглядом, то можно согласиться, что окружающий нас звуковой ландшафт тоже звучит и "раскрывается" как некая неизвестная нам форма. И происходит это по вполне определенным закономерностям, которых мы просто не знаем, а микро события внутри него, словно мотивы, переплетаются и взаимодействуют друг с другом по принципам, которые мы не можем внятно определить.
Множество композиторов и саунд-артистов, работающих с записями реальных мест и объектов (будь то слышимая природа или более скрытые от нас звуки, вроде вибрации поверхностей) объединены одним желанием – творческим образом расширить привычные границы слуховых возможностей человека, чтобы услышать новые измерения в том, что до этого казалась лишь хаотичным фоновым шумом.
«Подавляющее большинство элементов, с которыми мы сталкиваемся, мы либо смутно осознаем, либо не осознаем вовсе. “Сталкиваемся” - слишком сильное слово. Давайте просто скажем, что подавляющее большинство вещей, которые отскакивают от нас, мы не осознаем в полной мере, если вообще осознаем.
[здесь Пизаро буквально транслирует идеи Лукреция, о которых я писал выше]
Конечно, любой физик, имеющий дело с этими многомерными мирами, согласится с тем, что мы воспринимаем только то, что входит в наши собственные измерения, и не имеем реального представления о вполне реальных вещах, которые могут находиться прямо рядом с нами, но которые каким-то образом находятся за пределами нашего собственного измерения».
По мнению Пизаро, задача композитора – создать такие условия слушания (то есть так расположить и обработать исходный записанный материал), чтобы в нём проявились те самые "трещины" (fissures), через которые нам удастся услышать новые звуковые слои и те отдельные дискретные элементы, из которых они состоят.
Может сложиться впечатление, что из области музыкальной мы перешли в плоскость чуть ли не квантовой физики, где учёные тоже заняты поисками новых измерений. Но музыка – не наука, а творчество – не составление каталогов. Для Пизаро «шум» и «тишина» нашего мира (то есть поток звуков - «полевые записи») - объекты живого чувственного интереса. Ведь через них мы можем попасть в скрытый мир мельчайших [дискретных!] событий вокруг нас и пережить новый опыт.
«Через работу с полевыми записями, я осознал расширяющуюся звуковую глубину, которая появилась в результате продолжительного, сосредоточенного слушания. В итоге, это переносит меня куда-то, где я могу пережить опыт "незаметности" (becoming imperceptible). Я понимаю это как частичное «испарение из себя». Так наши разумно-ориентированные чувства могут вписаться в такие пространства, куда наше тело не может добраться. Я начал осознавать бесконечную плотность мельчайших событий, из которых собирается эта глубина, и как каждое событие имеет возможность стать решающим - точкой излома в том, что обычно переживается [нами] как неразделённый поток» (имеется в виду тот самый не-дискретный поток, о котором я писал в начале этого огромного ликбеза).
Таким образом, в "Nature Denatured and Found Again" Пизаро приглашает слушателя в приключение по этим неисчислимым измерениям и размерностям, которые он смог обнаружить. В буклете он подробно рассказывает об устройстве каждого трека, а также о тех методах обработки, которые он применял.
Далее я предлагаю перевод основной части буклета, написанного Пизаро. Это потрековый гид, которым можно пользоваться во время прослушивания альбома. В квадратных скобках я оставил свои комментарии. Термины "филд рекординг", "филд", "полевые записи" и пр. я использую как синонимы и обозначаю ими исходные записи, которые Пизаро сделал во время аудио прогулок.
ДИСК 1 - Fissures in Green | Трещины в зелёном.
Мир, который мы слышим может казаться непрерывным, но это эффект нашего инструмента познания, которое сплетает бессчетное количество событий на каждом уровне в некий постоянно движущийся поток. Мы привыкли слышать это как поток. Но возможно мы также можем научиться чему-то у дискретности мира. Fissures in Green исследует разные способы записи как инструменты дискретного слушания.
1.1. Rain at the Station (Дождь на Станции)
Основа трека - 12-минутная непрерывная, не отредактированная запись, сделанная прямо перед "Станцией". Она была нашей первой локацией\остановкой в самом начале проекта flussaufwartstreiben в 2011. Звучание этого места в треке прерывается неожиданными изменениями громкости, возникающими расстоянием между "тишиной" и "звуком". Поток прерывается такими "разрезами" - cuts. Это буквальная попытка услышать ландшафт дискретно. Кроме легкого среза низких частот, здесь нет никакой обработки.
