Нам внятно всё — и острый галльский смысл, И сумрачный германский гений…
В мае-июне 2024 года в галерее Issmag прошла выставка художника Семена Галинова под названием «KEROSIN», в которой я выступил в качестве куратора. На открытии выставки арт-критик Сергей Гуськов предложил сделать интервью по мотивам размышлений, изложенных в кураторском тексте. Ответы на первые три вопроса интервью разрослись в самостоятельный текст, который предлагается к прочтению ниже.
Речь зашла о необязательности следования теории современного искусства, о национальном искусстве и его связи с европейской традицией, о наследственных заболеваниях отечественного совриска и о виднеющихся новых искусствоведческих горизонтах в художественных формах, до недавнего времени считавшихся безнадёжно устаревшими. https://t.me/i_yarygin
Сергей Гуськов: В одном из материалов второго номера «Диалога искусств» за 2024 год ты высказался в том духе, что сейчас у сегодняшних художников заметна линия «обращения к романтической литературе и поэзии», а также «интерес к классическому искусству (главным образом XIX века)». Можешь рассказать об этом подробнее? В частности, хочется понять, почему выбраны как точки отсчета именно романтизм и XIX век.
Иван Ярыгин: Мне кажется, та интуиция, которая определяет сегодня понимание сути искусства и его место в обществе, и та специфическая чувствительность к искусству, к которой мы все как зрители были приучены за последние десятилетия – и адепты современного искусства, и его хулители – сформулированы во многом романтической эпохой и, в сущности, не претерпели значительных изменений. Ведь что такое романтическая эпоха? Это в первую очередь прорыв в массовом сознании к иному, внерелигиозному фронтиру, к специфической, по-новому понятой синкретической духовности, это приближение к тайнам мира, которое стало возможно благодаря собственным штудиям. Такова зародившаяся на заре XIX века археология с её находками, надламывающими представление о времени и пространстве, а также дешифровкой языков давно утраченных цивилизаций. Такова и ориентология, предполагающая возможность проникнуть в духовную жизнь загадочных восточных народов. В романтизме возникла укрепившаяся повсеместно интуиция о существовании некоторой истины, которую возможно постичь собственным дерзновением. Так, например, поэт и философ Сэмюэл Кольридж заявлял, что порой во снах слышит музыку сфер, о которой рассуждал Пифагор, дилетант и авантюрист Генрих Шлиман, уверовав в собственное сомнамбулическое наваждение, подобное явлению Градивы из повести Йоханнеса Вильгельма Йенсена, всю жизнь отчаянно рыскал по миру в поисках Трои, а Жан-Франсуа Шампольон уже с юношества был убеждён, что право дешифровать «розетский камень» принадлежит именно ему. Под тем же девизом дилетантства, самозванства, первооткрывательства и индивидуальности взгляда движется и так называемое современное искусство. В рамках этого идеолого-художественного проекта именно авангардистов начала XX столетия, развивших дело импрессионистов и сезаннистов, принято признавать революционерами, безвозвратно отмежевавшими искусство сегодняшнего дня от «мракобесной» живописной традиции прошлого. Однако, на самом деле, современное искусство не изобрело новой парадигмы мышления, а лишь реализовало на поприще визуального искусства уже существовавшую до него. Быть может, именно притязания на тотальность, а также радикальность беспредметной визуальности создали иллюзию неоспоримой авангардности идей художников начала XX века. Исследователь романтизма Александр Махов в своей небольшой монографии «Ранний романтизм в поисках музыки» (1993) очень интересно показывает, как главное достояние искусства романтической эпохи — музыка, — по сути, была заранее спроектировано философией и литературой конца XVIII столетия. Поразительным образом сначала появилось описание романтической музыки, ее концепция и тонкая настройка, и только потом она уже как по чертежам была воплощена в жизнь. Полагаю, продолжением этого же эстетического проекта выступает и современное искусство. Недаром в своем манифесте «Сюрреализм и живопись» (1928) Андре Бретон неожиданно воинственно обрушивается на музыку, желая занять ее место.
