Музыка в кино – не дополнение, а равноправная составляющая

Музыкальный ряд в фильмах зачастую кажется нам чем-то вспомогательным: он подчёркивает характер персонажей, указывает на место событий или просто соответствует действу на экране, будь то экшн-сцена или грусть героя. Музыка в кинематографе может восприниматься дополнительным выразительным средством, на деле оказываясь полноправным участником, выполняющим не просто сопроводительную функцию. Порой музыкальный фон становится даже первичным по отношению к визуальному ряду. Проследим на разных примерах какие задачи решает музыка в кинематографе.

Хоть первый звуковой фильм – “Певец джаза” (реж. Алан Кросланд, комп. Луис Сильверс) – и появился в 1927, но музыка в кино была и до этого. Показы немых фильмов проводили в сопровождении тапёров – музыкантантов-импровизаторов (чаще всего это были пианисты). Тапёрами в молодости были, например, Дмитрий Шостакович и Джордж Баланчин. Постепенно с фильмами стали выпускать сборники для музыкантов, и оригинальности в каждом исполнении становилось всё меньше. В 1931 году звуковое кино окончательно взяло верх над немым, и профессия тапёра исчезла, уступив место заранее написанной музыке (саундтрекам, как сказали бы сейчас). Однако это не значит, что музыка стала менее значимой и использовалась как придаток. Сергей Эйзенштейн работал над фильмами “Александр Невский” (1938) и “Иван Грозный” (1945; 1958) с Сергеем Прокофьевым. Работа над фильмом и музыкальным сопровождением велась параллельно, и некоторые сцены Эйзенштейн снимал уже по готовому музыкальному материалу Прокофьева. Два этих произведения – ранний пример того как два искусства и два великих автора на равных слились в одном произведении, создав шедевры мирового кино.

Музыка, однако, не всегда должна быть заметной – в некоторых кинолентах нарочито используется саундтрек, сливающийся и неотличимый от фоновых звуков. В фильме “Маяк” (реж. Роберт Эггерс, комп. Марк Корвен, 2019) музыкальное сопровождение дополняет ощущение одиночества и постепенного сумасшествия главного героя. Зритель (слушатель) слышит гудки, скрип, удары и бог весть что ещё. Такой приём напоминает “Симфонию гудков” Арсения Авраамова или “Музыку машин” Александра Мосолова или более поздний пример – Kraftwerk с их “Trans-Europa Express”. Уже ближе идейно было бы сравнение с Карлхайнцем Штокхаузеном, заставлявшем звучать все вокруг. Однако, на мой взгляд, концептуально данный подход вдохновлён “4:33” Джона Кейджа. По задумке композитора музыканты, исполняющие это сочинение, на протяжении четырёх с половиной минут не извлекают звуков из своих инструментов, и основным содержанием становятся те звуки, которые появляются в зале – будь то кашель, шорох или что угодно ещё. В фильме достигается схожий эффект – музыка, в классическом её понимании, исчезает, и акцент делается на звуках, окружающих персонажей.

Джон Кейдж был и пионером электронной музыки. Тут нельзя не вспомнить ещё одного важного для нас автора – греческого композитора Вангелиса. С Кейджем Вангелиса роднит не только нахождение у истоков электронной музыки, но и создание подготовленного фортепиано – инструмента, под струны которого помещены различные предметы, от чего меняется звучание. Конечно, это изобретение Джона Кейджа, но в детстве, интересуясь музыкой и ищя новое звучание, Вангелис создавал нечто похожее. Такое стремление к новому звучанию осталось с ним навсегда и достигло своей вершины при написании саундтрека для фильма Ридли Скотта “Бегущий по лезвию” (1982).

И Вангелису это удаётся. Здесь уже музыка не просто дополняла общую картину и ощущения главного героя, но участвовала в создании нового мира: как режиссёр искал образ невиданного будущего, которое потом назовут киберпанком, так и композитор создавал его звучание. И как фильм повлиял на всю последующую научную фантастику в целом и жанр киберпанка в частности, так и музыка Вангелиса закрепилась за этим жанром и едина с ним до сих пор. Образ мрачного многонационального огромного города будущего, в котором всё время ночь и дождь, невозможно представить без сопровождения восточными мотивами, которые соседствуют с джазом и звуками города: кажется, что композитору удалось объединить все звуки, которые можно услышать в городе, и сделать из этого прекрасную музыку, которая навсегда остаётся в памяти.

От позиции, в которой звуковой ряд и визуальная часть равны, перейдём к главенству музыки. Мюзикл группы Pink Floyd “Стена” (реж. Алан Паркер, комп. Pink Floyd, 1982) – фильм, снятый по одноимённому альбому группы. Музыка здесь заведомо первична и от того интереснее наблюдать, как из неё рождаются визуальные образы. Фильм не пытается создавать каких-либо подтекстов – кадры здесь не для придания большей глубины, а для генерации ярких, врезающихся в память образов, дополняющих сами песни с альбома. В каком-то роде этот полуторачасовой клип подкупает как раз таки своей прямолинейностью, ясно и понятно доносит свою идею, не оставляя места для иных интерпретаций. Звучание отсылает к упомянутым уже “Симфонии гудков” и “Музыке машин”. Пересечения в концепции здесь неспроста: как Авраамов и Мосолов создавали новое звучание нового государства, так Pink Floyd показывает бесчеловечность режима, воспринимающего человека как “ещё один кирпич в стене”.

Нельзя обойти стороной и пример, когда музыка не просто становилась фирменным знаком фильма, но и наравне с ним закреплялась в поп-культуре. Самый яркий такой пример – музыка Джона Уильямса. Американский композитор и режиссёр написал музыку к бесчисленному количеству фильмов, уже успевших стать классикой. Самое известное его произведение – “Имперский марш”, написанный для фильма “Звёздные войны. Эпизод V: Империя наносит ответный удар” (реж. Ирвин Кершнер, 1980) и повторённый позже почти в каждом фильме этой франшизы. “Имперский марш” стал, пожалуй, одной из самых узнаваемых тем в кино. Постепенно саундтреки Уильямса стали самостоятельными и теперь исполняются на филармонических площадках по всему миру наряду с классическими произведениями, не уступая им в симфоничности звучания. Секрет такого успеха отчасти в том, что Джон Уильямс – единственный из столь крупных кинокомпозиторов, кто записывает музыку с участием оркестра. Более того эти произведения настолько плотно вжились в поп-культуру, что по ним создано бесчисленное множество фантазий и ремиксов. О ремиксах, кстати, интересно однажды высказался композитор В. Дашкевич:

Уже нет сомнений в том, что Уильямс сочинил хорошую музыку и в свои 89 лет не перестаёт этим заниматься, хотя сейчас это уже в основном вариации на написанные им раньше темы для популярных франшиз.

Киномузыка проделала огромный путь от импровизационного сопровождения, которое не давало заскучать зрителю того времени до полноценной неотъемлемой составляющей кинематографа. Сейчас же почти каждый режиссёр уделяет звуку не меньше внимания, чем построению композиции и кадра. Музыкальных фильмов множество и шедевров среди них не мало. Не меньше и фильмов, в которых режиссёры экспериментируют со звуком, то вовсе убирая музыку из фильма, то делая её важнейшей его частью. С тех пор как музыка появилась в кинематографе нам сложно представить его без неё, и любой “тихий” фильм мы воспринимается как нечто экспериментальное. Музыкальный фон всегда будет важен в кинематографе, ведь это всё-таки АУДИО–визуальное искусство.