От деревянных киборгов до целлулоидных душ: Механические тела аниме и японский кукольный театр
From Wooden Cyborgs to Celluloid Souls: Mechanical Bodies in Anime and Japanese Puppet Theater | Christopher A. Bolton
В отличие от того, что сохраняет свою форму, информация периодически меняется, и постоянно появляются новые её виды. Чтобы организовать эти различные виды данных и эффективно их использовать, требуется ещё больше информации. Таким образом, информация растёт в геометрической прогрессии, пока человек не оказывается погребённым в ней.
Бунраку (по определению) разделяет действие и жест: он показывает жест, он позволяет увидеть действие, он разом являет и искусство, и ТРУД, сохраняя для каждого из них его собственное письмо… Обращаясь к основной антиномии — одушевленного/ неодушевленного, Бунраку подрывает и размывает её, не отдавая предпочтения ни одному из её составляющих.
Образ гибрида человека и машины, известного как киборг, неоднократно использовался разными авторами для проверки границ, определяющих человеческие субъекты, но по-прежнему остаётся неоднозначным. Донна Харауэй в своём эссе «Манифест киборгов» надеется, что трансгрессивное сочетание органического и механического в киборге бросит вызов дихотомии естественного и искусственного, освобождая субъекта от навязанных категорий биологии, пола и расы. Однако Харауэй также признаёт, что вызовы телесной целостности, которые бросает киборг — от проникновения технологии в тело до превращения его в поток данных — несут в себе угрозу насилия и объективации. Есть опасение, что такое переопределение человеческого субъекта приведёт к дегуманизации всех нас.
Учитывая раздвоенность/двоякость фигуры киборга, кажется вполне естественным применение этой теории к механизированным телам в аниме — медиуме, который воплощает ту же фантастическую смесь возможностей, что и киборг Харауэй, часто в один момент эффектно подрывая гендерные стереотипы, чтобы в следующую секунду вернуться к сексистской эксплуатации женского образа. Аниме изобилует механизированными женскими телами, которые могут видеться как воодушевляюще сильными, так и объективированными, товарными и виктимными. Один из наиболее ярких примеров — героиня-киборг из фильма Мамору Осии «Призрак в доспехах», исследующего границу между человеком, машиной и информацией. Ряд критиков уже сравнивали героиню фильма с киборгом Харауэй, иногда связывая раскол между освобождающей и дегуманизирующей силой технологии с тем, как фильм колеблется между преодолением и утверждением фиксированных гендерных ролей.
Появляется соблазн охарактеризовать киборга Осии просто как разделённую фигуру, застрявшую между прогрессивной и реакционной политикой технологии или гендера. Но при этом упускается важное измерение самого медиума — то, как функционирует сама анимация. Виртуальная или искусственная природа анимационных «актёров», которые всегда уже являются технологическими телами, усложняет любые попытки провести или размыть границу между естественным и искусственным или человеком и машиной. Статья исследует роль этих перформативных аспектов, сравнивая «Призрак в доспехах» с традицией японского кукольного театра.
«Марионетка подобна призраку», — пишет Поль Клодель, и на протяжении десятилетий западные критики, обращавшиеся к японскому кукольному театру, были заинтересованы теми же вопросами двойственности и дихотомии, которые поднимает Харауэй. Они отмечали колебания в кукольном театре между реальным и нереальным, единым и рассеянным субъектом, насильственной де(кон)струкцией тела и нежностью к нему. В этом контексте двоякий статус механического тела майора Кусанаги в фильме Осии можно объяснить тем, что тела аниме, как и тела марионеток, исполняют (представление как актёры) и исполняются (сами являются исполняемыми образами).
Двойственные тела
Фильм Осии, кажется, колеблется между ностальгией по стабильному неделимому физическому телу, с одной стороны, и желанием выйти за пределы этого тела и войти в мир чистых данных или языка, с другой. Поначалу кажется, что фильм не в состоянии определиться, что выбрать, что он лицемерно лавирует между взаимоисключающими визуальной репрезентацией тела и миром речи или письма. В подобном прочтении финал фильма интерпретируется как акт унижения и полного уничтожения физической оболочки героини, отражающий презрение и даже ненависть к человеческому телу и женскому телу в частности. Но, на мой взгляд, параллелизм между работой Осии и кукольным театром не только позволяет иначе интерпретировать сцены насилия, но и предлагает способ примирения (или, по крайней мере, переосмысления) очевидного раскола между телом и языком.
В эссе 1985-го года Харауэй пересматривает вопросы отношения феминизма и технологий, чтобы ответить на небывалое увеличение влияния, которое технология оказывает на наше сознание и тело, в особенности, власть коммерческих сетей и глобального капитала («информатика господства»). Некоторые феминистские дискурсы противопоставляют ей мечту об идиллически естественном мире, но сама Харауэй вводит смешанную фигуру киборга как нечто не только порождаемое технологией и зависимое от неё, но и то, что может использовать технологию по своему усмотрению.