1.2. Still life with Cicadas, Waterfall and Radu (Натюрморт с цикадами, водопадом и Раду)
Этот номер основан на четырёх записях четырёх дней в 2011г. на берегах Гроссе Мюль около "Станции". В здешней траве живёт много цикад, включая Cicadetta petriy, которая и звучит на записи. В треке много splits, cuts and repetitions [то есть аранжировка записанного материала, перестановка фрагментов] и различная частотная обработка, чтобы показать "анатомию" этой многослойной ситуации.
1.3. Silent Prayer (Тихая молитва)
Silent Prayer - изначальное название 4'33. Но эти слова также описывают атмосферу третьей локации\станции. Когда как мы подошли к станции, где должен был играть Бюгер, то он своим видом напоминал проповедника. Антуан обладает уникальной способностью проецировать тишину во время исполнения. Этот аффект ещё больше заметен в громкой среде. Я отредактировал запись, чтобы подчеркнуть мелкие события и фразы в мелодии из Auch Da, которую исполнял Бюгер.
1.4. Лангхальзен [город, примыкающий к Гроссе Мюль]
Этот трек состоит из записей трёх локаций. Маркус Кайзер нашёл подходящие ноты, чтобы его виолончель звучала контрапунктом к низкому гудению самолёта, который неожиданно появился в тот день. В то же время, верхние частоты виолончели будто эхом вторили стремительным звукам реки. Слияние различных источников перенесло нас в другой мир, где было неясно: направляла ли среда действия Маркуса или Маркус дирижировал окружением.
Во второй части мы сменили локацию на большой пруд, образованный плотиной. Здесь мы услышали гобой Кэтрин (гобой будет иметь решающую роль на последнем диске). Здесь, у пруда, мы в гораздо более тихой реальности: неподвижная вода и звуки домов вдали на другом берегу. Из-за тишины, резонанс этого места создаёт ощущение большой глубины. Юрг Фрой (кларнет) входил в это пространство и выходил из него, создавая впечатление, что когда он не играет в нашем мире, значит он играет в другом, сокрытом мире.
ДИСК 2. Pathsplitter (Yellow-Red) | Разделитель путей (желто-красный)
Этот диск добавляет дополнительное измерение к первому диску. Проходя один и тот же путь в одно и то же время каждый день, я стал думать о слоях времени. Я начал представлять каждый слой как развилку реки; в конце недели можно было представить, будто у реки пять развилок.
Музыкальная форма, которая лучше всего подходит для отображения слоёв времени - канон [когда одна и та же мелодия (голос) несколько раз вступает с заданным интервалом и в итоге образует контрапункт сама с собой]. В треках на этом диске копии исходных записей наслаиваются друг на друга, панорамируются и вступают через определённый временной интервалу (как в каноне). Количество "голосов" (слоёв) по ходу диска увеличивается с 2 до 5 (обозначается в названиях треков буквой a: a2, a3 и т.д.). Синус сигналы на этом диске сделаны для проигрывания на локации (то есть эти сигналы звучат через колонки и всё это уже записывается как единый филд). Иногда я наслаивал некоторые синус сигналы, чтобы они функционировали как "двойной канон".
Изначальная запись для этого трека была разделена на две частотных области, которые я расположил по принципу канона, с небольшими расстояниями между ними (от двух до пяти секунд). Иногда этот канон из двух частей функционирует будто эхо окружения.
В этот день Юрг Фрой исполнял лишь один звук, и он вновь нашёл изящный способ встроить этот единственный тон в окружение. Но я смонтировал так, что здесь три Юрга (то есть три копии) "зовут" друг друга с 20-секундным интервалом и, кажется, что они каким-то чудесным образом знают, как отвечать другу. Возможно, т.к. Юрг сам сочинил много канонов, в своей игре он всегда имеет это в виду?
Эта запись была сделана ниже по течению реки от предыдущего места, возле водопада. Все элементы (включая отфильтрованные полевые записи и синусоиды) увеличены в четыре раза и установлены на 10-секундных расстояниях [вступают с интервалом в 10 секунд].
Флейта Бюгера из последней локации второго года помещена в пятиголосный канон с временем вступления .025 секунды. Расстояние между вступлением первого и последнего голоса = 1/10 секунды. Бабочка порхает над пейзажем, улетает и затем возвращается.
ДИСК 3 - Landscape in Black and Grey | Пейзаж в чёрно-серых тонах.
В 2013 проект сфокусировался на слушании локаций, без каких-либо звуковых дополнений. Таким образом, исходный материал диска - полевые записи реки в шести разных локациях. Третий диск о настройке аккордов Grosse Muhl [если вспомнить начальную метафору, что здесь каждая станция как аккорд в последовательности]. Поначалу, плотное звучание реки воспринимается как шум. Но пристально вслушиваясь день за днём, я смог услышать отчетливые гармонические элементы (как бы отдельные "ноты" аккорда). С этой точки зрения, "полный аккорд" - это необработанный звук реки. Но аккорд может быть изменён с помощью работы с частотами [когда подчеркиваются или убираются то или иные частоты спектра, как в аккорде изменяют ноты]. Такое часто происходит на 3.1 и 3.3. Изначальный звук также можно размножить - этот приём стал основой 3.4.
