Wake up the New Аmerica!
Перемещаемся в 21 век вместе с Bad Religion по автобиографии их вокалиста!
Панк Парадокс. 28. Восстановление.
Однажды днём, в феврале 1998 года, я ехал в мебельный магазин — собирался купить новый книжный шкаф для своей растущей библиотеки. По дороге я включил радио, чтобы послушать «новейшее звучание» на местной современной рок-станции. И услышал песню, которая показалась мне новым треком NOFX.
— Ого, — подумал я. — Наконец-то NOFX попали на коммерческое радио.
Меня это даже порадовало: более резкий, колючий край панка тоже начал пробиваться в мейнстрим, ведь по радио в основном крутили более мягкий, эмоциональный вариант жанра. Голос Фэт Майка звучал чуть ровнее, чуть взрослее, и я подумал: «Наверное, это просто FM-эфир так сгладил его вокал. Звучит отлично». В песне были знакомые южнокалифорнийские черты, чем-то напоминавшие наш American Jesus. Хук держался на однонотной гитарной линии в интро и между куплетами. Но тема — что-то про «взросление» — показалась для них необычной.
—Ну да, видимо, Майку пришлось выбрать какую-то сентиментальную тему, вроде расставания с девушкой, чтобы попасть на радио, — сказал я себе.
Я дослушал песню до конца, внимательно. Мелодии там почти не было, но, как и во многих песнях NOFX, был запоминающийся гитарный рифф и рефрен: «I guess this is growing up». И тут заговорил диджей:
— Это были Blink-182 с Dammit.
— Вот, значит, как теперь всё работает? — подумал я. — Теперь клоны NOFX получают национальный эфир?
И именно так всё и было. Я не злился и не расстраивался — меня это поразило. Было очевидно, что новая аудитория настолько моложе меня, что её уже не волновали музыкальные истоки. Им просто нравилась песня. И в этом было что-то обнадёживающее, что-то освежающее: значит, наша музыка по-прежнему имела значение.
Позже Blink-182 выработали свой собственный звук и пошли по собственной музыкальной траектории. Но тогда, в 1998-м, они взлетели с этой песней на такую высоту, которая, наверное, удивила даже их самих. Dammit вошла в пятёрку главных хитов на радиостанциях по всей стране.
Для меня это значило важную вещь. Группа, на которую мы сильно повлияли — NOFX, — создала некий звуковой шаблон, который затем был подхвачен другой группой — Blink-182, — и этот шаблон внезапно оказался идеально подходящим для масштабного радиоэфира по всей Америке.
А позже, когда о Blink-182 стали говорить больше, выяснилось, что и они сами называли Bad Religion одной из своих главных и важных влияний. И вскоре они это ещё докажут.
То, как панк проник в каждый пригородный уголок Америки, было видно повсюду. В торговых центрах музыкальные магазины выставляли панк-альбомы в огромных витринах. Национальная сеть Hot Topic продавала футболки с логотипами панк-групп, украшения и аксессуары — цепные кошельки, шипованные напульсники — всё, что могло дополнить выходной гардероб любого пригородного подростка.
Я даже публично говорил, что панк стал демократизированным. И примерно тогда же начал писать новые песни для того, что видел, как новый американский ландшафт. Подростки, слонявшиеся по моему местному Hot Topic в северной части штата Нью-Йорк, казались мне ироничной картиной: они покупали одежду и аксессуары по кредиткам своих родителей, словно стремясь к чему-то более грубому и жёсткому, чем их оберегаемая пригородная жизнь могла им дать. Я их не осуждал. Я и сам вырос в пригороде. Я понимал это стремление. Но они становились интересным материалом для наблюдений, и до меня дошло, что эти дети романтизируют — и, возможно, даже сочувствуют — уличным панкам из бетонных джунглей больших городов.
Из этих наблюдений родилась песня A Streetkid Named Desire. Она стала отправной точкой для проекта, который позже выльется в альбом The New America. И хотя наш новейший релиз No Substance ещё даже не вышел в магазины — он появился только в мае 1998 года, — я уже писал материал для того, что должно было стать нашим последним альбомом для Atlantic Records и Sony Music.
Тем временем на горизонте появились новые гастрольные возможности. Наш друг Кевин, которого мы знали как стейдж-менеджера в Fender’s Ballroom — той самой крепости хаоса, слэма, драк и злости в мрачные панк-годы середины 1980-х, — начал экспериментировать с новыми форматами концертов. В 1995 году он придумал передвижной панк-фестиваль, где группы выступали на нескольких сценах одновременно в течение всего дня.
Сначала это был своего рода эксперимент — шоу под названием Board in the South Bay, где лучшие панк-группы Южной Калифорнии играли на сцене, а профессиональные скейтбордисты катались на рампах рядом с концертной площадкой. Мероприятие прошло в California State University в Dominguez Hills в 1995 году, и Bad Religion были хедлайнерами вместе с профессиональными скейтерами и кучей других групп.
Одним из спонсоров были Goldenvoice — наши старые друзья, которые стремительно превращались в самых успешных промоутеров страны. Но ещё одним спонсором был Warp — издатели фэнзина о «скейте, снеге, серфе, звуке и дерзости», то есть обо всех приметах зарождающейся культуры экстремального спорта Южной Калифорнии. Успех этого целодневного уличного события оказался невероятным: пришло больше десяти тысяч человек.
Тогда мы ещё не знали, что у Кевина уже вызревает идея превратить Warped Tour в национальный фестиваль — в главное летнее событие для каждого американского панк-подростка. Именно это и случилось. Тур представлял собой цепочку целодневных фестивалей с музыкой и скейтбордингом. По тридцать-сорок групп ехали вместе на туровых автобусах и каждый день прибывали на огромные парковки — чаще всего возле неиспользуемых стадионов или арен. Тур проходил через все крупные города страны. Маршрут был настолько плотным — новый город каждый день, — что отдыха почти не существовало. Погрузка и монтаж начинались на рассвете. Разбор и выезд — на закате. А потом сразу в следующий город, часто с шестью и более часами ночной дороги.
Мы слышали от знакомых, что Warped Tour набирает силу в 1996 и 1997 годах. Но нас это не слишком привлекало, потому что даты пересекались с самыми важными фестивалями в Европе — а именно Европа тогда была для нас главным направлением. Но в 1998 году Кевин задал своему партнёру Дэррилу, агенту из CAA, вопрос:
— Можешь придумать, как расширить Warped Tour на Европу?