Кибернетическое тело Харауэй отрицает идею естественного тела и (с-вязанные с ней) навязанные категории расы и гендера. Концепция киборга открывает возможность для бегства от ограниченного индивидуального тела вообще в сеть генетического кода или электронного языка и информации. Тогда как зачастую включение индивида в общности и поглощение тела дискурсом рассматривается в качестве угрозы достоинству личности и её агентности, манифест Харауэй видит в этом возможность строительства новых сетей и общностей, которые могли бы открыть больше перспектив для сотрудничества между нами, через границы культур, языка, пола и расы. Отказ от дихотомии естественного и искусственного, тела и языка — шаг столь же опасный и соблазнительный, как и сама киборг, но Харауэй не видит смысла в отрицании уже идущих процессов сближения и смешения этих категорий. Мы находимся «в брюхе монстра», — отвечает она в одном из интервью, и мы должны «бороться за дискурс изнутри».
Однако даже воодушевлённые возможностями теории авторы расходятся во мнениях относительно того, насколько оправдан оптимизм Харауэй. Как отличить «хороших», «феминистских киборгов» от «плохих» технофашистских киборгов, которыми одержимы разработчики ИИ?
Даже в пределах медиума, перенасыщенного механизированными телами, «Призрак в доспехах» стоит особняком в том, что касается изображения их двойственности. Главная героиня — майор Мотко Кусанаги — кибернетически усиленный полевой агент, прикреплённый к Девятому отделу, государственной службе безопасности. Усовершенствованное тело киборга наделяет её невероятными способностями, но смешанное отношение фильма к этому телу проявляется как в сюжете, так и в самом стиле картины. На уровне сюжета Мотоко — это и сильная героиня, которая обретает могущество благодаря интернализации технологии, и технологический объект, которым владеют другие. «Информатика господства» Харауэй, предполагающая, что люди будут принадлежать сетям, здесь воплощена буквально: тело и разум Мотоко принадлежат правительству, и она не может покинуть девятый отдел, не расставшись с телом и крупными засекреченными фрагментами своей памяти.
Возможно, именно поэтому Мотоко относится к собственному телу как к чему-то отдельному, чуждому и несущественному. В одном из интервью режиссер говорит, что инаковость или чужеродность тела героини определяется его весом. Мотоко может перепрыгивать высокие здания одним прыжком, но её бронированный скелет настолько тяжёл, что оставляет следы на бетоне после приземления. Её хобби — подводное плавание — опасно не из-за коррозии или короткого замыкания, а потому, что её тело пойдёт на дно, как свинец, если что-то случится с её костюмом для дайвинга. Эти акты саморазрушения иллюстрируют презрение героини к собственной форме и стремление к забвению, выходу за физические границы.
В кульминационный момент тело Мотоко разрушается в сцене, где причиной его гибели становится, кажется, сама его масса и сила. В сцене борьбы с танком её искусственные мышцы выпучиваются и раздуваются, пока она не приобретает пропорции Арнольда Шварценеггера и в конце концов буквально разрывается на части. Это зрелище может быть истолковано и как её собственный выход за пределы ограниченного физического носителя, и как принесение её в жертву другими. Подробно фрагмент будет рассмотрен позже.
На фоне этого пренебрежения к физическому телу в фильме звучит мысль о том, что, возможно, «я» может быть абстрагировано от тела и локализовано в сознании и памяти. Но в аниме мысли тоже подвержены опасности вторжения технологий. Информация порождает новые свободы и угрозы. Преступный гений, которого героиня преследует на протяжении всего фильма, оказывается развоплощённой частью программного обеспечения под кодовым названием «Кукловод»: он способен прослушивать мысли, взламывать кибермозг жертв и вживлять им искусственные воспоминания с целью манипуляции.
«Личность» Мотоко в этом контексте сведена к остаткам оригинального серого вещества внутри её титанового черепа и «призраку» — отпечатку её «настоящей» личности, предположительно не поддающемуся копированию и недоступному для сети. В финальной сцене с танком разрушается вся оболочка Мотоко, кроме мозга, что освобождает её от тела и обязательств перед Девятым отделом. А её союз с сознанием кукловода открывает новую ветку альтернативного существования, в котором часть героини постоянно свободно (рассеянно) путешествует в сети.
Формальные аспекты «Призрака в доспехах» — вербальный и визуальный — отражают раздвоенность сюжета. В то время как сюжет предполагает выход героини за пределы физической оболочки, визуальные образы подчёркивают навязчивый интерес к человеческой форме Мотоко, а значит, гендерное тело не преодолевается технологией, скорее объективируется и коммерциализируется. Мотоко обладает не только сверхчеловеческой силой, но сверхчеловеческими пропорциями, характерными для героинь манги и аниме, и её искусственно сладострастная (или сладострастно искусственная) форма представляет визуальный центр фильма. Чтобы использовать голографический камуфляж, делающий её невидимой, она сначала должна полностью обнажиться. С точки зрения зрителя, Мотоко — объект, которым владеет не только Девятый отдел, но и технология анимации, она — высокотехнологичная пинап-девушка для кино-аудитории, как и полуобнажённые киборги, позирующие на обложках манги Сирё.
Временами фильм, кажется, понимает, что его чувственные образы могут подорвать или заглушить посыл о преодолении телесности. Поэтому в качестве компенсации он периодически обрушивает на зрителя поток пояснений, подчёркивающих присутствие языка и проблему искусственности «я». В случайные моменты персонажи произносят неправдоподобно красноречивые (хотя и не всегда глубокие) речи о природе индивидуальности.
