Интервью с Кодзи Ямамурой, 2016
Джаспер Шарп: Что вы думаете о термине «художественная анимация», который часто используется для обозначения независимой анимации в Японии?
Ямамура Кодзи: Мне он не нравится. Трудно определить, что такое «искусство». Везде есть какие-то художественные аспекты. Я предпочитаю термин «независимая анимация».
Ваша студия Yamamura Animation фактически состоит из одного человека.
Меня и моей жены Санаэ. Мы познакомились в университете. Она художница, занимается абстрактной живописью. Она не аниматор и не иллюстратор, но может помочь с такими вещами, как тушь или покрас. На самом деле, она гораздо лучше в этом, чем я. Но всё художественное оформление и режиссуру для своих фильмов я беру на себя, как и идеи для них, хотя мы вместе обсуждаем различные возможности художественного воплощения.
В ранних анимационных работах вы использовали самые разные средства: от изображений, нарисованных от руки, до полученных с помощью глины, аппликаций и даже реальных кадров. Однако в последние десять лет почти все работы целиком нарисованы от руки.
Вообще, я рассматриваю свои работы как принадлежащие к трём разным фазам, каждая из которых относится к определенному десятилетию. К примеру, мои фильмы 1980-х годов были очень экспериментальными по стилю, поскольку я пытался найти свой голос. В 1990-е годы я работал над более коммерческими проектами, такими как детская анимация, которая шла по ТВ. А в 2000-х годах, начиная с «Головы-горы», я снимал фильмы, ориентированные на взрослую фестивальную аудиторию.
Мой путь начался с масляной живописи, которую я изучал в Токийском университете Дзокэй в 1980-х годах. С детства я очень хотел стать мангакой, поэтому в подростковом возрасте нарисовал множество комиксов. Рисование кажется мне очень естественным, поскольку я занимаюсь им уже очень долго. Это самый простой способ выразить себя.
Вы также много работали с глиной, например, в трёх короткометражках «Каро и Пийо» (Karo to Piyobuputo), снятых для NHK [японская государственная телерадиовещательная компания] в 1993-м году. Она подходит для какого-то для определенного типа историй или выражения чего-то?
Я думаю, глиняная анимация даёт больше свободы и спонтанности. Вы можете наблюдать за тем, как изображение меняется в процессе съёмки, и выстраивать работу в зависимости от этого. Есть и другие приятные неожиданности в работе с ней — такие как освещение и текстура.
Расскажите про ваш первый фильм, «Акватик».
Это была моя дипломная работа, снятая на шестнадцатимиллиметровую плёнку. Изображения для неё создавались путём нанесения на подсвеченное снизу стекло тонких слоёв глины. Глина была покрашена в разные цвета, так что свет просвечивал сквозь закрашенные участки, как через витраж. Этой техникой я воспользовался и в последнем фильме из серии про Каро и Пийо «Воображение» (Ame no hi).
Проект был вдохновлен гравюрой М.К. Эшера «Три мира», на которой изображён осенняя заводь, под поверхностью которой находится большая рыба, поверх плавают листья и отражаются деревья, хотя их самих не видно. В моём фильме мужчина смотрит на свое отражение в пруду, затем бросает в воду яблоко, проламывая поверхность, и начинает представлять, как он выглядит с точки зрения рыбы, находящейся с другой стороны.
Я часто играю с идеей отражения — мы видим себя только с нашей собственной субъективной точки зрения, даже когда смотримся в зеркало. Мы не в состоянии понять, как выглядим или ведем себя со стороны. Мы существуем только в своем собственном сознании. Вы ощутить это в начальной сцене «Головы-горы», когда мы долго разглядываем главного героя, прежде чем понять, что на самом деле он смотрит на себя в зеркало.
Другим источником вдохновения для меня стал фильм индийского аниматора Ишу Пателя «После жизни» (1978), снятый для Канадского национального управления кинематографии. Он был членом жюри первого Международного фестиваля анимационных фильмов в Хиросиме в 1985-м году. После просмотра его фильмов мне захотелось попробовать самому заняться экспериментальной и художественной анимацией, похожей на эту.
