Суть джаза

Здесь я увидел превосходство примитивной музыки. Они играли то, чего хотели от них люди. Это попадало в цель. Их музыка нуждалась в отделке, но она была полна чувства и содержала самую сущность. Люди всегда будут платить за это деньги

Уильям Кристофер Хэнди

Почему люди так внимательно слушают его игру? Потому ли, что он – великий артист? “Нет, просто потому, что я играю то, что они хотят от меня слышать”

Луи Армстронг

Определения общими словами

Джаз – это особое и отличное от других искусство, к которому применимы только особые и отличные от других критерии. Подобно любому другому динамичному искусству эти особые качества джаза не могут быть описаны в нескольких словах Историю джаза можно рассказать, могут быть выявлены его технические характеристики, можно также проанализировать реакцию, которую он вызывает у отдельных личностей. Но определение джаза в наиболее полном смысле – как и почему он дает удовлетворение человеческим эмоциям – вероятно, никогда не может быть окончательно сформулировано.

Понять сущность джаза было всегда нелегко. Джаз любит окутывать себя тайной. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, говорят, он ответил так: «Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять». Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами». Если даже допустить, что эти истории выдуманы, в них, несомненно, отражено общее мнение о джазе музыкантов и любителей: в основе этой музыки лежит нечто такое, что можно почувствовать, но нельзя объяснить. Всегда считалось, что самое загадочное в джазе — это особая метрическая пульсация, обычно именуемая «свингом».

Джаз как правило ассоциируется с тем, что было после эры свинга и поэтому кажется сложным, непонятным, чужим. В то же время в целом джаз – это история о жизни, рассказанная разными красками – с юмором, с иронией, с нежностью, с меланхолией, с драйвом…


Искренность

…важнейшим средством выразительности является уникальная непосредственность, прямое общение между людьми, которое возникает в джазе. Существует довольно распространенное отношение к джазовому и к народному искусству вообще, которое заключается в том, что они не требуют специального изучения – другими словами, их достоинства и недостатки якобы можно легко понять и без детального ознакомления. Но если вы тщательно прослушаете импровизацию джазмена, то вы сможете даже сказать, что он ел за обедом, настолько выразительно это искусство общения. (Существует легенда о том, что в конце 30-х г. г., когда Луис Армстронг записал ряд прекрасных исполнений, он в это время переживал свой медовый месяц в 4-й раз.) Во всяком случае, связь и общение между людьми в джазовой музыке часто носят прямой и непосредственный характер, между ними образуется ясный и искренний контакт.

Европа, Африка и джаз

Различия между джазом и европейской музыкой, о которых говорилось выше, относятся к области музыкальной техники, но между ними есть и социальные отличия, определить которые, пожалуй, еще труднее. Большинство джазменов любит работать перед публикой, особенно танцующей. Музыканты ощущают поддержку публики, которая вместе с ними полностью отдается музыке.

Этой особенностью джаз обязан своему африканскому происхождению. Но несмотря на наличие африканских черт, о которых сейчас модно говорить, джаз — это не африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от европейской музыкальной культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, чем негритянским, музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же теряются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз — это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Зеленый цвет индивидуален по своим свойствам, его нельзя считать всего лишь оттенком желтого или синего, из смешения которых он возникает; так и джаз не есть разновидность европейской или африканской музыки; он, как говорится, есть нечто sui generis. Это верно прежде всего в отношении граунд-бита, который, как мы увидим позднее, не является модификацией какой-либо африканской или европейской метроритмической системы, а коренным образом отличается от них, и прежде всего своей значительно большей гибкостью.


Форма музыкального произведения европейского типа обычно имеет определенную архитектонику и драматургию. Она, как правило, содержит построение в четыре, восемь, шестнадцать и более тактов. Маленькие построения объединяются в большие, те в свою очередь — в еще более крупные. Отдельные части повторяются, и форма произведения развертывается в процессе чередования напряжений и спадов. Этот процесс направлен к общей кульминации и завершению. Данный тип музыки, использующий разнообразные средства выразительности, был бы совершенно непригоден для приведения человека в экстатическое состояние: для этой цели нужна музыкальная структура, предполагающая непрерывное повторение материала без смены настроения.

Эта связь африканской музыки с экстатическим состоянием, с одной стороны, и пентатоникой и мобильной интонацией — с другой, отразилась позднее в джазе. Внимательный человек без труда заметит, что тенденция к полному погружению в музыку, которая обычно сочетается с продолжительным и нередко требующим атлетической выносливости танцем, свойственна всем видам американской музыки, имеющим африканские истоки, таким, как джаз, рок, госпел-сонг, свинг.

Психиатры о джазе

Единственной группой ученых социального плана, которые пытались хотя бы частично объяснить привлекательность джаза, являются ученые-психиатры. В 1951 г. д-р Аарон Эсмен вывел основные теоретические предпосылки, а в 1954 г. д-р Норман Марголис подтвердил их дополнительно. Их гипотеза заключалась в том, что “джаз по существу является музыкой протеста”, причем они мотивировали это весьма серьезными аргументами. Не касаясь технической стороны вопроса, главное положение этой теории гласило, что поскольку на джаз смотрит свысока широкая публика, то люди, которым нравится подобная музыка, избирают джаз именно потому, что он является способом выражения их протеста против существующего положения дел вообще.