Этот конфликт между видимым телом и письменной или слышимой речью зафиксирован во вступительных титрах, которая показывают создание Мотоко через долгие кадры её обнаженного тела, плывущего по каналам фантастического подводного сборочного конвейера. Эти сцены чередуются с демонстрацией компьютерного кода, представляющего текстовый мир, кода, который преобразуется в имена создателей фильма, авторов Мотоко. Кажется, уже здесь, в самом начале фильма, текстовые и визуальные элементы уже борются за контроль над произведением.
Аргумент о том, что вуайеристский мужской взгляд в фильме подрывает его радикальные возможности, более подробно изложен Карлом Сильвио. Однако его подход рассматривает вымышленных киборгов в качестве почти что живых людей. Рассматривая Мотоко как живого субъекта, мы упускаем из виду то, что её тело всегда будет заключено в кавычки; она — виртуальный или исполняемый субъект, который с самого начала является одновременно нереальным и более чем реальным. К аниме, как к средству представления/исполнения (в драматическом смысле), нужно найти свой специфический подход, учитывающий черты медиума.
Барта, как и других обращавшихся к кукольному театру западных критиков, волновали два аспекта кукольного перфоманса, параллели с которыми мы наблюдаем в аниме. Первый — это то, что голос и источник движения куклы находятся как бы в ней и вне её. Марионетка представляет для Барта язык и действие, которые одновременно воплощены и развоплощены — знак, колеблющийся между чистым языком и говорящим субъектом. Вторая параллель — это лёгкость и податливость марионеток, то, как эти свойства демонстрируют свободу (автономность) и уязвимость (перед внешними вмешательствами) их тел. Эти наблюдения также применимы и к анимации; они не только позволяют иначе взглянуть на тяжесть тела героини, но и трансформируют наше прочтение тех жестоких обстоятельств, которые оно переживает.
Тревожные параллели
В XVIII веке японский драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653-1724) дал объяснение неоднозначному восприятию механических тел, отстранённости и беспокойству, переживаемым на кукольных представлениях. Он утверждал, что кукольный театр работает за счёт одушевления этих тел до тех пор, пока они не становятся одновременно более и менее реальными, чем естественные тела и личности. Поскольку дзёрури исполняли в театрах, которые непосредственно конкурировали с кабуки, где играли живые актёры, задачей исполнителя было передать кукле разнообразные эмоции, чтобы привлечь зрителей.
В нингё дзёрури спектакли разыгрывались с помощью марионеток, которыми управлял один или несколько операторов, а голос они обретали благодаря единственному декламатору, играющему на сямисэне. Тикамацу предполагал, что искусственное может воздействовать на аудиторию сильнее, чем строго реалистичное. К примеру, существует поджанр пьес о самоубийстве двух возлюбленных, история которых (попытка преодолеть таким образом социальные нормы, которые разлучают пару) вызывает подлинное сопереживание у зрителя. И Тикамацу считает, что оно становится возможным, потому что драматург может вложить в неодушевлённых марионеток больше человечности и чувств, чем способен выразить реальный человек — актёр живого театра. На примере марионеток Тикамацу демонстрирует то, что мы в принципе больше готовы идентифицировать себя с искусственным, чем с реальным. Так что его теоретические рассуждения оказываются полезными для анализа не только кукольного театра, но и аниме, учитывая количество параллелей между ними.
Несмотря на то, что сейчас работы Тикамацу вошли в литературный канон, в его время кукольный театр был частью популярной и коммерциализированной художественной культуры. Ориентация на прибыль требовала привлечения зрительского интереса, и кукольные постановки поэтому сочетали мелодраматическое внимание к чувствам с жестокостью, подчёркиваемой разнообразными спецэффектами. Эти же черты присущи аниме. В «Призраке в доспехах» мы наблюдаем не только сцены экшна и крайней жестокости, но и интерес к индивидуальным человеческим драмам. Боевые сцены чередуются с длинными отрезками диалогов, в которых движения едва заметны, и взаимодействие регистрируется с помощью едва заметных изменений в тоне голоса или языке тела. И в тех, и в других сценах Осии использует компьютерные спецэффекты, которые делают фильм технологическим шедевром своего времени.
Для сравнения, к началу XVIII века для анимирования каждой марионетки требовалось три оператора: один управлял нижней частью тела, второй — левой рукой, а третий — правой рукой и головой марионетки. Система пружин позволяла изменять выражение лица куклы: некоторые из них могут закрывать и открывать рот, вопросительно смотреть и даже поднимать бровь. А какие-то куклы даже освоили искусство метаморфоз: например, кукла габу из молодой женщины превращается в демона, отращивая рога и острые зубы.
Даже в ранних представлениях кукловоды иногда работали на виду у зрителей, а по мере усложнения работы марионеток они всё чаще стали выходить из-за ширм, ещё больше подчёркивая сам акт работы. Юда Ёсио утверждает, что автоматизированные механизмы, или каракури, изначально были отделены от марионеток, но со временем переместились в кукольные тела. Эта постепенная интернализация технологии — определяющая черта киборга и ключевой шаг в стирании границы между телами и инструментами, или людьми и машинами.