И Дэррил сразу понял, что есть только одна панк-группа, достаточно значимая по обе стороны Атлантики, чтобы потянуть такую задачу: Bad Religion.
Наш статус в Европе заметно вырос — отчасти благодаря связи с Die Toten Hosen. Но не менее важен был наш друг Йенс. Он мог вести переговоры с крупнейшими немецкими промоутерами и лоббировать нас на родном языке. Йенс, Кевин и Дэррил вместе собрали предложение, по которому Bad Religion должны были стать хедлайнерами Warped Tour и в Европе, и в США. Это означало, что в тот год мы пропускаем некоторые европейские фестивали, зато оказываемся перед гораздо большей американской панк-аудиторией — уже не в театрах и клубах, а на открытых фестивальных площадках.
Чтобы получить официальное предложение, нам нужен был агент. Наш тогдашний американский агент, Джон Брэниган из William Morris Agency, был скорее назначенным посредником, который просто передавал офферы Bad Religion. Джон был нормальным парнем, но происходил из старой рок-школы и не был нам по-настоящему близок. Нам хотелось более товарищеских отношений, и мы спросили Дэррила, не может ли он взять нас в ростер CAA. Дэррил понимал группу, её происхождение и наши личные особенности. И он довольно хорошо представлял, куда мы можем прийти дальше. Он согласился стать нашим агентом.
Мы сразу приняли предложение Warped Tour. Одновременно с этим мы расстались со своим лондонским агентством в Европе. В Англии мы никогда не были так популярны, как на континенте, а англоцентричный снобизм британской агентской среды плохо сочетался с глобальными интересами Bad Religion. Мы решили идти туда, где нас действительно любили больше всего, — в Германию. У Йенса был офис в Ганновере. С этого момента европейская гастрольная штаб-квартира Bad Religion находилась в Германии, и все самые важные дела на континенте велись на Muttersprache — родном языке.
Мы собирались в мировой тур, но теперь это был тур, прицепленный к фестивальному «каравану» из тридцати с лишним групп, большинство из которых впервые получали национальную известность. Позиция Кевина была такой: ко всем группам нужно относиться одинаково. Для панка это, конечно, благородный и правильный подход. Но для группы вроде нашей, привыкшей к определённому уровню комфорта после множества мировых туров по серьёзным площадкам, это ощущалось как шаг назад. Мы поняли, что всё будет жёстко, когда увидели, что единственным напитком в артистической зоне была общая восьмидесятигаллонная бочка Kool-Aid (растворимый напиток из порошка), которую техники размешивали голыми руками, как огромной мешалкой. Так что в ранние годы Warped Tour с питанием всё сводилось к принципу «спасайся сам».
Мы возили с собой собственный гриль, и каждый день отправляли техников в ближайший магазин закупать столько еды, чтобы хватило на группу, команду и любых фанатов, которые вдруг заглянут.
Наш приятель Рик — в будущем тур-менеджер — готовил еду и заведовал «гостеприимным шатром», украшенным огромным логотипом crossbuster. Вечерние барбекю были общими тусовками. На них рождалось новое чувство товарищества, новая неформальная коллегиальность. И прямо у нас на глазах формировался новый типаж: южнокалифорнийский хулиган нового поколения — персонаж из экстремальных видов спорта, который каким-то чудом не сел в 80-х, а вместо этого дожил до времени, когда его любимое занятие — скейт, серф, BMX или мотокросс — превратилось в многомиллионную индустрию.
Эти посиделки всегда сопровождались яркими персонажами, которые слишком много пили, и постоянной доступностью рекреационных наркотиков. Это была кочевая музыкальная субкультура, чем-то напоминавшая 1960-е, только обновлённая: больше татуировок, быстрее музыка и другие вещества.
Людей чувствительных, скрытых интеллектуалов, читателей и мыслителей там было немного. Эти просветлённые типы, как и укуренные тусовщики, тоже могут быть невыносимыми, но их редкость бросалась в глаза. Так что, не особенно интересуясь этим социальным ландшафтом и желая сохранить голос, я стал по возможности уезжать с фестивальной площадки. Я начал сам ездить на машине и останавливаться в мотелях. Долгие часы за рулём шли мне на пользу. Медитативное гудение двигателя и шин, часто в полной тишине без радио, идеально сопровождало размышления.
Европейская часть тура была более организованной, с лучшими условиями и более серьёзным продакшеном, чем американская. Бизнес-модель Warped Tour пришлось серьёзно корректировать, особенно потому, что в Германии хедлайнерами выбрали Die Toten Hosen, а их публика привыкла видеть их на стадионах.
Все группы выиграли от того, что выходили на одну сцену с Die Toten Hosen. Но больше всех — мы. Мы пели Raise Your Voice с Кампино, и многие из их пятидесяти тысяч зрителей подпевали нам. Играть на огромных стадионах вечер за вечером было для Warped Tour серьёзным испытанием. Во-первых, в Европе это были ночные события, тогда как в американской традиции Warped Tour концерты шли днём. В конце концов, скейт, серф, сноуборд и BMX — занятия дневные, а группы там служили скорее саундтреком.
Отличный европейский кейтеринг, VIP-зоны за кулисами и вообще раздутые продакшен-бюджеты сделали Warped Tour в Европе гораздо менее прибыльным, чем в США. Уже через два года Кевин и его партнёры решили больше в Европу с этим туром не возвращаться.
Именно во время этого тура до меня начала доходить одна любопытная вещь. Хотя наш последний альбом No Substance считался коммерческим шагом не туда — на нём не было песен, которые можно было бы назвать радио-хитами, и продавался он хуже предыдущего, — это никак не отражалось на энтузиазме публики или на посещаемости концертов. Наоборот, гастрольный бизнес у нас никогда ещё не был таким сильным.
Нас поднимало на волне популярности, созданной такими группами, как Green Day, The Offspring, а теперь и Blink-182, со всеми их радио-хитами. Даже если многие новые панк-фаны никогда не слышали наших песен, сарафанное радио работало вовсю. Большинство панков как минимум знали наше имя. Наши собственные «хиты» появились раньше, в первой половине десятилетия, но они были достаточно известны, чтобы у людей возникало чувство, будто они видят нечто подлинное — возможно, сам источник вдохновения, из которого выросли их любимые группы. И в этом смысле я понял, что группа уже живёт собственной жизнью. У нас появилось то, что лучше всего назвать «наследием».