Психология

В рамках простых жанров и форм, ассоциирующихся с общедоступным стилем “популярной” музыки, молодежь ищет выражение художественной современности, отвечающее ее собственному видению мира, во многом совпадающему с психологией “людей блюза”. Отчуждение, заброшенность, утрата нравственных норм прошлого, “уход из мира мысли и высоких отвлеченных чувств в сферу инстинктивно-подсознательного, связанного в большой мере с раскованной эротичностью, тяготение к импровизационности, рождающейся как бы из глубин подсознания”, привели к тому, что не оперно-симфонические и не камерно-концертные жанры ученого европейского модернизма, а “блюзы (и ранний джаз) оказались первыми явлениями, ответившими в рамках популярного искусства на запросы новой психологии ХХ века”.

Необходимость изучения

“Джаз помогает глубже ощутить все существующее вокруг нас в природе”, пишет Кершоу. “Он не предлагает вам смотреть на мир сквозь розовые очки, а реалистично говорит о горе и страданиях, он помогает нам связать и интерпретировать большое разнообразие нашего жизненного опыта. Джаз побуждает нас чувствовать глубже и искреннее, он громогласно говорит нам свое мощное “да”, он настойчиво убеждает нас жить полнее”.

Могут сказать, что эти обобщения (а подобные обобщения встречаются повсюду) на первый взгляд не имеют глубокого смысла. Тем не менее, они указывают на вполне определенные истины. Совершенно ясно, что всякое значительное произведение искусства (роман, симфония, картина и т. д.) “побуждает нас чувствовать глубже и искреннее”. Но практически все зависит от того, насколько мы восприимчивы к нему, т. е. действительно ли мы заинтересованы им настолько, что можем попытаться понять его, ибо этого требует от нас любое произведение искусства. Человеку необходимо затратить определенные умственные усилия, чтобы полностью понять и оценить, скажем, Шекспира, Бетховена, Леонардо да Винчи и их творения и в меньшей степени (но столь же искренно) – хороший джаз. Как и во всех других видах искусства, так и в джазе человек извлекает пользу из своего изучения данного предмета в прямой пропорции к сумме тех усилий, которые он затрачивает, чтобы полнее понять его. Джаз дает каждому то, что тот может взять

Искренность

Хороший джазмен должен играть “от сердца” (если использовать это избитое, но весьма многозначительное выражение), он должен быть честным перед самим собой, он должен играть так, как он сам в действительности чувствует свою музыку. Кроме того, если ему не о чем сказать, то все остальное будет пустой потерей времени. “Музыка – это твой собственный жизненный опыт, твоя мудрость, твои мысли”, говорил Чарли Паркер. “Если ты не живешь ею, то из твоего инструмента никогда ничего не выйдет”. Поэтому хороший джаз всегда реалистичен и по существу честен

Естественность

«Зов в этой музыке — очень важный прием. Теперь музыка совсем другая, она стала отвлеченной. А он возвращал ей естественность, приближал к изначальной сути, когда люди, играя, передавали что-то необходимое, звали кого-то, или выражали свои чувства, или сообщали о чем-то. Представить себе картину или придумать историю, а потом это сыграть было самое главное. Публика ничего в этом не понимала. Зато наши коты прекрасно знали, что делают». Дюк Эллингтон

Артистизм

Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощенности и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приемов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приемов, свойственный большинству великих музыкантов – это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причем неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которым мрачный или странноватый образ присущ с самого детства, как например – пианист Телониус Монк.

Индивидуальность

Поскольку большинство музыкантов раннего джаза были самоучками, индивидуальность каждого выражалась особенно ярко. Добыв себе инструмент, любой из них без чьей-либо помощи примерялся так и этак, пытаясь добиться желаемого звучания — то ли подражая своему кумиру, то ли руководствуясь собственным вкусом. Но существовало и нечто большее: в первое время джазист по неписаному закону обязан был найти свой собственный голос. Бенни Мортон говорил Стэнли Дансу: «Ты набираешься отовсюду, все слышишь и пытаешься выразить что-то свое. На подражании в те дни лежало табу. Можно было находиться под чьим-то влиянием, но не копировать его. Это было время подлинного музыкального индивидуализма в джазе». Если хочешь стать джазовым музыкантом, «говори своими словами», как выражались музыканты. Нельзя было ориентироваться на звучание, трактовку, концепцию, которые считались традиционными или принадлежали другим, — как это делалось в симфонической музыке. Играть надо только свое собственное, то, что тебе нравится, — делать то, что тебе по душе. И неважно, что скажут остальные.

Роль солиста

Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него — кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, — но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

Необходимость пристального изучения джаза

Не следует требовать от поклонника джаза старой закалки, чтобы он перестраивал свои вкусы с каждым зигзагом музыкальной моды. Однако по меньшей мере странно выглядят его сетования на то, что молодежь игнорирует старую школу, если он сам не удосужился изучить новейшие формы. Поклонник джаза, независимо от того, стар он или молод, никогда не сможет в равной степени любить всех исполнителей, все стили. