Смерть в кинематографе: замри, умри, воскресни
Смерть в кино уже давно стала чем-то привычным. Идя на очередной боевик, люди отдают себе отчёт в том, что там кто-то погибнет; более того — люди идут туда как раз потому, что там кто-то погибнет. Ещё лучше эту ситуацию иллюстрируют хорроры: основой всего жанра является смерть, а также страх и беспомощность персонажей перед ней. В большинстве своём хорроры и прочее жанровое кино с большим количеством убийств не отличаются глубиной и не претендуют на «высокую» публику. Зритель воспринимает это как развлечение, нечто экстремальное и идёт на подобные фильмы за острыми ощущениями. Однако смерть в кинематографе – не аттракцион, а инструмент дестигматизации и десакрализации, способствующий саморефлексии социума в целом и индивида в частности. И такой эффект обусловлен, в первую очередь, тем, что кинематограф разрушает личный трепет человека перед смертью, помогая ассоциировать её не только с похоронами и трауром, но и воспринимать как часть поп-культуры, нечто публичное.
“Люди боятся смерти, как дети боятся темноты, и только потому, что их воображение приведено в смятение призраками столь же пустыми, сколь и пугающими. Все атрибуты последнего прощания, слезы наших друзей, траур и церемония похорон, конвульсии распадающейся машины — вот что внушает нам страх”, – писал французский историк Филипп Арьес в книге “Человек перед лицом смерти”. Взаимодействуя с темой смерти, кино помогает побороть зрителю подобные страхи, разрушая пугающий образ кончины или же помогая ассоциировать такую трагедию не только с болью и горем. Арьес упоминает и художников: “...страшимся, потому что воспринимаем ее не такой, какова она сама по себе, а печальной, бледной и безобразной, такой, какую художникам угодно изображать на стенах”. И действительно – каждый художник использует тему смерти по-своему и показывает конкретный её образ. Он, к слову, далеко не всегда коррелируется с характеристикой “бледная и безобразная”, но об этом чуть позже. Сейчас же необходимо обозначить в каких плоскостях, помимо прямой визуализации, пересекаются кинематограф и смерть.
Поход на очередной фильм в кинотеатр и похороны – одинаковые ритуалы. В обоих важно сакральное место и коллективность действа. Социолог и философ Григорий Юдин однажды отметил:
“...кремация существует во многих культурах как способ окончательно попрощаться с покойником. Разумеется, это коллективный обряд — не бывает так, что ты берешь своего умершего родственника, несешь хворост и один его сжигаешь. Это должна быть строго регламентированная коллективная процедура.”
Так и с походом в кинотеатр: это целый обряд, в котором другие зрители играют важную функцию – создание чувства сопричастия к чему-то особенному и вход в некую закрытую общину. Но кино идёт дальше и становится похожим не только на обряд, связанный со смертью, но и вообще походит на смерть.
Платон в диалоге «Федон» рассуждает о пересечении границ смерти и жизни, которое легко сравнить со сменой состояний сна и бодрствования:
— Теперь ответь мне, есть ли что-нибудь противоположное жизни, как сон противоположен бодрствованию?
—Конечно, есть.
—Что же именно?
—Смерть, — отвечал Кебет.
—Значит, раз они противоположны, то возникают друг из друга, и между двумя этими противоположностями возможны два перехода
Нам это интересно, потому что просмотр кино зачастую сравнивается именно со сном. Получается, что поход в кино – уже нечто не столь далёкое от смерти в понимании Платона. Который также говорит о важности состояния после смерти, но до рождения (а они, по его мнению, цикличны), потому что это момент свободы души. Именно это состояние в итоге и становится прямой параллелью просмотра фильма.