Русский аниматор Юрий Норштейн, эстонец Приит Пярн. Их настолько много…
Множество из них сливаются воедино в вашем втором фильме, «Японо-английском рисловаре» (1989).
В то время я был членом независимой группы аниматоров Animation 80. Она походила на CALF Collective, представленный в этом году на LIAF. Среди прочих в жюри были Куросака Кэйта, чей фильм «Мидори-ко» также идёт на LIAF, и союз мужа и жены, известный как IKIF [Кифунэ Токумицу и Исида Соноко], которые занимались очень абстрактную анимацией — Кифунэ учился со мной в Дзокэе, несколькими курсами старше. В целом, это были студенты-искусствоведы примерно университетского возраста, снимавшие независимые фильмы на 8 мм или 16 мм. Мы организовывали ежегодный показ наших работ. Это было похоже на самостоятельное движение, с множеством совместных проектов.
Это привело вас в детскую анимацию для NHK?
Благодаря связям в среде независимых аниматоров у меня появился друг, который много работал с глиной. Иногда мы вместе показывали наши работы в небольшом театре. Он познакомил меня с компанией NHK, которая искала аниматоров для таких проектов. Я снял для них три коротких фильма «Каро и Пийо» и более длинный — «Пакуси» (Pakushi, 1995). Потом было еще несколько работ, таких как «Киплинг младший» (Kippuringu Jr, 1995) и «Детский замок» (Kidzu kyassuru, 1995), не для NHK. Последний я снял для детской благотворительной организации Kodomo no Shiro.
«Детский замок» один из моих любимых в вашем раннем творчестве. Он ощущается как свежий и спонтанный, благодаря использованию простых линейных скетчей.
Это самый быстрый из всех моих фильмов — на пятиминутную анимацию ушло всего две недели.
Фильмы «Каро и Пийо» тоже сделаны очень быстро — два с половиной месяца на три четырёхминутных фильма. Ровно столько мне на них дали времени. Было очень тяжело. Тогда я буквально думал: «Агххх... Я не смогу это сделать!». Сейчас я всегда работаю в нормальном восьмичасовом режиме и обязательно высыпаюсь.
Создаётся впечатление, что ваш последний фильм для NHK, «Книга Бавеля» представляет собой что-то вроде переходного периода. Будучи сделанным для юной аудитории, он как будто предвосхищает стиль ваших фильмов последних десяти лет, особенно «Головы».
В то время я предложил NHK несколько идей. Мне хотелось сделать длинный сериал по мотивам рассказов аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, который всегда был мне дорог. Я рассчитывал примерно на 20 серий, но не было бюджета. У NHK остались деньги от другого проекта, и они разрешили мне сделать эту своего рода демо-версию, хотя в итоге я решил ориентироваться на детскую аудиторию.
Много времени прошло между «Книгой Бавеля» и «Головой-горой», которая сделала вас известной в широких кругах, когда её номинировали на Оскар.
Я потратил на «Голову-гору» 6 лет, но всё это время держался на плаву за счёт коммерческих работ, включая иллюстрирование детских книжек.
С самого начала, ещё с «Акватики», я думал о том, что займусь независимой анимацией. Я просто ждал возможности. Это было не лучшее время для неё в Японии. Многие люди моего поколения были довольно успешны в коммерческом плане, но не могли получить финансирование для своих проектов.
Как это повлияло на ваши методы работы?
Сюжет «Головы-горы» основан на старой истории из очень традиционной формы комического повествования под названием ракуго, но я хотел перенести его в современный Токио. Одним из объектов эксперимента в этот долгий период вынашивания стало изображение самого города. Я выбрал очень простой, почти абстрактный стиль рисования небоскребов и фона, но персонажи и объекты переднего плана очень детализированы. Для анимации персонажей я использовал два слоя: один для цвета и линий, другой — для затенения. Это полная противоположность большей части коммерческой анимации, где фоны очень детализированы, а персонажи намного проще.
Несмотря на то, что вы избегаете аниме-эстетики, вы включаете в свои работы специфически японские элементы.