Романтизм дал свободу индивидуальной интерпретации, раскрепостил слушательскую и зрительскую фантазию. Удерживая мысль о целостности мира и его божественности, романтик стремился отвоевать себе новый интеллектуальный и чувственный простор для светского теологумена. Но парадоксальным образом этим благим намерением приближения к божественным тайнам он сделал стремление к деконструкции окружающего мира основополагающим принципом его постижения. Ранним романтикам не требовалась музыка как таковая: все желаемое ими уже существовало в звуках природы или шуме города, следовало лишь различить это и насладиться симфонией мира. Аналогичный мисридинг (кривочтение) действительности можно встретить, например, у формалиста Виктора Шкловского в его термине «остранение», согласно которому художник благодаря своему обостренному восприятию окружающего мира представляет тот или иной предмет в непривычном, разрушающем автоматизм его восприятия виде, прибегая к перестановке его признаков — скажем, искажая цвета или формы. Ориентированный на религию и эзотерику Василий Кандинский, размыкая мир на линии, точки, цветовые пятна, высвобождал из него некий субстрат сакрального, содержащийся внутри визуального. Устремления современного искусства по-прежнему находятся в капкане элементарной романтической образности. Даже объектно-ориентированная онтология — как пример одной из относительно свежих поп-философий, отшумевших в арт-сообществе в последнее десятилетие — нашла свое символическое отражение в литературных образах ктулхианских чудовищ Говарда Филлипса Лавкрафта, очевидно инспирированных романтизмом. Особенно иллюстративным образом, сохранившим свою актуальность, мне видится таинственная картина Каспара Давида Фридриха «Монах у моря» (1808–1810). Что выглядывает этот монах в черноте неизведанных вод? Что он вообще забыл на самом краю ойкумены в монашеском облачении? Быть может, он выжидает мгновение, когда на периферии зрения проскользнет хайдеггерианский последний бог? Не должен ли он, анахоретствуя, созерцать нетварный свет на вершине священной горы? Изобразил ли Фридрих монаха или все же метафору современного нам художника? Однако в отличие от романтиков, которые хотя бы стремились через личностное выйти в пространство надличностного, субъективизировать наиобъективнейшее, современное искусство по мере своего развития все больше и больше отказывалось оперировать какими-либо универсалиями, а личное видение художника стало позиционироваться не как средство, а как главная драгоценность. Само по себе обращение к индивидуальному опыту художника зачастую стало оправдывать содержательность произведения и парадоксальным образом возбуждать к нему интерес со стороны профессионального сообщества.
Порой сегодня можно встретить произведения, авторы которых, проходя через дебри выбранных ими дискурсов, в конечном итоге сводят свои сложноскомпанованные проекты к буквальному созерцанию эффектного зрелищного пейзажа в качестве финального аккорда. Что интересно, это происходит вынуждено, не желанно, с некоторым чувством разочарования. Например, Андрей Монастырский, рефлексируя одну из наиболее интересных акций группы «Коллективные действия» №40 «Ворот» (1985), сетовал на эффектное вторжение стихии в минималистское пространство Киевогорского поля, которое, на мой субъективный взгляд, не просто усилило замысел произведения, а переиграло устроителей акции — в какой-то момент Монастырский и вовсе не без остроумия сравнивает фантастическое неожиданное буйство стихии с Аллой Пугачевой, мешающей музыканту-минималисту исполнять его изысканное произведение. В романтических произведениях современный художник видит банальность образа и примитивность сентимента, но мне думается, он также чувствует и глубокую с ним связь и его превосходящую мощь, хотя при этом не подает виду. Эстетические принципы прошлого хотя угнетены и замучены, но все же оставлены в живых — под покровом ночи, вдали от посторонних глаз художники навещают их, запрятанных в глубоких зинданах на самых перифериях. С большой осторожностью растворяют кислотами взятые у них перлы, выверяя дозировку и тайком подмешивая в свои произведения, делая акценты на дискурсá и художественные практики. Четко выверил пропорцию и сделал присутствие сокрытым и еле улавливаемым — молодец, переборщил — расписался в собственной пошлости, несовременности и неизощренности.