Смерть – приём, который каждый режиссёр использует по-своему, но остановиться хотелось бы на трёх разных подходах трёх разных режиссёров: Михаэль Ханеке, Квентин Тарантино, Джим Джармуш. Начнём, пожалуй, с последнего, отлично иллюстрирующего Платоновскую мысль о переходе. В фильме «Мертвец» герой Джонни Деппа умирает и застревает в пограничном состоянии, когда он и мёртв и жив одновременно, и с помощью индейца по имени Никто ищет путь в мир духов. Рассуждая о границе жизни и смерти, Джармуш оставляет много вопросов (а как иначе), не давая на них ответов, и наводит зрителя на философские размышления. Показывая обезличенного героя и создавая ощущение путешествия по Стиксу, фильм в итоге становится своеобразным сном внутри сна.
Иначе поступает Тарантино, в его фильмах смерть имеет массовый характер. Его творчество невозможно представить без убийств (причём если не карикатурных, то сильно гиперболизированных). Человек, сделавший своё имя нарицательным для фильмов с обилием крови и насилия, смог изменить образ смерти, представив её как нечто упрощающее (в хорошем смысле) и помогающее человеку разобраться в себе и в ситуации вокруг. Как писала Элизабет Кюблер-Росс:
”Если же мы не в состоянии отрицать смерть, остается попытаться обрести власть над ней.”
И режиссёр получает эту власть. Пока в фильме Тарантино нет убийств, мир кажется сложным, и зачастую невозможно отделить добро от зла. Ситуация кардинально меняется, как только кого-то убивают, и мы видим переход мира в бинарное состояние. Ранее упомянутый Арьес пишет ещё и том, что “внезапная смерть нарушала мировой порядок, в который веровал каждый. Она была абсурдным орудием случая, иногда выступавшего под видом Божьего гнева. Внезапная кончина казалась некрасивой, пугающей и чуждой”. Тарантино во многих фильмах использует подобный ход, нарочито переворачивая исторические события и убивая тех, кто причинял зло, будь то Гитлер в “Бесславных ублюдках” или Семья Чарльза Мэнсона в “Однажды в… Голливуде”. Такой внезапный сюжетный ход помогает обществу справиться со значимыми трагедиями, показывая на экране то отмщение, о котором каждый когда-то думал.
В критику активной эксплуатации темы смерти и возведения в её культ выступает Ханеке в своём фильме «Забавные игры». Эта картина в своём роде метакино, в котором зритель является непосредственным участником. Достигается это за счёт крайней степени натуралистичности (при том, что все сцены физического насилия намеренно оставлены за кадром) и постоянного слома четвёртой стены. Благодаря этому появляется эффект отторжения и нежелания хоть как-то соотносить себя с происходящим на экране. Смерть в фильме — по аналогии с темой смерти в кинематографе в целом — процесс нескончаемый и неизбежный, становящийся самоцелью как для кинопроизведений, так и для публики. Режиссёр как бы критикует то качество кинематографа в частности и искусства в целом, о котором говорил Фрейд:
“В области вымысла мы обнаруживаем ту множественность жизней, о которой мы мечтаем. Мы умираем в лице придуманного героя, но все же переживаем его и оказываемся готовыми умереть со следующим героем в точно такой же безопасности.”
Ханеке считает, что к смерти надо относиться серьёзно, не опошлять её, и только восприняв эту тему серьёзно, отрешаясь от умирания как аттракциона, человек и общество станет зрелым и осознанным.
Рефлексируя на тему смерти и используя её в своём творчестве, режиссёры помогают зрителю определиться с его отношением к смерти, но каждый по-своему: кто-то видит смерть как повод для философских поисков и самоанализа, кто-то как возможность борьбы социума с незаживающими ранами, а кто-то как нечто опошленное и нуждающееся в более ответственном отношении. И нет какого-то одного правильного подхода, ведь в конечном итоге каждый сам определяет, что ему ближе. Да, от рутинности смерти (как в кино, так и в жизни) никуда не деться – это уже данность. Однако, из этого можно получить пользу и использовать это явление, и его отражение в кинематографе, как исповедальный механизм, позволяющий обществу и человеку перебороть свои страхи и переживания.