Вначале я хотел избежать и этого, поскольку начинал заниматься анимацией под влиянием Европы или Канады. Но, начав ездить ездить на зарубежные кинофестивали и псмотрев на свои работы со стороны, я понял, что в них уже есть все эта японская специфика, и, в конце концов, я сам японец. И поэтому, начиная с «Головы-горы», стал включать её в свои работы более осознанно.
Когда «Голову-гору» номинировали на Оскар в 2003-м году, я помню, как японские СМИ подчеркивали, что всё было нарисовано вручную. Тогда 3D CG начала становиться нормой в коммерческой анимации. В какой степени компьютеры используются в вашей работе?
Я свожу на компьютере всю анимацию, начиная с «Книги Бавела» в 1996-м году, хотя впервые использовал его для создания «Пакуси» в 1994-м, после того как купил старый Quadra Classic Mac. «Струнам Майбриджа» я хотел придать более простой вид с меньшим количеством слоёв, поэтому использовал его более ограничено. То же самое со «Старым крокодилом» (Toshi wo totta wani, 2005): я использовал компьютер только для наложения персонажей на фон.
Да, в сравнении с остальным «Старый крокодил» выполнен в заметно более простой манере.
Я планировал выпустить «Струны Майбриджа» сразу после «Головы-горы», но не смог найти финансирование с японской стороны, поэтому решил заняться вещью попроще. «Старого крокодила» я делал около года и двух месяцев, в стандартные рабочие сроки для каждого фильма..
Он основан на «Истории старого крокодила» (Histoire du Vieux Crocodile) Леопольда Шово, детского писателя, в значительной степени забытого как во Франции, так и во всём мире, который написал много историй о животных. По какой-то причине их до сих пор публикуют в Японии, так я и наткнулся на эту историю. Когда она впервые вышла в 1923-м году, иллюстрации делал посторонний человек, но через несколько лет во втором издании их выполнил сам Шово.
Мне очень понравились иллюстрации, как и сам рассказ, и я использовал их в качестве основы для своих рисунков персонажей. Это единственный раз, когда я использовал чужих персонажей. Нужно было заполнить много сцен, которых не было в книге, поэтому я сделал 3D-модели главных героев — крокодила и осьминога, чтобы рассмотреть их с разных сторон.
Что зацепило меня в крокодиле, так это то, что из-за своего возраста он пользуется большим уважением, но по сути все вокруг начинают его ненавидеть. И ещё, что ни он, ни осьминог, которого он встречает, не умеют считать, но ни один из них не достаточно умен, чтобы осознать это. Я начал работу примерно в то время, когда Америка включилась в войну в Ираке, и, глядя на пугающее количество полномочий, которыми обладала администрация Буша, хотел донести это через свою историю. Но не думаю, что кто-то заметил этот аспект. [Смеётся]
«Сельский врач Франца Кафки» стал самым амбициозным вашим произведением.
Я взялся за него по заказу крупной киностудии Shochiku. У меня был очень жёсткий график. Фильм длится 21 минуту, но для работы был выделен срок, который я как правило отвожу на создание обычных своих фильмов — 14-15 месяцев. Продюсер связалась со мной впервые со времён «Головы-горы», у неё было несколько идей. Мне не очень понравились остальные, но когда предложили Кафку, я сразу же согласился, поскольку это писатель, который мне очень нравится и который сильно повлиял на искусство, фильмы и анимацию.
Меня привлекло безумие центрального персонажа, доктора, и тот факт, что повествование ведётся от первого лица, и рассказчик не описывает всё как есть, а лжёт и искажает действительность. При чтении не очевидно, что он лжет, хотя, если внимательно присмотреться, обнаруживается несколько странных мест, и именно их мне захотелось исследовать. Кроме того, у меня возникло очень сильное визуальное впечатление от рассказа, которое, как мне показалось, можно передать только с помощью анимации. Я использую много визуальных искажений для передачи того, как постоянно меняется ход и образ мыслей врача.