Романтизм, конечно, не «золотой век», которому необходимо подражать. Существует множество интереснейших искусствоведческих монографий, анализирующих искусство и других прошедших веков, однако они не являются частью актуального дискурса. Скорее теоретики их воспринимают как заплатки, которые позволяют не тревожиться эстетическими проблемами прошлого — все уже изучено, прошлое можно игнорировать. А какой-нибудь условный Эрнст Гомбрих все уже описал в своем универсальном талмуде, подвел черту, обусловил преемственность и перевернул историю на новую чистую страницу, на которой можно уже спокойно резвиться без оглядки. Романтизм, будучи ближайшим к нам и наиболее понятным периодом искусства, служит удобной смотровой позицией, которая позволяет увидеть современное искусство как узкоспецифический идеологический и эстетический проект. Хотя теоретиками очень многое было сделано, чтобы оправдать пройденный путь как единственно возможный и безусловно прогрессивный, однако совершенно необязательно, что искусство должно было развиваться именно так, как оно сформулировано в ненаглядном фолианте «Искусство с 1900 года» (или в нескольких других дженериках). А вдруг многие максимы были досадным наваждением? По прошествии времени может оказаться, что совриск был пусть и очень интересной, но тупиковой ветвью развития истории искусства, одной из многих. Сделав пару шагов назад, вернувшись к некоторым забытым предельным эстетическим вопросам и пересмотрев на них ответы, история искусства откроет иной маршрут движения, по той или иной причине не случившийся, но всегда потенциально существовавший.
Сергей Гуськов: В кураторском тексте к выставке Семена Галинова KEROSIN — среди прочих мотивов из литературы и истории искусства — ты приводишь сюжет Чингиза Айтматова. Молодой мальчик-нивх вместе со взрослыми отправляется в первое плавание. Они попадают в шторм, потом дрейфуют по незнакомым водам, провизия заканчивается. Чтобы главный герой выжил, взрослые выбрасываются за борт — и как бы превращаются в путеводную звезду и волны, которые приносят его домой, становятся духами-защитниками. И далее уже ты резюмируешь: «Как не хватает сегодня современному искусству таких властных и любящих нас патронов, символов и ориентиров». Тебе действительно так кажется? Разве не приносит свои жизни в жертву искусству постоянно довольно большое число людей?
Иван Ярыгин: Ты несколько неверно расставил акценты в этом фрагменте кураторского текста. В первую очередь я хотел подчеркнуть именно плачевное положение, в которое завело себя искусство последних ста лет, очень смутно понимавшее свое целеполагание. Пустившись в дальнее странствие к фронтиру иного и нового, оно, по моим ощущениям, почти истратило все свои жизненные силы, так и не достигнув новой земли. Подобно незадачливому золотодобытчику, который, выработав золотую жилу, оказавшуюся значительно беднее, чем он рассчитывал, отказывается поверить, что интуиция его подвела, и все глубже вкапывается в грунт, рискуя утратить обратный путь на поверхность.
В связи с золотой жилой вспоминается другая метафора — знаменитая (проницательная лишь на момент ее создания) схема Альфреда Барра, первого директора нью-йоркского MoMA, на которой он в общих чертах обозначил развитие современного на тот момент искусства как последовательную смену одних художественных течений другими. Эта схема, обрезающая историю искусства 1890-ми, придала модным в то время течениям иллюзию тотальности: все дальнейшее искусство теперь должно происходить из изображенных «-измов». Искусство — то, что изображено на этой схеме, или же то, что в потенции должно ее продолжить, а то, что выпало из схемы, не заслуживает внимания. Понятно, что в арт-сообществе эта курьезная схема стала притчей во языцех, однако, несмотря на множество попыток ее переосмысления, сформулированный в ней взгляд на историю искусства по-прежнему общепринят. А что, если эта ветвь искусства, которой казалась непогрешимой, на деле — тупиковая и уже, подсохнув, висит неприкаянная в темноте веков? Что, если она на самом деле и не была тотальной, а всегда представляла из себя специфический пусть и довольно интересный феномен, которому не суждено иметь своего прямого (или во всяком случае столь цельного и масштабного) продолжения в будущем? Думаю, эту оптику тоже следует иметь в виду.
Искусство XX столетия, все больше и больше стремясь к самостоятельности, к автореферентности, срезало со своих одежд один знак отличия за другим, порывая со своими истоками, переставая ценить что-либо, выходящее за пределы последних модных веяний, а художник перестал видеть что-либо выше себя. Всякому проявлению коллективного был объявлен жесточайший приговор. Религиозное, национально-историческое, государственное, народное, — все это перестало быть наследием, которому мы обязаны всем, что имеем, став лишь материалом для воинственной художественной деконструкции и эксплуатации в разного рода архивных и research-based art-проектах. Эмансипация художника от любых социальных институтов — одна из базовых максим, которой учат в арт-школах, — с одной стороны, действительно, открыла для искусства обширные возможности трансгрессии разнообразных дискурсов и, как следствие, сформулировала принципиально новые художественные формы, с другой же, совершенно запутала всякое целеполагание. Такая свобода самовыражения, доведенная до предела, кажется мне лишенной смысла: порой можно встретить настолько персональные художественные произведения, что, кажется, они не могут быть интересны никому, кроме самого художника. Сам факт обращения к личному опыту автора и его биографии на продолжительное время стал оправданием для большого количества непримечательных произведений. Быть может, глубины бессознательного (лучше, конечно, сказать души) нескончаемы, но та часть, которая поддается осмыслению посредством современного искусства, невелика.
Важно, чтобы к этому нюансированному, обладающему обширным арсеналом художественных инструментов индивидуализму вернулось национальное и общеисторическое умонастроение. Кто-то, может, гаденько посмеется: «"Должно вернуться национальное умонастроение!" — о как стелет, ха-ха! Было ли такое умонастроение когда-либо до XIX века, оно ведь всего-навсего молодой конструкт! Надо полагать, что, скажем, Рафаэль, когда писал свои шедевры, считал, что он создает именно итальянские картины? Ну-ну!» Это, конечно, глупое буквоедство. Во-первых, думаю, что флорентийская земляческая спесь в нем все же присутствовала. Во-вторых, я имею в виду не просто великодержавность (хотя изящных ее рапсодов, впрочем, могло быть и побольше в нашем поколении), а именно восприятие собственной культуры как предания — дорогого сердцу и постигаемого умом. Изучая обширное древо предшественников, нужно не обременяться, видя в нем ярмо, а возрадоваться: «Это все мое! Я князь/княгиня с богатейшим владениями!» У нас же случилось так, что после 1990-х при составлении нового канона искусства, ввиду вкусовщины определенных людей, многое было маркировано как «непрогрессивное» и отвергнуто, а более ранние художники оказались вовсе не востребованы и брезгливо переданы на попечение «консервативным» музеям.
Современное искусство, в числе прочего, определяло свою онтологию и экзистенцию в противостоянии с официальными, прежде всего государственными структурами, утверждая свою независимость. В нашей стране после распада СССР по разным причинам это тяготение к так называемому нонконформизму превратилось в наследственное заболевание. Недавно как-то случайно наткнулся на материал в СМИ 2017 года, где видные тогда представители арт-мира горячо обсуждали выпущенный циркуляр Министерства культуры: в этом правительственном документе была осуществлена попытка формулирования сущности и предназначения современного искусства. Казалось бы, интересный прецедент и повод для саморефлексии арт-сообщества — не тут-то было! Вместо того, чтобы в ответ на, действительно, где-то грубо поставленный государственным служащим искусствоведческий вопрос пойти навстречу, разъяснить свою позицию и, в конечном итоге, взглянуть на себя вчуже, глазами людей, внешних к своим кругам, совриск ощерился и ответил воинственными назиданиями с переходом на личности. Хотя в кругах современного искусства бытует представление, что искусство непременно должно базироваться на нонконформизме, многие признанные шедевры — например, все той же итальянской живописи — обязаны именно заказу и спонсорству церкви, королевского двора или донаторов. Именно это напряжение между поставленной целью и художественной свободой подчас становилось условием возникновение шедевра. Хотя и своим поведением совриск вынудил государство с недавних пор обходить в публичных заявлениях термин «современное искусство», прибегая к разного рода общим формулировкам вроде «культура» или «искусство», освобожденное от бремени дополнительных приставок (изящный выход из многолетних душных дискуссий о «современности», не находишь?), сегодня государство, очевидно, заинтересовано в новых талантливых художниках. А фундаментальная перемена в личном отношении к той или иной официальной системе — будь то классическое искусствоведческое образование, академическая живопись или государство, — уверен, дает большой простор для поиска новых сюжетов и новых форм выражения (небезграничный, естественно, правила игры никто не отменял). Конечно, вдумчивая и доверительная навстречность требуется и от государственных мужей.
