Кое-что о «Смеющейся песне» Уильяма Блейка
Прочитала перевод одного стихотворения Уильяма Блейка, а потом прочитала оригинал, а потом мы очень удачно прочитали на ридинге «Теорию религии» Батая. Перевод мне нравится больше, потому что русский язык ближе к телу, но не только поэтому.
Смеющаяся песня
В час, когда листва шелестит, смеясь,
И смеется ключ, меж камней змеясь,
И смеемся, даль взбудоражив, мы,
И со смехом шлют нам ответ холмы,
И смеется рожь и хмельной ячмень,
И кузнечик рад хохотать весь день,
И вдали звенит, словно гомон птиц,
"Ха-ха-ха! Ха-ха!" - звонкий смех девиц,
А в тени ветвей стол накрыт для всех,
И, смеясь, трещит меж зубов орех, -
В этот час приди, не боясь греха,
Посмеяться всласть: "Хо-хо-хо! Ха-ха!"
(пер. С. Маршака)Что общего у текстов? Идея панпсихизма — единства и одушевлённости мира. Смеётся не просто живое существо, но мыслящее и живое. В то же время смех физиологичен, он весь во вдохах и выдохах, в голосе, который не может оформиться в слова и при этом часто разрывает любую речь. Смех устраняет различия между человеком природой, позволяет им смешаться, человека делая более животным, а природу — разумной. Что ещё? Смех заразителен, он поддерживается смехом других, он требует общества, он деперсонализирует и объединяет.
Иллюстрация к «Смеющейся песне» Блейка не изобилует сложными оттенками и делится на несколько простых цветовых пятен: зелёное, красное, жёлтое, синее + немного белого. Красный, синий и жёлтый — основные цвета, из смешения которых получаются все остальные. Белый — весь спектр, собранный воедино. На изображении из основных цветов преобладает красный, но его как дополнительный цвет уравновешивает зелёный, получаемый при смешении синего и жёлтого. Включение «первоэлементов» цвета и их равновесие воплощает идею мировой гармонии. Аналогичное использование цвета характерно, например, для иконописи.
В стихотворении сбалансированы вода (dimpling stream), воздух (air), земля (hill) в первой строфе. Свет предполагается в яркой, живой зелени лета; если зелёное на иллюстрации сочетает синий и жёлтый, то в тексте — землю и солнечный свет/тепло. Большое (силы природы) уравновешивает малое (кузнечика в траве), верх (птицы, деревья, холм) уравновешивает низ (кузнечик, поле), свет (зелень) уравновешивает тень (где накрыт стол), множественное (мы) уравновешивает индивидуальное (and join with me) и т. д. Повторяются тройки: три строфы, три when в их начале, три девушки, трёхсложный смех. Образуются круги: из двустиший, из строф, из образов ртов и плодов (вишен и орехов).
Чем отличаются версии Блейка и Маршака? Много чем, но для меня разница в ключевых образах: в мерцании и волне.
Стихотворение Блейка состоит из точек или (круглых) пятен, я представляю его как пуантилистскую картину. Его смех искрится, пульсирует, мерцает. Смех Маршака волнообразен, может быть, он похож на более длинный мазок Ван Гога. Например: отдельные «ха», «ха» и «хи» против «хо-хо-хо»; «Мэри», «Сьюзан» и «Эмили» против «девиц»; рябая поверхность ручья против змеящегося ключа; три точки в конце трёх строф против одного длинного предложения.
Каждая модель смеха адекватна по-своему. Мы смеёмся и чувствуем прерывистость дыхания — тогда он похож на серию точек-толчков. С другой стороны, смех поднимается от живота к груди, как волна, и за выдохом следует вдох, и новая волна смеха. В группе смеющихся смех складывается из разрозненных вскриков, всхлипов, вздохов отдельных людей. В то же время смех может начаться в одной точке и затем «прокатиться» по помещению, заражая других и усиливаясь в интерференции. Однако, когда я думаю о дрожи, я думаю, как легко приятное возбуждение переходит в тревогу, которая порождает физиологических двойников смеха: тряску, учащённое сердцебиение, пульсацию в висках; холодок, пробегающий по спине, страх, продирающий до пяток. Для меня в живописи им эквивалентны «К ночи» Врубеля и «Мир Кристины» Уайета.
В «Смеющейся песне» есть что-то неуютное, как в оригинале, так и (в большей степени) в переводе.