Стало не так важно, что наш новый альбом коммерчески не дотягивал до предыдущего. Пока публика показывала такой уровень энтузиазма, промоутеры всё равно будут считать нас важной частью любого панк-фестиваля. Более того, благодаря новым группам и их широкой коммерческой популярности всегда существовала гарантированная панк-аудитория, готовая обратить внимание на Bad Religion, когда бы мы ни поехали в тур или ни выпустили новый альбом.
Наследие стало для меня важнее, чем тревоги о том, достаточно ли я «панк», чтобы быть понятным этой новой аудитории. Наследие в музыке зависит от распространения — не только стиля, но и содержания. Идеи в панке не менее важны, чем звук. На тот момент с идеями в панке уже наблюдался дефицит, зато сам звук распространялся с бешеной скоростью. Я решил, что, если кто-то хочет ставить панк по радио, это может стать невероятным толчком для популярности самого языка жанра — как художественной формы и даже как культурного явления.
Пусть стиль и содержание панка то усиливаются, то ослабевают, сама популярность — это не смертный приговор, а скорее вызов и возможность для автора песен. Вызов в том, чтобы понять, что вообще делает песню панковской — или человека, если на то пошло.
Но возможность заключается в том, что больше людей могут оказаться восприимчивыми к тем хорошим вещам, которые есть в этой музыке. Разрушение социальных стигм и открытие дороги новым группам только обогащает жанр.
И всё же оставался вопрос: есть ли у Bad Religion те же ингредиенты величия, что были у нас десять лет назад, когда мы выпустили Suffer? Мне совсем не хотелось превращаться в «группунаследие», которая просто играет старые песни, чтобы вызвать у людей ностальгию по добрым временам. Исходя из логики «если нам не говорят обратного, значит, всё в силе», я предполагал, что A&R-отдел Atlantic Records и Sony Music всё ещё ждёт от нас нового материала. Поэтому я продолжал писать песни для ещё одного релиза на мейджоре.
С сомнениями я спросил нашего юриста Эрика, есть ли хоть какая-то причина думать, что фонд на запись нового альбома уменьшат, раз предыдущий так плохо «сработал» в чартах. Он ответил, что «они как никогда заинтересованы в новом альбоме. Бюджет — самый большой за всё время».
На самом деле, благодаря тому, как Эрик выстроил нашу сделку с мейджором, ситуация напоминала спортивный контракт: команда должна решить, оставить ли ветерана-квотербека за более высокую зарплату или избавиться от него. Atlantic оказались перед выбором: либо убрать нас с лейбла, либо выплатить нам самый большой аванс в нашей истории за следующий альбом. И поскольку они не могли позволить себе представить тот плохой PR, который вызвало бы расставание с Bad Religion в момент, когда панк был одной из самых коммерчески успешных форм музыки на радио, они решили заплатить. У нас оказался практически неограниченный бюджет на запись следующего альбома — The New America.
К тому времени я уже написал кучу новых песен для группы и решил связаться с Бреттом, с которым мы практически не общались несколько лет. Так совпало, что у него были деловые встречи в Нью-Йорке, и он согласился увидеться со мной в отеле. Я поехал из Итаки, и когда мы встретились, всё было как в старые времена.
Так бывает со старыми друзьями: если связь настоящая, между встречами не возникает никакого сбоя, сколько бы времени ни прошло. Мы шутили, как обычно, и почти не говорили о делах — разве что о написании песен. Бретт сказал, что работает над несколькими классными риффами и даже привёз с собой кассету. Но возвращаться в группу или снова ехать в тур он не собирался. Более того, он даже не был особенно уверен в собственных способностях как автора песен, потому что несколько лет не практиковался.
В его гостиничном номере был стереопроигрыватель и кассетник, поэтому он вставил кассету и начал напевать поверх записи какие-то наброски для будущего вокала. Мне понравилось то, что я услышал. Песня была неплохой, но больше всего мне понравилось само ощущение сотрудничества и то, что между мной и старым другом снова появилась связь. Мы договорились поработать над песней дальше, обнялись на прощание и разошлись со словами «увидимся».
У меня была и другая причина приехать в Нью-Йорк. Мишель ушла из RCA и снова подумывала заняться менеджментом. Она собиралась открыть офис на 21-й улице и пригласила меня посмотреть помещение. Для меня это была отличная возможность рассказать ей о новости — о том, что мы снова пишем с Бреттом. Но, возможно, я немного забегал вперёд, надеясь, что она снова захочет работать с Bad Religion. Нужно было разобраться в нескольких практических деталях.
Во-первых, ребята вообще не были уверены, что нам нужен менеджер. Мы взяли Эллиота по рекомендации Рика Окейсека, но он не совсем вписывался в нашу своеобразную DIY-демократию, которая сложилась внутри группы. Эллиот явно выделял меня как творческое ядро группы и был одним из главных сторонников того, чтобы мы с Бреттом снова писали вместе. Но я всё время выносил решения на голосование, тогда как на практике группы лучше работают как дружелюбные диктатуры.
— Грег, ТЫ лидер этой группы. Но сейчас ты плохой лидер.
Ребята рассмеялись, потому что не только соглашались со второй частью фразы, но и сомневались в первой. Я отнёсся к этому спокойно и решил просто учиться у мастера всему, чему смогу, а уж группе оставить решать, подходит ли он нам.
У Эллиота было огромное количество связей, он знал массу людей, но большинство из них не могли дать Bad Religion того, чего мы уже не добились сами. Например, Эллиот дружил с Лорном Майклсом. Мы сначала подумали: «Отлично! Эллиот звонит Лорну — и бац, мы музыкальные гости на Saturday Night Live». Но этого так и не произошло. У Лорна Майклса были более важные заботы, чем панк-группа со скандальным логотипом, которая может отпугнуть спонсоров ночного шоу и нарушить правила своими не менее провокационными текстами. За все десятилетия существования программы лишь горстка панк-групп выступала там, и только одна из южнокалифорнийской сцены — Fear, которых почти двадцать лет назад лично пригласил Джон Белуши.
Эллиот умел создавать репутации — это была его сильная сторона. Но репутация Bad Religion уже была создана. Я спросил Дэнни Голдберга, который подписал нас на Atlantic, когда был там президентом, что он думает о менеджменте Эллиота. Он сказал:
— Эллиот очень умный и очень важный человек в музыкальной индустрии.
Но даже Дэнни не мог понять, как именно Эллиот может дать нам больше статуса, чем у нас уже было. Хотя мне нравилось с ним работать, и я ценил его мудрость, я вынужден был согласиться с ребятами: особо помочь нам он не мог. В итоге мы вернулись к более DIY-подходу — а Мишель занялась нашими ежедневными делами.
Первое задание Мишель оказалось довольно безумным. Я признался ей, что для следующего альбома мне нужен продюсер-соавтор.
— Можешь связаться с Тоддом Рандгреном? — спросил я наполовину в шутку.
Она сразу же взялась за дело. Мишель хорошо знала людей в Atlantic Records — она годами сидела на маркетинговых совещаниях и стратегических обсуждениях, касавшихся Bad Religion. Когда она рассказала A&R-отделу о моей идее пригласить Тодда продюсером, они решили: почему бы и нет? Это громкое имя, и для Bad Religion такая коллаборация может быть полезной. Им понравилось, как на нас повлиял Рик Окейcек, поэтому стоило попробовать. Правда, у Рика к тому времени было несколько крупных хитов с такими группами, как Weezer, а Тодда считали студийным гением, но не особенно коммерчески успешным в последние годы. Мне это было совершенно не важно. Я доверял Тодду, хотя никогда с ним не встречался. Я верил слухам о том, что с ним трудно работать, и все прочие вещи, которые творческим людям обычно приписывают менее творческие люди. Меня интересовало только одно — писать хорошие песни. И я думал, что человек, чья музыка вдохновляла меня всю жизнь, может помочь мне их записать.
Тем временем прошло меньше полугода после моего развода. Дом большую часть недели стоял пустым, дела группы не замедлялись, а моя мама — мудрый администратор по природе — готовилась к выходу на пенсию. Почти двадцать лет она проработала директором по персоналу в крупной компании Unisys в районе Вашингтона. Это было достаточно близко, чтобы мы часто виделись на длинные выходные и праздники. Я и дети регулярно ездили к ней на машине, а она, когда позволял её график, приезжала в Итаку к внукам. Во время одного из таких визитов она, как обычно, между делом, в своей характерной манере — когда серьёзный совет маскируется под дружеское мнение — сказала:
— Милый, тебе нужен личный помощник.
Я никогда даже не думал о таком, но, как обычно, она оказалась очень проницательной. Она наблюдала за всем с самого начала — от первой репетиции в её гараже до наших последних драм: уход Бретта, хаотичный менеджмент, отсутствие новых радио-хитов. Она понимала, что группе нужна лучшая организация. И интуитивно знала, что я совершенно не тот человек, который способен заниматься административной работой.
Я был творческим типом, от которого зависело множество других людей. Она понимала лучше меня самого, что, если меня задушит ежедневная бумажная рутина, весь творческий механизм может просто остановиться. А поскольку она, возможно, была самым большим фанатом Bad Religion в мире, ей этого совсем не хотелось.
Но ещё важнее — она знала, что я счастлив только тогда, когда кто-то другой занимается бумажной работой, а я могу сосредоточиться на творчестве.
Я не стал тянуть и разместил объявления в рубрике вакансий во всех еженедельных газетах Итаки, Элмайры, Сиракьюса и Рочестера. Моё самодельное объявление выглядело примерно так:
«Требуется: личный помощник для человека из музыкальной индустрии. Обязательны навыки печати и отличные организационные способности».
Я не ожидал большого отклика — всё-таки это была не Голливудская среда, где целая армия людей ищет работу личных ассистентов знаменитостей. Но за ту неделю я получил больше пятидесяти звонков и столько же писем. Люди с энтузиазмом откликались, даже не зная, кто я такой. Среди них были бывшие организаторы мероприятий,
бывшие аспиранты, работники супермаркетов, агент по недвижимости и даже продавец автомобилей.
Я встретился лично лишь с двумя-тремя кандидатами, но одна девушка сразу показалась мне наиболее подходящей. Её звали Трева, и она вообще не знала, кто я и в какой группе играю. Меня это вполне устраивало. Последние пять лет Трева работала тренером для детей с особыми потребностями после окончания колледжа. Я подумал: «Хм. Практически всех людей вокруг меня в музыкальном бизнесе можно считать детьми с особыми потребностями — она может подойти идеально».
Так и оказалось. Умная, внимательная и с отличным чувством юмора, Трева быстро стала частью команды людей, для которых Bad Religion были ежедневной работой. Я нанял её после первой же встречи, и уже на следующее утро в девять она стояла у моей двери.
Чёткого описания должности личного помощника не существует, поэтому мы решили импровизировать. По сути, это было приключение «учимся по ходу дела», без всяких гарантий. Она была готова попробовать, мы договорились об оплате, и она начала работать в моём домашнем офисе: отвечала на звонки, вела календарь, отвлекала детей, когда они были у меня, и выполняла любые бытовые дела, которые возникали. Поскольку ни одно решение в Bad Religion не принималось без меня, Трева почти каждый день разговаривала по телефону с Мишель в Нью-Йорке.
Без постоянного соавтора и с ожиданием, что следующий альбом получит самый большой бюджет на запись за всю нашу историю, я решил работать над песнями ещё усерднее. Теперь у меня была Трева как ассистент, а Мишель занималась менеджментом, поэтому мне не приходилось думать о делах группы, календаре или бытовых хлопотах. Я всё больше времени проводил в студии, сочиняя и экспериментируя со сложными идеями для песен. Процесс написания и записи демо для будущего альбома The New America был довольно одиноким занятием. Но пришло время познакомиться с продюсером.
Мишель и Трева уже общались с Тоддом, но лично я с ним ещё ни разу не разговаривал. Лейбл нас поддержал: наш A&R на Atlantic, Джон, дал зелёный свет и одобрил огромный гонорар Тодда как продюсера. Он стоил дорого, но мы могли себе это позволить благодаря огромному авансу, который должны были получить. Трева сообщила мне, что я могу лично передать Тодду свежую подборку демо — через несколько дней у него был концерт в Кливленде. Я поехал туда на своём мотоцикле BMW и встретился с Джоном вечером перед концертом.
Зал был заполнен, но не до отказа. Это был один из тех концертов, где легендарные музыканты исполняют песни из своего огромного каталога почти без рекламы и громкой промо-кампании.
Настоящие фанаты — а их всегда много — появляются будто из ниоткуда, чтобы это увидеть. Но атмосфера у таких концертов спокойная и непринуждённая, словно ты просто навещаешь старого друга. После концерта мы прошли за кулисы и нашли Тодда и его группу — они просто тусовались. Был июнь 1999 года, и уже через три месяца мы должны были оказаться у него на Гавайях и начать запись. Я передал ему демо, и он сказал:
— Послушаю их и позвоню тебе через пару недель.
На этом я и откланялся. Было здорово познакомиться с Тоддом, но теперь мне нужно было подготовиться к критике, потому что я прекрасно понимал, что мои демо далеко не идеальны. Следующий раз, когда я услышу Тодда, он уже будет говорить со мной как мой продюсер, поэтому не стоило слишком привязываться к написанному материалу. Через пару недель Тодд позвонил и сказал, что демо звучат круто, но некоторые тексты, возможно, придётся немного доработать. Он заметил, что Bad Religion, похоже, вступают в свой «период Rubber Soul».
Я не понял, что он имеет в виду, и попросил объяснить. — Ну, — сказал он, — Rubber Soul был тем альбомом, после которого люди начали воспринимать Beatles как серьёзных авторов песен. Те песни, что ты мне прислал, — серьёзные. Их нужно немного отточить, и тогда качество сочинения станет очевидным.
Я не был уверен, знает ли Тодд, сколько хороших песен мы с
Бреттом написали за эти годы. Но это не имело значения. Ему не обязательно было знать нашу историю, чтобы продюсировать этот альбом. Панк уже эволюционировал. Первоначальный жанр рассеялся, стили разошлись во все стороны. Но в отсутствие Бретта я мог делать одно — писать хорошие песни. И я был уверен, что Тодд сможет помочь мне довести их до нужного уровня. После окончания мирового тура Warped Tour мы объявили, что возьмём паузу и спокойно подготовим следующий альбом.
Лето прошло. Дети вернулись в школу. Северный ветер, дующий с Канадского щита через Великие озёра, напоминал, что скоро листья начнут свою ежегодную осеннюю трансформацию — вспыхнут ярко-оранжевым и кроваво-красным. Но вместо того, чтобы остаться и наблюдать это, я отправился на Гавайи, где должен был встретиться с ребятами и начать запись с Тоддом.
Трева сняла для меня дом на шесть недель в маленькой деревне Ханалеи на острове Кауаи — буквально в нескольких шагах от пляжа и недалеко от дома Тодда. Дом был достаточно просторным, с хорошей кухней и двумя спальнями. Трева приехала вместе с детьми, и мы проводили время вместе: катались на бодибордах и ездили осматривать остров. Мишель тоже прилетела, превратив поездку в официальную рабочую — она и Трева обсуждали с Йенсом гастрольный график на следующий год. Даже моя мама приехала на остров, чтобы провести время с внуками. Я был рад, что все были рядом — они могли развлекать друг друга и оставлять меня работать с Тоддом. Нельзя сказать, что у нас был строгий рабочий график, но определённый ритм всё же существовал. Тодд сразу задал тон.
— Начнём где-нибудь около одиннадцати или в полдень, — говорил он.
К пяти или шести вечера рабочий день заканчивался, и мы шли на пляж или за свежей рыбой на рынок. У Тодда не было студии в привычном смысле. Он одним из первых начал записывать музыку на компьютере. У него был настольный Mac G3 с программой Pro Tools, который можно было установить где угодно и превратить в рабочую студию. Он решил, что барабаны и бас нужно записывать в «живой комнате», а гитары наложить позже.
Для этого он арендовал старый амбар у одного из друзей недалеко от Ханалеи. Амбар был построен из красивого тропического дерева и имел влажную, земляную атмосферу. Бобби поставил барабаны в уголке, который когда-то, похоже, служил стойлом для животного, но вокруг стояли резные тотемы с какими-то аборигенными узорами. Тодд сам расставил микрофоны и занимался всей инженерной частью, используя базовые инструменты и старую школу рок-н-ролла. Техническая схема была простой: Shure SM57 для барабанов и гитар и Telefunken (Neumann) 087 для вокала. Для большинства читателей это ничего не значит, но для людей, знакомых со звукозаписью, это говорит очень многое.
Именно эти микрофоны использовались на его самых известных продакшенах — на одних из самых продаваемых рок-альбомов всех времён: Patti Smith — Wave, Grand Funk Railroad — We're an American Band и Shinin’ On, Badfinger — Straight Up, Meat Loaf — Bat Out of Hell, The Band — Stage Fright, XTC — Skylarking, а также на альбомах Utopia и его собственных записях.
Во всех этих работах есть характерный звук. И во многом он связан с любимой комбинацией Тодда — «57-е и 87-е» микрофоны, которые дают чистый вокал и естественное звучание инструментов.
Его стиль записи передаёт роковую энергию группы без лишнего студийного макияжа и обработки. Хотя его рабочий ритм был расслабленным, а студия довольно кустарной, он мастерски записал Bad Religion — это была наша первая полностью цифровая запись, и звучала она отлично.
Сами участники группы, правда, считали, что Тодд — «тот ещё персонаж». Особенно Джей и Брайан. Им не нравилось его слегка небрежное отношение к ним — они привыкли к большему уважению со стороны продюсеров. При этом они не учитывали, что Тодда мало интересовал статус кого-либо на панк-сцене — ни их, ни даже мой.
Однажды они пожаловались мне, что Тодд каждый день ездит на велосипеде в магазин за пивом и выпивает по две упаковки по шесть бутылок. Я сомневался, что это правда, но не знал, как реагировать на подобную критику. Участники моей группы сами имели довольно бурные отношения с различными веществами, включая алкоголь, но почему-то ожидали более высокого стандарта от продюсера.
Я был менее осуждающим. Я работал с Тоддом напрямую, и меня интересовало только одно — его внимание к деталям записи. Как и в случае с моими собственными коллегами, у меня было простое правило: если человек вносит ценные идеи и навыки в творческий процесс, я могу закрыть глаза на его употребление алкоголя или наркотиков. Но если это начинает мешать работе — тогда возникает проблема.
За те недели, что мы провели на Гавайях, ничего подобного не произошло. В целом, с учётом визитов семьи, расслабленного графика, творческих разговоров с Тоддом и тропического пейзажа вокруг, я вспоминаю этот период как прекрасный. Однако лейбл не был доволен цифровыми файлами, которые Тодд отправил после записи. Когда я вернулся в Итаку, мне сразу позвонили и попросили приехать в Нью-Йорк обсудить варианты. Они поставили мне миксы Тодда — и звучали они не очень. Тодд просто не привык сводить такую быструю и агрессивную музыку. Сведение панка — отдельное искусство, отличное от техники работы с более медленным и динамичным роком. Да, Тодд в своё время продюсировал и свёл один из самых ранних панк-альбомов — дебют New York Dolls, — но панк сильно изменился со времён 1973 года. Темпы стали гораздо быстрее, а у Bad Religion вокал плотно синкопирован с малым барабаном, а не свободно плавает поверх музыки, как на ранних панк-записях. Мы решили, что альбом должен свести кто-то другой.
В духе сотрудничества с «большими именами» A&R одобрил кандидатуру Боба Клирмаунтина. Его легендарная репутация связана с работой с Брюсом Спрингстином и ещё раньше — с Нилом Роджерсом и группой Chic.
У Боба была студия в его доме на западной стороне Лос-Анджелеса. Мы провели там неделю: Брайан записал дополнительные гитарные партии, мы подправили вокал и добавили несколько звуковых эффектов. Боб тоже не был панк-специалистом по сведению, но он воспринял проект как интересный вызов — и в итоге проделал отличную работу над альбомом.
Интересно, что альбом The New America можно рассматривать как своего рода ориентир или индикатор — не только в хронологии самой группы, но и в понимании исторической траектории панк-жанра в целом. С одной стороны, использование знаменитого продюсера и микс-инженера, которые оттачивали своё мастерство на классических альбомах 1970-х годов, можно считать творческим шагом. Но критики могли увидеть в этом совсем другое: пример того, насколько далеко панк к маю 2000 года — когда вышел The New America — отошёл от своей изначальной DIY-этики.
Огромные бюджеты мейджор-лейблов, коммерческий маркетинг, целые корпоративные команды, курирующие каждый панкальбом — всё это, по мнению критиков, неизбежно должно было повредить самой музыке. Их возмущала коммерциализация жанра.
Так называемая «панк-полиция» — те стойкие хранители сцены, которые считали себя носителями истинной веры, — продолжали придерживаться убеждения, что панк теряет свою силу, если становится слишком популярным. Они всё ещё не могли оправиться от внезапной массовой популярности панка. Точно так же, как в 1983 году с альбомом Into the Unknown, когда мы разозлили значительную часть панк-аудитории, теперь мы готовились сделать это снова — в 2000 году с The New America. Только теперь у нас были «сообщники»: мультиплатиновые группы вроде Green Day, The Offspring и Blink-182, которые в тот момент были куда популярнее и коммерчески успешнее нас.
Поскольку мы находились немного «ниже радаров», многие старые панк-фаны ожидали, что мы снова вернём жанр к его корням и восстановим его сущность — так же, как это произошло с Suffer в 1987 году. Но этот альбом не собирался выполнять такую роль. Напротив, The New America был ироничным комментарием к самому современному состоянию панка.
При этом нас вдохновляли толпы новых панк-слушателей, которые продолжали приходить на наши концерты. Их привлекала наша репутация, которая постепенно становилась почти легендарной для молодых групп, называвших нас своим источником вдохновения.
Но в тот момент не было группы крупнее, чем Blink-182. Их альбом Enema of the State вышел в 1999 году и включал три радиохита, которые идеально попадали в настроение молодых пригородных панк-фанов, скейтбордистов и концертной публики, черпавшей стиль из MTV и магазинов Hot Topic.
К весне 2000 года они собирались отправиться в один из самых прибыльных туров года. Аудитория Blink-182 любила музыку, но в целом не интересовалась грязной, хаотичной стороной панк-жизни. Иными словами, им нравилась гладкая, чистая, блестящая версия быстрого гитарного рок-н-ролла. Blink-182 со своими цепляющими песнями, отлично спродюсированными альбомами и яркими сценическими шоу давали публике именно это — и в огромных количествах. Они привели в панк целую волну новых слушателей и познакомили их с самой дружелюбной версией панка, какую только можно представить: весёлой, комичной, энергичной, с тем самым уже классическим звуком галопирующих барабанов Южной Калифорнии под хриплый вокал и запоминающиеся мелодии.
Большинство этих новичков в жанре почти ничего не знали о песнях Bad Religion. Прошло уже три альбомных цикла с тех пор, как нас активно крутили на MTV или коммерческом радио, и мы рисковали оказаться в той вечной ловушке музыкального бизнеса — стать незначительными.
Между вымиранием и демографическим взрывом всегда очень тонкая грань. Одно нарушение в экосистеме может привести к необратимому исчезновению вида, тогда как один «ключевой» вид, если он здоров и процветает, способен поддерживать существование целой экосистемы. В «экологии» Bad Religion в тот момент не хватало некоторых важных элементов. Возвращение Бретта хотя бы для одной песни на альбоме The New America немного помогло восполнить этот пробел.
Но была и другая проблема: наши первоначальные поклонники постепенно «вырастали» из панк-сцены. Многие из них уже работали с девяти до пяти, заводили семьи и, попросту говоря, переставали ходить на концерты. Без клипов на MTV, без эфиров на коммерческом радио, а также на фоне того, как локальные панк-сцены превращались во всё более коммерческие, торгово-центровые и региональные мегасборища — где концертные залы и амфитеатры заменяли старые маленькие панк-клубы — Bad Religion начали отставать от других групп, которые активно использовали эту новую экосистему фанатов.
Не было способа достучаться до них без радио-хита или хитового клипа на MTV. Но и вернуть старую аудиторию было невозможно — она уже ушла в семейную жизнь и рутину среднего возраста. Иногда казалось, будто мы застряли в каком-то временном разломе. Мы с Джеем много обсуждали будущее группы, потому что тогда действительно не понимали, что нам делать дальше.
Нас уважали многие группы. Наши коллеги по некоммерческой панк-сцене — такие как NOFX и Pennywise — называли нас своими источниками вдохновения и в это время активно возрождали хардкор-панк аудиторию. Тем временем более коммерческие группы вроде The Offspring и Green Day тоже открыто признавали влияние Bad Religion, продолжая ехать на волне популярности, которую сами же подняли несколькими годами раньше.