Возвращаясь к твоему изначальному вопросу, я не вполне понимаю, о каких актах «самопожертвенности» художников идет речь. Для меня «принесение своей жизни в жертву» — прерогатива, как правило, воинов. Конечно, можно вспомнить, скажем, Николая Гумилева, рванувшего на фронт Мировой войны, а в революцию пожертвовавшего собой ради Отечества — сблизившего свой конквистадорский дух и поэзию с не менее конквистадорской биографией. Или наших советских художников, писателей и кинематографистов, которые изложили пережитое на фронте через искусство. Но это специфическая и крайне важная фронтовая тема требует отдельного подробного разговора. Пожалуй, для художника вернее подобрать иное слово — не жертвенность, а «служение». Это интригующий патетичный образ. Но для служения требуется нечто символическое, поставленное над человеком, а также бережное отношение к преданию — нельзя служить самому себе. Такое — в общем-то монашеское — отношение к художественной деятельности особенно ценно.
Сергей Гуськов: Почему тебя и Галинова заинтересовала фигура Йозефа Бойса? Казалось, он уже со всех сторон процитирован и использован.
Иван Ярыгин: В первую очередь, фигура Бойса появилась в нашем проекте в связи с тем, что Семена впечатлила визуальность силуэта Бойса и ему захотелось изобразить его на очередном холсте. Конечно, внимание Галинова привлекли и сфабрикованная Бойсом аура человека, инициированного некой мистической истиной, и таинственная суггестия речи, и мерцающий радикализм идей, но какой-то цели расширить уже существую рамку комментария к его творчеству у нас не было — даже наоборот. Когда возникла необходимость собрать выставку вокруг какой-то идеи, я понял, что чрезмерная популярность и отрефлексированность творчества Бойса, как раз и дает повод к собственному свободному размышлению — в моем случае кураторскому, в случае Семена художественному, — возможность выйти за пределы актуальных дискурсов современного искусства.
На открытии ко мне пару раз подходили коллеги-кураторы с аналогичным замечанием о некоторой устарелости выбранной темы, но я совершенно не вижу никакой необходимости неукоснительно следовать выставочному процессу – его неоспоримость иллюзорна и подчас затемняет сознание художников и всех причастных. Уверен, и ты знаешь некоторое количество художников, которые до недавнего времени были вынуждены рассуждать о тезисах объектно-ориентированной философии, которые на самом деле им были подчас неинтересны и попросту чужды. Переворот в европейском воображении, действительно, имел место быть и, безусловно, теорию современного искусства с её развитостью и пёстростью разнообразных дисциплин следует учитывать. Однако именно скептическое и необязательное – пусть и заинтересованное – отношение к теории современного искусства открывает горизонт и простор – можно не бояться быть банальным. Банальное подчас небанально. Сегодня, когда с началом СВО глобалистские настроения и нарративы дискурсоблюстителей в современном искусстве перестали над нами всеми довлеть, у нас открылось окно возможности, которым нужно суметь воспользоваться. Полагаю, что сегодня, будучи художником в России, можно обрести более трезвый, более прозорливый взгляд не только на свою собственную, но и на европейскую культуру, лучшие образчики которой мы наследуем. Надо заметить, что мы внесли значительную лепту в поздние этапы его развития и имеем на европейское художественное и философское наследие не меньшие права и вольны им распорядиться по своему разумению. На недавней замечательной выставке в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина «Три времени Рима. Античность. Возрождение. Барокко» (каталог – моё почтение!), которая, несмотря на свою, как кажется, глубоко историческую тему, предлагает широчайший простор для актуальной рефлексии, моё внимание привлёк интересный сюжет из истории реконструкции Рима. Когда в XIV-XV веке католические папы принялись за реконструкцию обезлюдившего и руинированного Рима, перед ними возникла проблема языческого наследия: наличия в городе древних храмов и ещё более древних трофеев, добытых во время завоеваний Империи. Разглядев ценность в лучших из образцов, градостроители приняли решение их сохранить и даже использовать в качестве опорных элементов при проектировании улиц обновлённого города: различные восточные стелы, обелиски и колоны стали вешками паломнического маршрута к Собору Святого Петра, а на их вершинах были установлены символы католической церкви. Вот Бойс мне видится одной из таких примечательных языческих стел, которую вполне стоит сохранить, усмирив её нашим символическим навершием. В числе прочего это и борьба с суевериями – как и в случае с римскими обелисками, народная молва наделяет зарубежных мэтров современного искусства магическими свойствами.
«Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений,
Нам внятно всё — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений…
Мы помним всё — парижских улиц ад,
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далекий аромат,
И Кельна дымные громады…»
Бойс, в числе прочего, интересен и тем, что с присущим ему эпатажем он отводит чувственному восприятию в искусстве особое привилегированное положение. Занятно, что при этом непосредственно сами его произведения с точки зрения визуальности достаточно невыразительны: в сущности, они не сильно отличаются от работ его коллег — условных минималистов. Кажется, они едва ли могут раздухарить в сердце и уме вихрь принципиально иного, о котором им было столько сказано. Визуальное в его случае угнетено, образы и сюжеты распадаются и в этом контексте вглядывание Семена в силуэт Бойса, как бы его сгущение, довольно занятно. Суггестию содержанию своей деятельности Бойс придавал перформативной речью, с ее же помощью он создавал бунтарский экстатический пафос, отвешивая пощечину вкусу тогдашних теоретиков современного искусства — уже это, полагаю, в те времена было достаточным и давало глоток свежего воздуха. Но, глядя на его работы, задаешься вопросом: все же кто он — созидающий брахман или разрушающий Калибан? Такая стратегия противостояния сложившемуся дискурсу современного искусства продолжительное время обладала нервом и приносила некоторые плоды, но со временем перформативная речь и грамматика выставок почти окончательно вытеснили на третий план произведения искусства даже у художников, которые, наоборот, боролись с утлостью тем и форм актуального искусства. «Долго сражаясь с чудовищами, сам становишься чудовищем». Кажется, что произведения стали декорацией для декламации. Особой кучерявости в этом благородном рыцарском деле достиг образцовый немецкий панк Йонатан Мезе. Вдохновляясь его шаманскими возгонами об освобождении от идеологий и чего только еще, мне как зрителю хочется, надвинув на нос профессорские очки, оглядеть его куцые инсталляции и спросить: «Это все очень хорошо, вполне качественный и необходимый нашатырь, но где же тут визуальное искусство?» В сущности, свой индивидуальный взгляд на искусство, эйфорию и кураж от проживаемых им чужих произведений, он предлагает зрителю в качестве собственного произведения. Художник-диск-жокей. Есть нечто схожее в этом подходе с деятельностью легендарной советской пианистки-исполнительницы Марии Юдиной. Популяризируя и развивая идеи романтизма (очень вольно ею интерпретируемые), она делала акцент именно на особой ценности авторского исполнения произведений прошлого, в частности барокко. Но в ее-то искуснейшем новаторском исполнении звучал Иоганн Себастьян Бах и Вольфганг Амадей Моцарт — современное же искусство ограничивается пространными произведениями, малоинтересными для человека, непосвященного в последние веяния арт-критики.
Стало принято считать, что старые мастера ничему не могут нас научить и интересоваться ими следует лишь из любознательности. Открывая какую-нибудь книженцию — скажем, Артура Данто «Что такое искусство?» (2013) — молодой студент арт-школы с первых страниц узнает, что всю предыдущую художественную традицию (в которую почему-то до кучи включается не только живопись, начиная от Ренессанса, но и искусство разнообразных античных культур) можно свести к одной магистральной формальной проблематике — визуальному подражанию реальности. Фигуративная живопись или (ещё важнее) реалистическая живопись была отринута с новых искусствоведческих и философских позиций. Проблемы формы почему-то перешли от ремесленников в высоком смысле этого слова к философам и арт-теоретикам, а взгляд реалистической живописи был уподоблен туповатому тяжелому взору пасущейся на пастбище коровы. Подступаясь к живописи, современные художники и кураторы видят в ней лишь рынок стройматериалов для своих проектов или, на худой конец, повод для гринбергианской эквилибристики, но никак не саму живопись. Событийность, жанровость и цельный образ в живописных полотнах вовсе воспринимаются как пошлый консерватизм. Ремесленность необходима для возникновения достойных художественных произведений, но в условиях тотального дескилинга это становится крайне затруднительным. Развитие ремесленности оказалось невозможно, так как основой деятельности художника стало изобретение новых художественных методов и способов «переворчаивание стола» — своего рода художественное кулибинство. Действительно, случаются и искусные методисты — тот же Андрей Монастырский, например, — но это редкость. Проблема в том, что эти художественные методы неразрывно связаны с художниками, их изобретшими, и если другой художник захочет к ним прибегнуть и их развить, он будет назван эпигоном или вовсе плагиатором. Практики совриска — то, что должно было стать экспериментальной лабораторией, небольшим НИИ, собирающим самые безумные и смелые разработки, вдруг превратилось в академию, а прототипы, работающие лишь на уровне концепции, зачем-то пустили в серию.
Неужели, скажем, гравюра может устареть? Джованни Баттиста Пиранези, уверен, говорит гораздо больше о пресловутой современности, чем подавляющая часть того, что мы видим в наших и зарубежных белых кубах. Традиционные медиа, такие как, например, живопись, пусть и в меньшей степени обладают пространством для эксперимента, тем не менее совершенно не перестали работать. Более того, проблемы традиционных искусств, с которыми сталкиваются художники, никуда не делись, подчас их приходится брать изнуряющим штурмом — пространство для работы широчайшее. Ремесленность требуется и от кураторов с искусствоведами. Хотелось бы, чтобы любовь к энциклопедизму сменила интеллектуальную выхолощенность «Девочки с пальчик» (2012) Мишеля Серра, которая, полагаясь на поисковики, держит свое сознание tabula rasa.
Идея проэкспонировать на нашей выставке принт с одним из последних кадров записанных американским разведывательным дроном MQ-9 Reaper, перехваченного отечественным истребителем Су-27 над акваторией Черного моря в прошлом году — это и проявление стремления к реализму, к поиску содержательного образа, и укор самим себе. Через этот кадр, безусловно обладающий и чисто визуальными достоинствами, реальность вторглась в пространство искусства и оказалась круче, полнокровнее, величественнее, дискурсивно сложнее нынешних произведений. В нем соединилось многое: и феноменальная событийность, и красота виража нашего аса, и созерцание современных высочайших технологий в действии, и чувство масштаба происходящих геополитических событий, и историческая параллель со Второй мировой войной, и сюрреальный сновидческий сдвиг, благодаря которому, при желании, можно увидеть, как фантазия Бойса реализовала себя в реальности сквозь десятилетия. Так случилось, что это изображение не обладает авторством. Наверное, за существование такого произведения в первую очередь следует поблагодарить нашего искусного пилота, во вторую — спесивый пентагоновский пиар, опубликовавший съемку. Художники, увы, в отстающих.
Сегодня искусство, как мне кажется, потеряло понимание для чего оно нужно, и теперь ему жизненно важно заново найти и заслужить свое место как в интеллектуальной жизни, так и в обществе, определиться с собственным целеполаганием, открыться более широкой и благодарной аудитории, прежде исключенной. Приглашение к работе уже было дано: «Будущее уже началось! Но каким оно будет – зависит от вас». Понятно, что заранее определить контур того, каким должно быть искусство, стоя на берегу, невозможно — это требует бесконечного числа оговорок и уточнений. В сущности, это задача по отливу колокола без знания технологической рецептуры, по наитию. Шарль Бодлер в одном из своих эссе, где он также задавался аналогичными по необъятности вопросом, заметил, что, по юности, вновь и вновь формулируя назидания искусству и конкретные границы очередного эстетического проекта, он каждый раз на утро оказывался не в состоянии в эти границы влезть со своими новыми рассуждениями — они оказывались более вольными, чем только что установленные им максимы. Как сблизить эксперимент с академизмом, в каких взаимоотношениях находится искусство и религия, рано списанная со счётов, как установить связь времён с нашим многообразным национальным искусством – всё это лишь часть необходимых вопросов, ответы на которые можно будет дать только посредством новых художественных проектов, где смиренное служение художника, его горячее сердце и чистый ум будет превалировать над кураторским желанием к манифесту.