Помимо общих параллелей в «Призраке в доспехах» можно найти более конкретные элементы кукольного театра. Финальный союз Мотоко и Кукловода представлен в категориях секса, смерти и возрождения, как своего рода любовное самоубийство, очень похожее на самоубийство Тикамацу. Кукловод желает быть воплощённым (индивидуальности и хрупкости) взамен на беспредельное существование в сети главной героини. Компромисс между земным воплощением и трансцендентностью также напоминает самоубийство в театре Тикамацу тем, что влюблённые обретают возможность преодолеть свои земные ограничения посредством смерти и всё же остаться одним целым, возродившись «в одном лотосе». Бато эксплицирует отсылку, вербально отказываясь от участия в «любовном самоубийстве с этой штукой».
Визуально сцена также одновременно читается как сцена секса и насильственной смерти: лишённое конечностей обнажённое тело Мотоко лежит рядом с телом захваченного Кукловодом робота — тоже женским, обнажённым, безногим и безруким. Они соединены связкой проводов, напоминающих поясок или шнур, которым влюблённые связывают себя, чтобы остаться неразлучными в следующей жизни. Разломанные и неподвижные, со стеклянным взглядом в распахнутых глазах, они выглядят уже мёртвыми.
Параллели между кукольным театром и фильмом Осии позволяют предположить, что наблюдения Тикамацу об эмоциональной привлекательности кукол могут объяснить явление механизированного тела в «Призраке в доспехах» и других аниме. Часть его аргументации опирается на мысль о том, что художественные возможности марионеток связаны с тем, что они одновременно мертвы и живы, с их сверхъестественной способностью имитировать жизнь.
Тикамацу иллюстрирует возможность придания жизни неодушевленным куклам, приводя сцену из «Повести о Гэндзи», в которой придворные ухаживают за апельсиновым деревом после сильного снегопада. Когда снег внезапно падает на сосновую ветвь, дерево описывается как ревниво стряхнувшее с себя свою ношу. Конечности сосны, как и марионетки, приводятся в движение внешней силой, которая только кажется исходящей изнутри, но она придаёт ей одушевлённость. Каракури нингё, т. е. механические куклы, в свою очередь ассоциировались не только с театральными перфомансами, но и с религиозными фестивальными шествиями. Находившиеся на платформах фигуры считались воплощениями божеств.
Однако, ссылаясь на эти традиции, Тикамацу говорит не просто о воплощении духа, оживляющем фигуру, — в других частях своего трактата от отмечает, что сила производимого куклами эффекта связана с их искусственностью. Так, он утверждает, что женщина-марионетка может говорить то, что «настоящая женщина» никогда бы не сказала, и таким образом больше раскрывается перед зрителем. Истинные эмоции настоящей женщины раскрываются через куклу. Похожая риторика окружает традицию исполнения женских ролей мужчинами, идеала женственности которых якобы никогда не достигнуть обычной женщине.
Во втором примере эффект от куклы явно зависит именно от её искусственности. Тикамацу рассказывает о придворной даме, которая сделала куклу, в точности повторяющую образ своего возлюбленного, чтобы он всегда был рядом с ней. Идеальная копия, от «количества зубов во рту» до «пор его кожи». Говорится, что «единственным различием между человеком и этой куклой было наличие у одного и отсутствие у другого души». Но в конце концов само сходство начинает пугать женщину так, что охладевают её чувства и к настоящему мужчине. Вывод Тикамацу заключается в том, что «искусство — это то, что лежит на тонкой грани между реальным и нереальным».
Эрнст Йенч считает, что эта двусмысленная «одушевлённость» (то, что живо, но не совсем живо) обуславливает жуткость любой реалистичной куклы, включая «восковые фигуры, паноптиконы и панорамы», а также «автоматы в натуральную величину». Для Йенча чувство тревоги порождает именно неопределённость или «сомнение» в наблюдаемой фигуре.
Фрейд переходит от категории искусственности к их функционированию в качестве двойников: в «Призраке в доспехах» угроза индивидуальности героини проявляется, в том числе, в том, что её тело — одно из серии. Мы ощущаем этот страх в сценах с появлением разнообразных двойников, включая манекен в витрине магазина. Однако схема Фрейда не подходит для интепретации аниме по нескольким причинам, включая неспособность ответить на вопрос, воспринимает ли зритель Мотоко как виртуальную или реальную фигуру на экране. Обращаясь к литературе, Фрейд объясняет жуткое психологической идентификацией читателя с персонажем текста, то есть восприятием последнего как реального человека. В случае с «Призраком в доспехах» имеет смысл искать объяснение не в отождествлении реального и вымышленного, а в зазоре между этими категориями.
На самом деле, Мотоко представляет собой многослойный знак, в котором наслаиваются друг на друга персонаж, актёр-марионетка и язык. Подходящее целям анализа фильма прочтение марионеток, жуткость (живомёртвость) которых определяется этой слоистостью, есть у Ролана Барта.
Блаженные тела
Интерпретация Бартом театра Бунраку (потомка нингё дзёрури Тикамацу, дожившего до наших дней) сосредоточена на особенности представлений, завораживающей многих западных мыслителей: марионетками управляют три человека-кукловода, которые видимо присутствуют на сцене, в то время как голоса всех кукол исполняются одним певцом. Для Барта очевидное отделение тела куклы от голоса и источника движения разрушает иллюзии западного театра и западного субъекта. Распределённый марионеточный субъект подрывает западное представление о едином, цельном субъекте. Западные дихотомии, которые видят «я» как единое целое — такие дихотомии, как внутреннее и внешнее, тело и душа, Бог и человек — теперь заменяются новыми выражениями слоистого перформативного «я» как тела, голоса и воли. Рассматривая эту диссоциацию как о брехтовское отчуждении или «дистанцию», Барт говорит, что:
«Бунраку же дает возможность понять, как эта дистанция функционирует: посредством прерывности кодов, посредством цезуры, прилагаемой к различным чертам представления. Таким образом, копия, вырабатывающаяся на сцене, не разрушается, но становится разбитой, изборожденной, подчиненной заражению метонимией между голосом и жестом, избавленной от метонимического смешения голоса и жеста, души и тела, которые слиты у нашего комедианта».
Разделение между телом и голосом уже выдвинуто на первый план чревовещательной сущностью анимации, и Осии дополнительно подчёркивает его, периодически смешивая тела и голоса, так что персонаж иногда говорит, не шевеля губами, или голос одного персонажа исходит изо рта другого. В кульминационной сцене Кукловод занимает разорванное женское кибертело, пользуясь при этом мужским голосом.
Звукорежиссёр фильма Кадзухиро Вакабаяси рассказывает, что стремился подчеркнуть этот эффект, используя делокализацию звуков, чтобы казалось, будто они исходят отовсюду и ниоткуда одновременно. В контексте сюжета фильма это означает указание на взаимосвязь персонажей посредством сети и других технологий, позволяющих слушать на расстоянии, обмениваться информацией без слов или говорить через чужие рты.
В самом начале фильма есть сцена, в которой трёхмерная карта города, сгенерированная компьютером, превращается в обычный анимированный городской пейзаж. После того, как Мотоко убивает дипломата, она падает вниз со здания, и её тело исчезает в узорах городских улиц, напоминающих микросхему. Аналогия завершается переходом к образу схемы, которая трансформируется в название фильма.
Из-за насыщенного визуального повествования легко упустить из виду слуховые компоненты, однако они имеют место, усиливая ощущение зазора между голосом и телом. Развёртывание голографической карты сопровождается звучанием накладывающихся друг на друга радиоголосов. Когда мы увеличиваем масштаб двух мигающих символов, изображающих вертолёты, внезапный рёв их роторов сигнализирует о переходе от карты к обычному виду города. Героиня разговаривает со своей командой по сети, не шевеля губами, нелокализованным голосом. Этот же голос звучит в сознании дипломата, поддразнивая его за секунду до того, как её пуля взрывает его голову. Проникновение голоса героини в мозг персонажа отождествляется с выстрелом.
Итак, хотя иногда слои языка и визуального повествования в фильме кажутся взаимоисключающими, в этой сцене видно, как их сочетание передаёт колебание между воплощённостью и развоплощением — ключевую тему фильма.
Несмотря на «разделение» куклы на то, что Барт называет «тремя письменами» — голос, тело и действие, он утверждает, что кукла в конечном итоге достигает целостности, отсутствующей как в западной марионетке, так и в живом актёре или актрисе:
«Всё, что мы приписываем целостному телу и все, в чем отказано нашим актерам под прикрытием органического „живого“ единства, — собирает в себе небольшой человечек Бунраку и выражает все это безо всякой фальши: хрупкость, сдержанность, торжественность, немыслимые тонкости, отбрасывающие всякую тривиальность, мелодичная гармония жестов — словом, все те черты, которые древняя теология приписывала блаженным телам, а именно: невозмутимость, ясность, ловкость, изящность, — вот то, что воплощает Бунраку, вот каким образом оно обращает тело-фетиш в миловидное тело, вот как оно устраняет антиномию одушевленного/неодушевленного и утверждает идею, которая прячется за всяким оживлением материи, а именно идею „души“».
Сьюзен Сонтаг сравнивает «Урок письма» со знаменитым романтическим текстом Генриха фон Клейста «О театре марионеток», в котором говорится, что марионетки обладают «соразмерностью, подвижностью, лёгкостью», которых нет у человека. Их движения свободны от «непорядка», который «учиняет сознание в естественной грации человека». Грация приходит, когда дух освобождается от оков рационального мышления, «когда познание словно бы пройдёт через бесконечность». Это противоречит бартовским выводам; но сам факт сравнения Сонтаг демонстрирует возможность двоякого прочтения Барта: в один момент куклы являются чистым языком, а в другой момент — живыми.
Любопытный термин «блаженные» (lovable в английской версии) в приведённой выше цитате указывает на двоякое отношение Барта к марионеткам: очарованное, но и отстранённое их восприятие. Барт сопротивляется идентификации марионеток с реальными телами, но всё же поддаётся иллюзии одушевлённости, которую они создают. Он отвергает полную эмоциональную идентификацию с марионетками, но в то же время «блаженность» их тел возвращает нас к идее Тикамацу о том, что марионетки способны быть более совершенными людьми, чем сами люди. Похожее чувство испытывает, наверное, каждый, кто посещал кукольный театр или начинал смотреть аниме: сперва человек замечает условность происходящего и манипуляции с движущимися фигурами на сцене или на экране, но затем полностью погружается в представление, в реальность и действия самих марионеток.
Колебание между знаком и означающим, которое присутствует в любой сценической постановке, подчёркивается и эксплуатируется операторами Бунраку, которые то заставляют кукол совершать сложные физические действия, придающие им реалистичность, то разрушают иллюзию, самозабвенно демонстрируя мастерство управления куклой. Три оператора работают на виду у зрителя, но будучи скрытыми под чёрными одеждами, однако лицо главного из них остаётся открытым, в качестве признания его мастерства и сигнала присутствия. С помощью этого и других приёмов кукловоды на протяжении всего выступления перемещаются туда-сюда между фоном и передним краем внимания аудитории. Анимация воздействует на зрителя схожим образом: как только мы погружаемся в персонажей и их историю, факт анимированности тел (их нечеловеческие качества) выходит на первый план, напоминая нам на мгновение об иллюзии.
Несмотря на то, что мы можем интерпретировать кульминационную сцену «Призрака» как акт объективации и насилия над женским телом, благодаря бартовскому прочтению кукольного театра возникает альтернатива такому прочтению. Барт показывает, что двойственность кукол, колебание между субъектом и объектом является свойством всех искусственных тел, и особенно тех, которые выступают на сцене или в кино. Так что вопрос о прогрессивном или реакционном смысле фильма следует переформулировать так: можем ли мы обнаружить в границах, установленных перфомансом, какую-то силу, с помощью которой героиня может «переписать» свою судьбу? Позволяет ли её пограничное положение обрести свободу? Обречённая в некотором смысле играть роль, обладает ли она силой играть её так, как хочет?
Ответ на этот вопрос требует более пристального взгляда на метафизический статус марионетки. По мнению Барта, марионетки проходят по краю западной метафизики и в конце концов подрывают её, представляя бездушное тело, отделенное от языка и источника собственного движения (воли), и всё же существо, которое остается «блаженным» в своей целостности. Другие авторы видят в марионетке душу, созданную самим языком, пленницу или жертву большой судьбы, которая прописана как в движениях, диктуемых её операторами, так и в общем сюжете пьесы. Если душа марионетки связана с её языком и голосом, то её судьба — в её движении и весе.
Французский театрал и критик Жан-Луи Барро, на которого ссылается Барт, видел в кукольных постановках отношения бога (кукловода) и человека (марионетки). Часто Барро рассматривает марионетку как образ души. С другой стороны, Клодель понимает душу марионетки как нечто рассеянное среди исполнителей, зрителей и языка текста. Он отмечает, что если западный оператор стоит над своей марионеткой и дергает её за ниточки, то японская марионетка заменяет эту вертикальную геометрию несколькими манипуляторами и декламатором, окружающими её.
Не менее важен вопрос наличия у марионетки голоса или его отсутствия. Точно так же, как Барро видит в куклах «поэзию, ставшую осязаемой», Клодель заявляет: «Кукла — это не актёр, который говорит, а речь, которая действует». Разумеется, разрушение единства знака и означающего для западных критиков облегчается тем, что они не понимают ни языка (японского) текста, ни его культурного контекста.
Однако более информированный критик может прийти к аналогичным выводам, внимательно изучив японские тексты. Наоки Сакаи приводит детали из языка текстов и исполнения пьес в поддержку своего утверждения, что нингё дзёрури явно указывает на неустранимое несовпадение произносимого и акта произнесения. Сакаи говорит о том, что само различие между языковыми позициями и перфомансом — и все различия между тем, что находится внутри и вне текста — искусственны. Дзёрури Тикамацу он рассматривает как точку на рубеже в конце семнадцатого века и начале восемнадцатого, когда тексты теряют своё «единство» и начинают «расслаивать» язык на слои цитат и нарративов. Сакаи выявляет то же колебание между индивидуализированными субъектами и недифференцированным полем слов:
«Постоянное колебание между прямой речью и косвенными формами вербального представления, таким образом, порождает множественные измерения реального, в котором бинарные оппозиции — непосредственное/опосредованное, присутствующее/отсутствующее, несообщаемое/сообщаемое и так далее — накладываются друг на друга, создавая тем самым богатство повествовательных возможностей».
Акцент Тикамацу на эмоциональном переживании кукольного театра, метафизическая аллегория Барро и разложение Бартом знака объединяются в прочтении Сьюзен Сонтаг. Сонтаг также видит, что марионетки колеблются между жизнью и смертью, их бесстрастность контрастирует с эмоциями, порождаемыми текстом, песнопениями и образами манипуляции. Парадоксальным результатом становится отстраненность, достигаемая через преувеличение: «Бунраку — это театр, который выходит за пределы актёра, умножая и вытесняя источники драматического пафоса».
Роль зрителя пересекается с ролью бога: «Зрители наблюдают за операторами, наблюдающими за марионеткой, первыми зрителями драмы, которую они оживляют». Зрители видят, что действовать — значит быть движимым. (И одновременно наблюдать).