В рассказах Кафки нет ощущения привязанности к месту и времени, поэтому я подумал, что пересказать эту новеллу посредством традиционного японского искусства, введя нескольких персонажей. Я выбрал кёгэн, традиционную форму комического театра, ровесницу театра но. И но, и кёгэн существуют уже более 800 лет, и у обеих школ — особенный стиль вокального исполнения. Для постановок кёгэн характерно наличие периферийных персонажей, которые стоят в задней части сцены в чёрной одежде, поют и рассказывают историю.
В рассказе Кафки монолог доктора дробится: кое-что он говорит другим, кое-что — себе, и что-то, вероятно, происходит только в его голове, потому, наблюдая за кёгэном, я решил использовать нескольких персонажей, которые всё ещё являются одним и тем же доктором, но произносят разные реплики из его монолога.
Главную роль исполняет актёр кёгэна Сигэяма Сэнсаку, который считается живым сокровищем Японии. Остальные голоса принадлежат другим членам дома Сигэяма. Традиции кёгэна обычно передаются внутри семейных династий исполнителей, и семья Сигэяма в Киото — одна из двух самых значительных в Японии.
О чём «Струны Майбриджа», ваша последняя работа?
Я сотрудничал с Канадским национальным управлением кинематографии. NFB с пониманием относятся к таким концептам, но в Японии получить финансирование для некоммерческих проектов очень трудно. В итоге мы получили деньги от NHK и Polygon Pictures, компании, специализирующейся на компьютерной графике, которая обычно не занимается подобной анимацией, но её президент лично проявил большую заинтересованность.
Фильм возник из моих личных размышлений, наблюдения за взрослением детей — что произошло с ребёнком, который теперь — моя семилетняя дочерь, куда ушло прошлое. С этими мыслями я начал серию эскизов, изображавших повседневную жизнь зверей. Они стали для меня олицетворением прошедшего времени.
Другая идея, появившаяся у меня в то время, была связана с «Крабьим каноном» И.С. Баха, коротким симметричным музыкальным произведением, которое звучит одинаково при воспроизведении его партитуры как обычно и задом наперёд. Если сейчас сыграть написанное века назад произведение, то можно воспроизвести прошлое, но если сыграть его от конца к началу, то можно прошлое вернуть. Поэтому одна из идей в начале была такой: если в обычной жизни в прошлое вернуться нельзя, то благодаря «Крабьему канону» — можно.
Изначально мне хотелось рассказать историю матери и дочери, показав возможность вернуться в прошлое с помощью этого музыкального произведения. Затем я соединил первую задумку с идеей, отражённой в названии — об Эдварде Майбридже, фотографе, работавшем в Великобритании и Америке в конце XIX века. Я обнаружил, что он привязал к 12 разным камерам струны, и меня поразило, что он использовал их для запечатления того, как проходят моменты времени. Так «струны» стали ключевым словом для этой истории.
Я уже третий раз в Лондоне, но в последний раз мне удалось посетить музей Майбриджа в Кингстоне, где он родился. Когда я взглянул на его жизнь, то начал думать о том, как можно преобразовать структуру анимации, чтобы противопоставить две разные жизни в два разных времени. Мать и дочь связаны друг с другом, и дочь станет однажды матерью, так что это отражает цикличность, как и в «Крабьем каноне», время воспроизводит себя снова и снова.
Между тем, Майбридж не образ, а реальный человек, который однажды родился и умер, прожив в общем-то линейную жизнь. У него был ребёнок, отцом которого мог быть не он, а друг его жены. Таким образом, время Майбриджа после смерти время Майбриджа закончилось. Больше того, в итоге он застрелил любовника своей жены, так что фактически остановил время другого человека.
Мне показалось ироничным, что в английском языке вы используете одно и то же слово "shoot" для момента съёмки и для стрельбы из пистолета, особенно в контексте Майбриджа, который сохранил на фотографиях момент за моментом множество фрагментов времени, полных людьми и животными, тем самым продлевая их существование в той или иной форме. Майбридж крайне интересен как человек, символизирующий самое начало кинематографа.
Во мне бушевали алчность или чрезмерная амбициозность в попытке вместить всё время и пространство в десять минут короткометражного фильма. Увидев работу Майбриджа, я почувствовал, что в десять минут можно уместить вечность.