Новым лицом поп-панка стали Blink-182, и они старались напоминать каждому новому панк-фанату о существовании Bad Religion. Кроме того, Rage Against the Machine тоже прекрасно понимали, какую роль Bad Religion сыграли в современной музыкальной картине. Закк, Том и Брэд были нашими открытыми поклонниками, и их огромная армия фанатов это замечала.
В итоге складывалась странная ситуация: огромное количество новых слушателей знали наше имя и, возможно, считали нас важной группой — но у нас не было возможности донести до них новый альбом, потому что коммерческое радио и MTV к тому времени уже отвернулись от Bad Religion.
К счастью, в нужный момент появился шанс. Blink-182 пригласили нас стать «специальными гостями» в их североамериканском туре 2000 года. Более того, тур начинался почти одновременно с выходом The New America, поэтому маркетинговый отдел Atlantic был в полном восторге. Это было начало новой эпохи — и одновременно конец прежней. Почти сразу после начала тура Мишель сообщила, что уходит с поста менеджера группы и возвращается в Лос-Анджелес, чтобы работать с Rage Against the Machine в компании GAS Entertainment. Нам было жаль её отпускать, но мы были полностью поглощены масштабной рекламной кампанией и изнурительным графиком тура. Мы буквально работали на автопилоте, поэтому её отсутствие ощущалось не так остро, как могло бы в периоды без гастролей. Новая эпоха была пока ещё туманной, но уже начинала проявляться. Тур с Blink-182 позволил нам напрямую столкнуться с мейнстримной молодёжью Америки. Мы надеялись, что среди этой аудитории найдутся любопытные и внимательные слушатели, но в целом можно сказать, что тур привлёк всех, кому хоть немного была симпатична панк-музыка по всему пригородному ландшафту Северной Америки. Если это и был панк, то он явно превратился в дружелюбный и довольно безобидный стиль музыки. Многие песни Blink182, несмотря на отличное качество, рассказывали о довольно поверхностных темах — расставаниях, знакомствах, отношениях. Конечно, у них был и большой хит о подростковом самоубийстве — тема тяжёлая, — но в целом их выступления были весёлыми и лёгкими. А их сценические шутки были откровенно подростковыми.
Мы начали задаваться вопросом: а интересны ли этим новым фанатам песни с более глубоким смыслом? Смогут ли они воспринять наш звук как нечто подлинное и серьёзно отнестись к нашему подходу к панку?
Когда мы выходили на сцену, публика часто реагировала довольно прохладно — многие зрители вообще не обращают внимания на «разогрев». Но мы всё равно давали свои обычные мощные концерты. С нашим легендарным звукорежиссёром Ронни за пультом никто из настоящих любителей музыки не мог смотреть наше выступление равнодушно.
Мы звучали потрясающе на этих огромных сценах и в амфитеатрах, и в итоге произвели впечатление на многих фанатов Blink 182. Это подтвердилось позже — за последующие годы к нам подходили бесчисленные люди со словами:
— Я впервые увидел вас на концерте с Blink ещё в двухтысячном!
Получалось, что мы прокладывали дорогу к следующему этапу — хотя тогда даже не понимали этого и тем более не знали, каким будет этот этап.
Когда тур в поддержку The New America закончился, мы были измотаны и не уверены в будущем. Бобби решил уйти из группы, повесив барабанные палочки после южноамериканской части тура в марте 2001 года. Похоже, он планировал это уже некоторое время — я заметил, что его плечо беспокоило его на последних концертах. У него действительно была серьёзная травма сустава, усугублённая постоянными нагрузками гастрольной жизни.
После последнего концерта — он был в Бразилии — Бобби просто прошёлся по гримёрке за сценой, пожимая всем руки и благодарив за годы приключений в группе.
— Ну что, Грег, — сказал он, протягивая руку, — было здорово, но я всё. Это был мой последний концерт.
— Что? — переспросил я. — Ты имеешь в виду, последний в этом туре?
— Нет, — перебил он. — Я вообще заканчиваю.
В суете после концерта я не до конца осознал его слова. Но уже в самолёте по дороге домой в США до меня дошло, какая это потеря. Из группы уходил не только отличный барабанщик, но и близкий друг — человек, который всегда разряжал обстановку своим остроумием и юмором. Его уход добавил ещё один знак вопроса к будущему группы.
К тому моменту мы уже выполнили контракт с Atlantic Records и Sony Music, выпустив четыре альбома, и фактически стали «свободными агентами». Но я начал сомневаться, способен ли вообще писать новые песни для Bad Religion без Бретта. Честно говоря, я даже не был уверен, хочу ли продолжать это делать.
Вернувшись домой ранней весной 2001 года, я почувствовал, что будущее стало совершенно открытым. Больше не было контрактов на альбомы, не было запланированных мировых туров. Я был рад снова погрузиться в домашнюю жизнь с детьми, но не имел ни малейшего представления, что будет дальше.
Но я никогда не любил застревать в неопределённости. Поэтому решил использовать этот момент, чтобы вернуться к поиску, который был отложен на шесть лет — к поиску просветления.
Вернувшись в Итаку, моя подруга и писательница Меган захотела познакомить меня со своим научным руководителем Корнеллского Университета.
— Ты его знаешь? — спросила она.
— Конечно, знаю о нём — он знаменитый. Но лично никогда не встречался, — ответил я.
Как у многих панк-фанов было тогда с Bad Religion: о нём я слышал, но «его песен» не знал. Уилл был одним из тех профессоров, на чьи лекции по эволюции студенты записывались в огромных очередях. Как и его коллега по Корнеллу Карл Саган, Провайн обладал захватывающим стилем преподавания и умел объяснять сложные темы так, что они становились не только понятными для новичков, но и увлекательными.
В отличие от многих учёных-естествоиспытателей, которые транслируют позицию «не спорь со мной, студент, иначе я тебя уничтожу», Уилл был открытым, тёплым и уважительным. Ему всегда было интересно, о чём думают студенты. Именно этот стиль — в сочетании с его энциклопедическими знаниями по истории науки и теории эволюции — сделал его любимым спикером на конференциях и ценным оппонентом в дебатах, даже тогда, когда он заранее знал, что аудитория не примет его позицию.
Провайн был одним из немногих эволюционистов в США, которого уважали и даже приглашали евангелисты. Причина была простой: он охотно участвовал в религиозных конференциях и публичных дебатах. Не унижая своих оппонентов, он спокойно, но беспощадно излагал факты эволюционной теории.