Некритическое сравнение Тикамацу и Танидзаки с западными философами может привести к путанице, поскольку оно игнорирует хронологию развития кукольного театра и его трансформации во времени. Однако целью этой работы является не компаративный анализ, а рассмотрение различных концепций кукольного театра с целью интерпретации посредством их современных текстов о механизированном теле. Полученные в ходе такого анализа выводы позволяют нам, во-первых, провести значимые аналогии между кукольным театром и анимацией, во-вторых, по-новому интерпретировать насилие и судьбу главной героини «Призрака в доспехах».
Весомые вопросы
Сцену уничтожения тела героини можно интерпретировать двумя способами: мы можем рассматривать её либо как выход за пределы неуклюжего, гендерного тела, либо как порнографический образ использования и небрежной утилизации женского тела. Эту двойственность отражает контраст между медленным и долгим монологом Кукловода о трансцендентности (на вербальном уровне) и кадрами, наполненными бешеным физиологичным экшном. Наконец, их союз можно рассматривать и как-то, что позволяет Мотоко вырваться из власти Девятого отдела, и как метафору половых отношений, в которой Мотоко играет зависимую женскую роль: Кукловод, говорящий «мужским» голосом, предлагает ей своеобразный брачный союз.
Противоречия фильма нельзя устранить полностью, однако они могут быть по-новому интерпретированы через сравнение с кукольным театром и марионетками. Сначала рассмотрим значение веса в сцене. Тяжесть тела, которую Осии ассоциирует с громоздкостью, подчёркивается и сопоставляется с образами парения и полёта. Совершая серию гимнастических прыжков, чтобы добраться до вражеского танка, полуневидимая Мотоко оставляет после себя слабые лёгкие следы, будто она едва тяжелее воздуха. Но когда она напрягается, чтобы голыми руками сорвать люк, её тело становится видимым, а мышцы увеличиваются в размерах, зрительно увеличивая и массу тела. В конце концов, напряжение разрывает её на части, и героиня падает с танка как тряпичная кукла или мёртвый груз.
Спустя некоторое время, сразу после соединения с Кукловодом, её тело уничтожает огонь с вертолёта, и за мгновение до уничтожения она видит над собой чёрный вертолёт, принимающий облик парящего ангела. Осии говорит, что ангелы представляют «то, что лежит по ту сторону» технологической эволюции, и здесь христианский образ сочетается с цитатой из Послания Коринфянам, которую ранее приводит Кукловод.. И образ, и стих предполагают возрождение или эволюцию, выходящую за пределы грузного физического тела, развоплощённое существование в сети.
Харауэй опасается, что нарративы технологической и религиозной трансцендентности санкционируют насилие над реальным телом. Но насилие аниме, как и кукольного театра, преувеличено и лишено аффекта именно потому, что тело Мотоко одновременно репрезентирует и больше, и меньше, чем тело человека. Присущая куклам «чувственная абстракция» делает обращение с виртуальными фигурами более снисходительным и более жёстким.
В кукольном театре искусственная природа марионеток позволяет применять к ним более зрелищное, более жестокое насилие и в то же время позволяет зрителю отстраниться, не переживать его с такой же интенсивностью, с которой переживается насилие над реальной фигурой. Танидзаки, Клодель и Сонтаг видят специфику театра Бунраку в диалектике массы и скорости, на которую способны марионетки; в децентрации субъекта и распределении его между участниками (поскольку марионеток поднимают видимые операторы); в игре света и тяжести, связанной с эмоциональными колебаниями от «повышенной эмоциональности» до «мифической безликости». Эти же черты присущи «Призраку в доспехах».
Всё это свидетельствует о том, что оппозиции тяжести и лёгкости в кульминации фильма могут быть воcприняты не только как побег в область трансцендентного. Персонаж Мотоко «лёгкий» не в единственном смысле физической тяжести. В какой-то момент Осии, используя персонажа Бато, называет тела киборгов «пластиковыми целлулоидами». Мы должны понять, что за образом нарисованной Мотоко никогда не было реального тела. Так является ли она жертвой судьбы и заложницей фантазии аниматоров-мужчин или же ей удаётся избежать своего злого рока?
Гипертрофированно жестокая сцена разрушения тела Мотоко вызывает ощущение, что марионетки и искусственные женщины обречены на страдания, что они — рабыни судьбы. Образы, ассоциируемые с лёгкостью марионеток, проводят очевидную параллель между рукой кукловода и рукой судьбы. Тем не менее, Сакаи заключает, что марионетки могут восприниматься в качестве живых и независимых субъектов только тогда, когда мы наблюдаем их борьбу с судьбой (смертью или рассказом), которая ожидает их в ходе пьесы. Понимание судьбы как языка (повествования) открывает возможность обретения и «переписывания» себя для главной героини аниме.
Женские тела в фильме Осии анимированы преимущественно мужским персоналом, что вновь ставит вопрос о положении женского тела в фильме. Факт манипуляции женщинами-марионетками в театре в то же время позволяет этим «женщинам» избегать социальных условностей, чтобы говорить (или быть вынужденной говорить) за женщину, которая не может (или не хочет) высказать свое мнение. Метаморфоза героини в кульминационной сцене наводит на мысль о кукле габу, которая из красивой женщины перевоплощается в демона. В пьесах, где используется эта голова, метаморфоза может быть прочитана как способность женщины призвать свои скрытые духовные силы, чтобы отомстить, что невозможно или недопустимо в её женском облике. Физическая трансформация также является социальной трансформацией.
