Пьер Булез и новое мышление
26 марта 2025 года исполнилось сто лет со дня рождения Пьера Булеза (1925-2016) - французского композитора, дирижера, публициста и музыкально-общественного деятеля. Фигуры, безусловно, великой, хотя в композиторском величии ему иногда отказывают (в основном, те, кто не любит, не понимает и не хочет понимать авангард).
Я сомневалась, стоит ли писать про Булеза в этом блоге. Да, здесь немало статей о музыке (смотрите подборку "Музыка и космос"), но их тематика связана либо с космосом, либо с воздухоплаванием, либо с научной фантастикой.
dzen.ruМузыка и космос | Наука и фантастика | Дзен
Булез про космос ничего не писал. Словно бы эта тема была от него далека. И к течению сайнс-арт тоже не принадлежал. Даже к электронной музыке относился довольно сдержанно и редко ее использовал напрямую.
Однако в зарубежных статьях о творчестве Булеза постоянно мелькает слово space, которое на английском означает и "космос", и "пространство". И это вовсе не метафора, хотя иногда пишут и о "расширяющейся вселенной Булеза".
Мой коллаж из готовых картинок, найденных в сети
Наконец, в Вене, перед офисом Венского филармонического оркестра, в тротуар вмонтированы звёзды с именами великих дирижёров, работавших с этим коллективном - среди них и звезда Булеза.
Вена - звезда Булеза перед офисом Венских филармоников. Фото моё, 2018
Так что формально местечко для Булеза в этом блоге найти можно.
Однако, думаю, не только формально.
Новое музыкальное мышление
Булез - ученик Оливье Мессиана. Его композиторский взлёт (не скажу - дебют, дебют был раньше, во Франции) состоялся в Дармштадте, на Летних курсах новой музыке, которые там проводились с 1946 года, а к 1950 стали международными. Булез приезжал туда и послушать других, и себя показать, и быстро вырвался в число лидеров нового авангарда (или Второго авангарда, как говорят теперь историки музыки). Его сверстники и на определенном этапе единомышленники - Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна, Лучано Берио, Яннис Ксенакис, Дьёрдь Лигети и прочие представители поколения, рожденного в 1920-е годы.
Складом мышления. Весьма радикальным, но не допускающим простых решений и броского эпатажа.
Астрофизика "Структур"
- Он попытался создать "нулевой уровень" музыкальной экспрессии в своих головоломно устроенных, насквозь просчитанных, Структурах I и II для двух фортепиано.
Зачем?.. Чтобы начать историю музыки словно бы с чистого листа, напрочь избавившись от какой-либо романтической "выразительности", от любых воспоминаний о прошлом, от любых аллюзий на существовавшие ранее стили, формы и жанры.
Слушать такую музыку очень трудно. Удовольствия она не доставляет. И вообще на обычное восприятие не рассчитана. Ее даже не поставишь в качестве абстрактной фонограммы - никакого ambient в ней нет.
rutube.ruPierre Boulez: Structures (1955)
Кажется, будто пианисты извлекают звуки из клавиатуры в совершенно хаотичном порядке, безо всякого смысла. И делают это, пока не надоест, или пока незримый руководитель не скажет "стоп".
На самом же деле, Структуры недаром так называются. Они предельно структурированы, извините за каламбур. Каждому параметру музыкальной ткани задан свой алгоритм: заранее придуманная композитором серия звуковысотности (звуки не должны повторяться и складываться в какие-либо аккорды или мелодии), серия ритма, серия динамики (играть ли громко, тихо или не очень громко и тихо - зависит не от воли пианистов, каждый звук сопровожден указанием на уровень громкости), и т.д.
Для слуха - полный хаос и разрыв привычных связей. Для аналитического ума - строжайший порядок.
Различные галактики. Фото телескопа Джеймс Уэбб. Из сети
Сериализм Булеза вовсе не предполагает легкости расшифровки своих компонентов. Напротив, ключи надежно спрятаны. Пытаться проанализировать с наскока даже записанную обычными нотами партитуру Булеза не получится. Никакие серии не лежат на поверхности. Это всё равно, что пытаться расшифровать геном человека, созерцая его портрет или изучая рентгеновский снимок.
Бесконечность становления
В 1952 году Булез опубликовал полемическую статью "Шёнберг мёртв". Она, с одной стороны, констатировала несомненный факт: отец додекафонии, главный мэтр Первого авангарда, Арнольд Шёнберг, умер 13 июля 1951 года в США, куда эмигрировал после прихода к власти в Германии чистокровных арийцев с нордическими характерами. Но смысл статьи был не в оказании посмертных почестей великому человеку, а скорее отказ от его наследия.
Для Булеза мышление Шёнберга было недостаточно радикальным. Серийный принцип организации музыкального произведения вступал, по его мнению, в противоречие с сохранением в творчестве Шёнберга традиционных форм (контрапунктических и классико-романтических). Этот путь, как считал Булез, не ведёт никуда. Окостеневшие формальные схемы уничтожают новизну музыкального языка.
Новым кумиром дармштадтских авангардистов стал ученик Шёнберга - Антон фон Веберн (1883-1945), у которого принцип серии постепенно стал разрастаться до принципа сериализма и распространяться на другие параметры ткани, кроме звуковысотного.
Действительно, музыка Веберна куда менее доступна для мгновенного слухового восприятия и вовсе не располагает к гедонизму (многократно проверено на студентах консерватории!). Но она тоже, в сущности, не отрицает классических форм. Веберн очень любил писать каноны и вариации, а в первой части Симфонии ор. 21 можно обнаружить даже "скелет" сонатной формы.
Он выдвинул понятие work in progress - произведение, которое ни в какой момент не является полностью законченным и предполагает возможность своего роста и расширения.
Отчасти к этому его подтолкнул характер его собственного творчества и особенности образа жизни активно концертирующего дирижера. Булез - перфекционист, музыкант-вычислитель, и он никогда не мог писать сразу помногу. Есть, конечно, и абсолютно законченные вещи, вроде цикла "Молоток без мастера". Но в ряде случаев он неоднократно возвращался к своим партитурам, создавая новые варианты или расширяя созданный материал.
И тут музыкант-демиург становится автором той самой "расширяющейся вселенной", пусть всего лишь своей, локальной, но соответствующей принципам устройства Вселенной как таковой.
Схематичное изображение расширяющейся Вселенной. Из открытых источников
Остановить этот процесс способна лишь смерть автора - после Булеза, естественно, никто не в силах и не вправе продолжить развитие его произведений. Однако в процессе живого исполнения тоже всегда возникает нечто новое, и идея work in progress не исчезает из поля зрения.
Внутреннее время и внешнее пространство
Музыка Булеза далека от обычных ритмов, предполагающих симметричность (2+2, 4+4) и повторность. Это удивительно, учитывая стоявшую за ним традицию французского музыкального мышления, для которого ритмичность и танцевальность - основа музыкальной формы, и это телесно-танцевальное движение сохраняется даже у великого учителя Булеза, Оливье Мессиана.
У Булеза некоторые черты привычного подхода к ритму можно найти лишь изредка - например, в некоторых номерах "Молотка без мастера", где используется несколько ударных инструментов. В частности, № 2, где создается образ, полный загадочной "кошачьей" грации, и очень изысканный по тембровому и ритмическому решению.
Но чаще всего ритм у Булеза дышит свободно, и счетная единица нередко бывает очень мелкой, состоящей из музыкальных микрочастиц. Тактовый же размер, указанный лишь для ориентации в партитуре, прихотливо меняется едва ли не в каждом такте. Никаких традиционных 3/4, 4/4, 6/8 мы тут не встретим.
Зато пространственное измерение становится физическим, а не просто ассоциативным (когда высокое и тихое звучание кажется нам более далеким, чем громкое и низкое).
Булез слышит звук и форму объемно, стереофонически, даже если не прибегает к помощи электроники, чтобы создать акустический эффект многомерности.
В общем, по своей сложности музыка Булеза сродни астрофизике, хотя он вроде бы никогда не использовал подобных ассоциаций. Однако его музыка точно отображает новое мышление, возникшее в 20 веке и в науке, и в искусстве, и на стыке между ними.
Мне довелось видеть и слышать Булеза, когда он приезжал в Москву в феврале 1990 года. Тогда у меня был только пленочный фотоаппарат, и я не таскала его с собой везде и всюду. Поэтому собственных фотографий нет. Но впечатления и от личности маэстро, и от его выступлений в Большом зале консерватории остались сильные. Личность производила впечатление какого-то... мыслящего кремня. Постоянно происходивший в нем процесс интенсивного мышления ощущался как излучение мощной и в чем-то опасной энергии.
Он привез с собой созданный им ансамбль современной музыки Intercontemporain, и выступил также со студенческим оркестром Московской консерватории. Когда исполнялись произведения Веберна или самого Булеза, разница была очень ощутима - и она заключалась не в техническом уровне. Просто наши студенты играли выученные ноты, а ансамбль Булеза - МУЗЫКУ. Слуху наших молодых музыкантов, воспитанных в классико-романтической традиции, эта музыка была чужда и непривычна, как язык инопланетян. А для участников Intercontemporain она была родным языком, на котором они изъяснялись свободно и со вкусом.
Такова разница двух стадиальных типов музыкального мышления.