Он никогда не отказывался от своей известной фразы: «Евангелисты во многом правы — если только оставить мозг у входа в церковь». И всё же он соглашался с ними в одном ключевом пункте: если серьёзно изучать эволюцию, логика почти неизбежно ведёт к атеизму. По мнению Провайна, интеллектуально честной «середины» здесь не существует. Именно поэтому евангелисты его и уважали. Он был едва ли не единственным учёным в стране, кто открыто признавал: наука — особенно эволюция — фундаментально несовместима с традиционной религией. Другие учёные и политики обычно обходили этот вопрос стороной, стараясь не отвечать прямо, стоит ли преподавать детям эволюцию, если это может привести их к отказу от христианских догматов.
Спроси сотню преподавателей естественных наук — и большинство даст уклончивый ответ о «совместимости науки и религии». Но если спросить Уилла Провайна или евангелиста, ответ будет одинаковым: совместимости нет. Религия основана на идее разумного творца и заботливого божества. Эволюция отвергает и то и другое — и в конечном счёте ведёт к атеизму.
С учётом его репутации и серьёзных научных работ по эволюции мне было очень интересно познакомиться с ним. Меган договорилась, чтобы мы однажды вместе пообедали. Уилл знал о Bad Religion — главным образом потому, что его сыновья-студенты слушали нашу музыку. Кроме того, он знал, что я формально всё ещё числюсь в аспирантуре кафедры и сейчас нахожусь в академическом отпуске. Во время обеда я объяснил, что гастроли и семейная жизнь не позволяли мне продолжать учёбу. Моя диссертационная работа предполагала полевые исследования на Западе и дорогостоящий лабораторный анализ на кампусе.
Тогда Уилл сказал вещь, которая меня задела.
— Все мои студенты заканчивают PhD без таких логистических проблем. Их инструменты — это книги. Их можно читать в любое время, а писать можно где угодно.
— Я думаю, ты мог бы написать прекрасную диссертацию на тему эволюции и религии. Теперь это официальная категория в Библиотеке Конгресса.
— Правда? — удивился я. — Я всю взрослую жизнь изучаю эволюцию. И играю в группе под названием Bad Religion.
— Значит, ты, пожалуй, лучше многих аспирантов подготовлен для исследования этой темы.
Пока разговор продолжался, я обдумывал эту идею. Когда мы уже собирались уходить, я спросил прямо:
— Вы согласились бы стать моим научным руководителем?
— Да. Но при одном условии. Ты должен распустить свой старый диссертационный комитет. Я не хочу создавать напряжение в кафедре. Потом ты сформируешь новый комитет, который я возглавлю — и мы начнём работу.
Мы пожали руки. Я обнял Меган. Обед закончился, а я ушёл с ощущением, будто во мне снова зажглась энергия. К тому моменту я уже завершил все курсы, преподавание, лабораторные и полевые часы. Единственное, чего не хватало для PhD, — это самой диссертации. С Уиллом в роли научного руководителя и с доступом к его огромной библиотеке по эволюции я был уверен, что смогу найти интересную тему.
Провайн был убеждённым сторонником исторического подхода. Он часто говорил, что лучший способ понять научную проблему — узнать, какие вопросы задавали первые исследователи, а затем спросить современных учёных, как они развили эти идеи.
— Интервью и опросы учёных — это важный вклад в любую научную область, — говорил он.
Это подтолкнуло меня к решению написать диссертацию о научной несовместимости эволюции и религии — двух интеллектуальных сил, которые всегда казались мне особенно провокационными и о которых было написано так много песен Bad Religion.
Но прошло всего две недели, как позвонил Джей.
— Я разговаривал с Бреттом. Кажется, он не против того, чтобы Bad Religion снова вернулись на Epitaph Records.
Я подумал: это имело смысл только в одном случае — если Бретт считал, что у нас ещё есть один альбом внутри. Вскоре он позвонил мне сам. И всё было как раньше: он сразу начал рассказывать о новой песне и о том, как было бы здорово записать ещё один альбом. Я почувствовал, что Бретт снова полон энергии. Возможно, годы без написания песен накопили внутри него вдохновение — именно то, что нужно для продуктивной работы. А я в это время как раз переключался на академическую жизнь. После решения вернуться к диссертации я вообще не планировал писать новые песни.
Но энтузиазм Бретта и радость, которую мы всегда испытывали, работая вместе, быстро подняли мне настроение.
— Думаю, мы можем написать новый альбом и выпустить его на Epitaph, — сказал он. — Сделаем всё так же, как до контракта с Atlantic.
Это казалось логичным. Но я всё-таки спросил:
— Ты знаешь, что у нас нет барабанщика?
— Я слышал, что Бобби ушёл, — ответил он. — Значит, просто найдём нового. Приезжай — устроим прослушивания.
И буквально в одно мгновение у группы снова появилась цель.
Старый авторский дуэт снова заработал. Мы быстро нашли нового барабанщика. Его звали Брукс Вакерман. Достаточно было нескольких тактов, чтобы понять — это наш человек.
— Брукс настолько хороший барабанщик, — сказал Бретт, — что теперь у нас нет ограничений в том, какие панк-ритмы можно использовать.
Его мощная манера игры, идеальное чувство ритма и сложные заполнения стали важной частью нового звучания группы.
Возвращение Бретта и возвращение Bad Religion на Epitaph стали настоящим праздником. Но главное — это снова запустило наш интеллектуальный двигатель как авторов песен. К концу года мы решили назвать новый альбом The Process of Belief — по строке из моей песни Materialist. А когда альбом вышел в начале 2002 года, он стал большим успехом.
Во-первых, огромное внимание привлекло возвращение Бретта и «возвращение домой» на Epitaph. Но не менее важно было другое: песня Sorrow попала в тяжёлую ротацию на KROQ-FM — самой влиятельной современной рок-радиостанции страны. Три месяца её крутили постоянно — ещё до выхода альбома.
И наконец Bad Religion снова нашли слушателей, которых нам так не хватало последние годы. Теперь мы снова могли работать на полную мощность. У нас была сильная гастрольная команда, лейбл Бретта с опытной маркетинговой и промо-командой — и, главное, снова было то, что всегда двигало группу вперёд: песни.
►Опубликованное ранее: vk.com/topic-54079626_55980483
►Bad Religion Post's: vk.cc/ayyN0G
►Interesting Punk Литература: vk.cc/7B6RiT
#punkparadox #badreligion #greggraffin #interestingpunktranslator #thenewamerica #interestingpunk