3.1. The Chords of Grosse Muhl (Аккорды Гроссе Мюль)
Интенсивность воды даже в маленьком водопаде создает звучание близкое к белому шуму. Однако, постоянное движение, подводные бурления, то, как воздух переносит звук и естественная фильтрация звука листвой, оживляют этот "шум" множеством различных вариаций. В начале и ближе к концу звучит полный (со всеми частотами) звук реки, но во всех остальных точках, звук обработан фильтрами так, чтобы создать "аккорды". То есть звучат отдельные частотные полосы, расположенные в определенном порядке (иерархии) к друг другу.
3.2. Six-Part Panorama (Шестичастная панорама)
Единственная техника, которую я использовал в этом треке - монтаж. Шесть локаций 2013 года здесь выстроены друг за другом, но в тоже время отдельные дни в одной и той же локации могут быть расположены бок о бок. Такие "трещины" здесь позволяют высветить и услышать отдельные "аккордовые" составляющие в звучании локаций.
3.3. Building a World (Построение мира)
Полевую запись можно представить как литографию или отпечаток реального места. Мы трансформируем движения воздуха в электрический сигнал (и далее обратно в движения воздуха). Это дистанцирование источника, которое, тем не менее, отражает его. Филд рекординг строит зеркальный [отраженный] мир.
Также как и 3.1., в этом треке я использую частотный спектр из одной локации и одной записи и монтирую его иначе. Трек представляет собой три части по 4 минуты. Сначала процесс выстраивания принимает форму арпеджио [звук поступенно перемещается всё выше и выше]. Во второй части звук разбивается на зеркальные сегменты: все частоты, звучащие в первом аккорде-столбе полностью вычитаются во втором [например, если сначала звучат частоты 100, 200 и 300 гц, то в следующем "аккорде" будут звучать все, кроме этих. и так далее]. Третья часть трека начинается с полного звука локации [в котором звучат все частоты], а затем из него постепенно вычитаются частоты, пока не остается очень небольшой участок\набор частот.
3.4. The Dissapearance of a World (Исчезновение мира)
В этом треке частоты слегка разнесены в стороны друг от друга и перекомпанованы заново. Частоты теснят друг друга и появляется эффект умножения аккорда. Такую трансформацию изначальной полевой записи можно сравнить c тектоническим сдвигом, который обнажает геологические слои под поверхностью.
ДИСК 4 - White Light Under the Door | Белый свет под дверью.
В каждом проекте наступает момент, когда кажется, что пора заканчивать. Импровизаторы знают это очень хорошо: когда некий вакуум появляется в общем звуке всех участников импрова. Композиция, которую мы однажды сочинили вместе с Китом Роу - "13 Thirteen" - намеренно содержит в себе такие моменты. В flussaufwartstreiben такая точка возникла в четвёртый год проекта, когда по разным причинам не было возможности продолжить проект на месте. Какое-то время было неясно сможем ли мы вообще продолжить. Но мне, Иоахиму и Маркусу удалось в конце концов найти время, чтобы завершить проект.
Оглядываясь назад, 2014 год был очень значимым для проекта. Я смог поработать над ещё одной своей композицией, Continuum Unbound, где мне удалось найти другой концептуальный взгляд на филд рекординг материал. Более того, тишина этого года [без звучания природы] сыграла свою роль. Я почувствовал, что этот тихий год нужно отразить в нарративе NDaFA. White Light Under the Door содержит эхо студии, которую Иоахим соорудил для меня внутри "Станции". При рассмотрении этого четвёртого года, сопоставления indoor/outdoor, inside/outside, field/concert и т.д., обретали смысл. В один день в 2012, на финальной шестой локации пошёл дождь (ровно в тот момент, когда мы пришли туда). Этот дождь слегка лил во время выступления Бюгера, который был под навесом. Но на обратно пути к "Станции", начался шторм и мы полностью промокли. Мы выглядели так, будто только что в одежде плавали в Grosse Muhl. Возвращение к тёплому укрытию в здании ресторана около Станции ощущалось как чудо [здесь подчёркивается роль пространства комнаты/дома]
Диск 4 происходит внутри. Используются самые элементарные звуковые компоненты: синус сигналы и фильтрованный шум. Оба этих компонента в разных формах представлены на всех этапах проекта. Эти простые элементы имеют свойство "случаться" (появляться) в местах, где мы слушаем, т.к. синус тоны и шум крайне чувствительны к резонансам помещения, в которых их слушают [в каждом помещении синус сигналы и шум звучат совершенно иначе, и даже небольшое изменение внутри помещения изменит их звучание] . Комната, которую вы слышите [когда будете слушать этот диск] - это ваша собственная комната.