Судя по плодам на столе, лето достигает своего пика, что выражается и в буквальном изобилии, и в чувстве метафизического избытка. Жизни так много, что она превращается в смерть, в пищу, т. е. начинает возвращаться в землю, и из светлого начала стихотворения мы переносимся в тёмное укромное место — гроб. Сбор урожая во множестве культур представлялся как опасное время вторжения потусторонних сил (мертвецов), готовых урожай отобрать, поэтому жатва рассматривалась как битва. Гинзбург пишет:
В книге, изданной уже много лет назад, я исследовал, используя материалы приблизительно пятидесяти инквизиционных процессов, странную секту, распространенную в области Фриули на рубеже XVI–XVII веков. Членами этой секты были мужчины и женщины, называвшие себя «бенанданти». Они утверждали, что родились в рубашке и потому их дух обязан четыре раза в год уходить, чтобы сражаться за урожай с ведьмами и колдунами, либо же (альтернативная возможность) чтобы присутствовать на шествиях мертвецов. […] Миф о шествиях мертвецов встречается в фольклоре значительной части народов Европы. Что же касается мифа о ночных сражениях за плодородие, то он встречается заметно реже. Сперва мне удалось выявить только одну параллель такого рода: речь шла о процессе над старым оборотнем, состоявшемся в Ливонии в конце XVII века. […] Сегодня я вижу, что шаманские признаки, которые я опознал у бенанданти, встречаются и у других фигур европейского фольклора: таковы славянские и балтийские оборотни, венгерские тальтос, далматийские кершники, корсиканские маццери и так далее. Все эти персонажи утверждали, что обладают способностью периодически уходить (своим духом или в облике какого-либо зверя) в мир мертвых.
Отсюда в фольклоре возникают ассоциации между жатвой и смертью. См. некоторые русские загадки:
Придут растопорщики,
Разломают мои косточки,
Тело в вал бросят,
А душу в рай стащат.
(Снопы на телеге)
Режут меня,
Вяжут меня,
Бьют нещадно,
Колесуют меня;
Пройду огонь и воду,
И конец мой — нож и
зубы.
(Пшеница)Живучесть ассоциации можно отследить по тому, как в XX веке появляется, например, стихотворение «Песнь о хлебе» Есенина, в школьные годы казавшееся мне до смешного гротескным:
<…>
А потом их бережно, без злости,
Головами стелют по земле
И цепами маленькие кости
Выбивают из худых телес.
Никому и в голову не встанет,
Что солома — это тоже плоть.
Людоедке-мельнице — зубами
В рот суют те кости обмолоть.
<…>В связи с этим кажется более ясным, откуда в переводе Маршака появляется строчка про смеющийся орех, трещащий меж зубов едока, да и его прочтение Блейка в целом. В переводе к пьянящей радости подкрадывается нечто неуловимо зловещее, от «змеящейся» воды до негативно сформулированного предостережения («не боясь греха»). Как такие вольности оценил бы автор — неизвестно, однако при жизни Блейк рассматривался церковью как еретик и дьяволопоклонник; не отрекаясь от христианства в целом, он имел оригинальные взгляды на смысл и функции религии в обществе, отрицая косный взгляд на дихотомию добра и зла.
Образ волны при чтении перевода возник у меня до прочтения «Теории религии» Батая, поэтому получилось так, что теория скорее подтвердила существующий опыт, чем открыла его возможность. Батай пишет о животном состоянии, в котором уже есть момент одушевления, чувства и восприятия, но пока нет дифференциации чувствующего, желающего и существующего с миром. Он пишет:
Звери одного вида не едят друг друга… Да, но это не важно, коль скоро ястреб, пожирающий курицу, не отличает ее ясно от себя самого — так, как мы отличаем себя от какого-нибудь объекта. Для отличения требуется полагание объекта как такового. Если нет полагания объекта, то нет и никакого уловимого различия. Животное, пожираемое другим зверем, еще не дано в качестве объекта. Между пожираемым и пожирающим зверем нет отношения подчиненности, как между объектом-вещью и человеком, который не желает быть рассматриваемым в качестве вещи. Для зверя ничто не дано во временной длительности. Во времени, где уловима его длительность, объект существует лишь постольку, поскольку мы люди. Напротив того, животное, пожираемое другим зверем, дано в до-длительном состоянии — оно потребляется, уничтожается, здесь просто нечто исчезает в мире, где ничто не полагалось вне текущего момента времени.
В жизни зверей нет ничего такого, чем вводилось бы отношение господина к повелеваемому, чем могли бы быть установлены, с одной стороны, автономия, а с другой — зависимость. Звери, поскольку они пожирают друг друга, обладают неравной силой, но между ними только и есть это количественное различие. Лев — не царь зверей; он лишь более высокая волна в движении вод, которая захлестывает другие, более слабые.
От того, что один зверь пожирает другого, никак не меняется фундаментальная ситуация: всякий зверь пребывает в мире, как вода в воде. Конечно, в ситуации зверя есть элементы человеческой ситуации; зверя, вообще говоря, можно рассматривать как субъекта, для которого остальной мир является объектом, но ему самому никогда не дано возможности смотреть на себя таким образом. Элементы этой ситуации могут улавливаться умом человека, зверь же не в состоянии реализовать их.
Возвращение к этому состоянию неразличения, по Батаю, становится возможным в религиозных практиках, которые сопровождаются состоянием экстаза, идентичного ужасу, поскольку приобщение к единству мира требует распадения субъекта, отказа от «я», самосознания, деления мира на внутреннее и внешнее, от всего, что делает нас такими умными, сильными, обладателями знаний о вещах и, следовательно, самих вещей.
В натяжении струны между желанием и (прямо не включенным, но присутствующим) страхом и состоит наслаждение от чтения Блейка/Маршака.