Однако самая интересная трансформация в кукольном театре и в аниме — это трансформация через смерть. Она может интерпретироваться как неизбежный трагический исход социальных конфликтов, но может представлять собой не только результат социального давления, но и добровольную трансформацию, примиряющую желания отдельного человека с социальными ожиданиями. Точно так же и Мотоко, возможно, не в силах полностью избежать своей судьбы, но она способна пересмотреть свою роль в текущих обстоятельствах.
После уничтожения тела Бато крадет её мозг и пересаживает его в новое тело, оставляя Девятый отдел в неведении. Разрушение тела становится физической и социальной трансформацией, а также спектаклем, инсценировкой смерти, которая позволяет героине избежать своей социальной роли агента. В то же время, её возрождение в союзе с Кукловодом не выходит за рамки человеческого, но, скорее, исполняет её вполне человеческое желание (не быть собственностью).
Наконец, если душа куклы — душа языка, то в каком смысле смерть и возрождение Мотоко являются актами написания или переписывания этой души? В кукольной пьесе этот акт самоописания происходит с помощью митиюки — поэтического отрывка, описывающего каждую остановку на пути влюблённых к концу их жизни и концу пьесы. Вероятно, что митиюки подчёркивают перформативный аспект сцены смерти и роль языка в преображении влюблённых, позволяя им стать авторами собственной истории, даже когда они вынуждены подчиниться судьбе. Сцене трансформации в «Призраке в доспехах» предшествует фрагмент, аналогичный митиюки, в котором Кукловод объясняет Мотоко, что значит его предложение объединить сознания. Его речь, исходящая от фигуры Мотоко, в итоге переписывает их обоих.
После уничтожения тела Мотоко Бато спасает её мозг и пересаживает его в единственное доступное кибертело киборга с обликом и голосом маленькой девочки. Это действие тоже интепретируется двумя способами: избавление от плейбойных пропорций может означать избавление от навязанных гендерных характеристик, или же кукольное тело маленькой девочки может рассматриваться как прирученная, инфантилизированная версия женского субъекта. Чтобы сделать правильный выбор между двумя вариантами, необходимо рассмотреть два элемента, о которых шла речь в контексте кукольного театра — голос и вес.
Сначала героиня говорит высоким голосом своего новообретённого детского тела. Но когда Бато спрашивает её, что осталось от прежней Мотоко, она отвечает знакомым хриплым альтом. Она уже не Мотоко и не Кукловод, а некая их комбинация, существующая и в локализованном теле, и в сети. Это множественное, но воплощённое существование отражается в её голосе. Барт и другие рассматривали один на всех голос марионеток как признак децентрации «я»; но Мотоко способна вернуть свой прежний голос, как бы вновь обретая его в сети. Её лицо также освещено таким образом, что в начале сцены оно кажется пассивным и напоминает маску, а затем постепенно обретает человечность и становится похожим на свое прежнее. Но именно способность к изменению голоса свидетельствует о способности героини сохранять себя и в то же время трансформироваться по своему желанию внутри и посредством сети. Своим новым (старым) голосом она произносит уже упомянутый в фильме отрывок из Послания Коринфянам: «Когда я был мал, то говорил как дитя, думал и рассуждал как дитя, а когда стал взрослым, всё детское оставил. Когда я был ребёнком, то говорил, как ребёнок, думал, как ребёнок, спорил, как ребёнок; теперь, став мужчиной, я отказался от привычек детства». Однако японский перевод делает цитату более инклюзивной, героиня говорит, что стала не «мужчиной», а «взрослым» или даже «человеком».
Динамика веса и невесомости также трансформируется в этой финальной сцене, поскольку Мотоко наконец достигает свободы, которую обозначает лёгкость, без уязвимости, эфемерности или отказа от тела. Закончив свой монолог, она выходит из дома и смотрит с утёса на город снизу. Город выглядит так же, как и в начале фильма, когда мы видим, как она падает и сливается с узором городских улиц после убийства дипломата. Но в финале фильма, вместо того чтобы раствориться в городской сети, она остается силуэтом на её фоне. Если Мотоко — своего рода марионетка, чей голос, вес и история отражают двойственность единой и децентрированной субъективности, или свободы и судьбы, то эта сцена представляет её как независимого субъекта. Она самодостаточна и свободна. Она целостна, но сохраняет открытость, которая позволяет ей определять собственные границы.
Заключение: Наши тела
Более общая цель этого прочтения «Призрака в доспехах» состоит в том, чтобы предположить, что любое рассмотрение технологии в сюжетах или визуальных образах аниме должно также тщательно учитывать технологию самого медиума, в частности, факт того, что все тела аниме — человеческие и машинные — являются искусственными, и специфический язык их репрезентации.
Кому-то может показаться неоправданной такая фиксация на способе репрезентации, но, как учит нас Донна Харауэй, язык — это прямой путь к машине, а машина — к нам самим. Поскольку, в отличие от живого кукольного театра, анимационный язык фильма настолько высокотехнологичен, что нам требуется протез, чтобы увидеть его, проектор, DVD-плеер или видеомагнитофон, когда мы смотрим на искусственные тела целлулоидных киборгов Осии, технологии воспроизводства вовлекают нас в сеть, которая превращает самих зрителей в киборгов.