4.1. Electricity (Электричество)
Основа этого трека - 50-герцовый шум европейской электросети. Из этой текстуры строятся аккорды. Этот шум нельзя услышать просто сидя в комнате, но внутри электросети он звучит всегда и везде.
Тепло также перемещается по помещению неравномерно; есть части комнаты, которые нагреваются (у радиатора), и более холодные (у окна).
В темной комнате кто-то видит тонкую полоску света под дверью. Свет становится ярче по мере того как привыкают глаза. Всё больше черт комнаты становятся отчётливыми, пока не кажется будто свет включен.
Шумы различных диапазонов выпускаются в воздух одновременно и перемещаются по панораме [между левым и правым динамиком/наушником. Так Пизаро воспроизводит хаотичное движение молекул газа]. Через некоторое время возникает "электрический аккорд" [вы услышите], за которым следует небольшая шумовая перкуссия.
Шумы различных частотных диапазонов выброшены в воздух одновременно, постоянно меняется панорамирование. Через какое-то время "электрически" (в смысле принадлежащий электросети) возникает и сопровождается небольшой шумовой перкуссией.
ДИСК 5 - Hellgrün (Small New World) | Светло-зелёный (Маленький новый мир).
Возврат, но возможно не в тот же самый мир, с которого мы начинали. Мировая окружающая среда изменяется с тревожной скоростью. Можно ли услышать изменения в окружающей среде? Ощущаем ли мы эти изменения на самой границе нашего восприятия?
Любая композиция (не важно насколько определённая) навязывает (то есть создаёт) некую ситуацию, пытается заставить слушателя слушать определённым образом. (думаю это применимо даже к работам Кейджа). Здесь я прошу вас услышать определённую эволюцию или изменение в экосистеме, как это передаёт само место записи.
"Комната" на 4 диске здесь становится реальным пространством: концертным залом в "Станции". Этот трек в основном состоит из сильно трансформированных отрывков моей композиции, которую мы исполняли на концерте в конце второго года проекта (2012) - "asleep, people, water, instruments". Исполнение Кэтрин Пизаро отрывков из "auch da" Бюгера - центральная часть трека + редкие звуки остальных пяти музыкантов.
5.2. Bird Warnings (Птичьи предупреждения)
Пение птиц много раз слышно на альбоме. В этом треке я попробовал услышать пару птиц как можно ближе (будто под микроскопом). Акустика концертного зала здесь тоже есть, но она ослабевает.
5.3. The River is a Green Brown God (Река - это зелёно-коричневый Бог)
Название отсылает к The Dry Salvages из "Четырёх квартетов" Т.С. Элиот. Как ни посмотри, цвет реки всегда загадочен. Кристоф Николаус [медиа артист, тоже из Wandelweiser] создал серию видео под названием Garonne [Гаронна - река во Франции], где он попытался сделать видимым специфический цвет реки (в тех условиях, в которых её снимали). В этой инсталляции проигрываются несколько видео бок-о-бок, чтобы можно было сравнить.
Место на реке, которое я выбрал для записи в 2015, "окрашено" угасающими звуками из концертного зала (несколько отрывков из концерта 2012г.), но также мягкой обработкой, которую я применял в 3.4. Можно услышать основную частоту (фундаментальный тон, ноту) реки в этот момент (66гц.). Но затем он исчезает.
5.4. Emerald Twilight (Изумрудные сумерки)
Эта работа завела меня гораздо дальше в моих размышлениях о композиции, определяемой средой (окружением), а также вглубь, прямо в царство опыта, который этому способствует. Nature Denatured and Found Again - это размышление (meditation) о том, что я услышал вдоль Гроссе Мюль за эти пять лет. Из записей сделанных в это же время, хотя и пропущенных через размышления, которые уходят далеко за пределы этих недель.
На протяжении восьми лет проекта, становилось всё очевиднее, что человеческий вид уничтожает свою среду обитания. Я начал задумываться, можем ли мы услышать что наша среда обитания нам говорит, будто сообщения о её вымирании каким-то образом впечатано в её звучание. Какие-то сообщения (сигналы) вполне очевидны: постепенное изменения резонанса [как звук откликается в пространстве], связанные со снижением влажности ландшафта, или исчезновение видов птиц в какой-то местности, в связи с изменением их миграции. Какие-то сигналы могут быть более неочевидными - небольшие изменения, которые может услышать только тот, кто хорошо знаком с местом. Может ли композиция [на основе филд рекординга] обострить нашу осознанность относительно нашего окружения настолько, чтобы побудить к действиям?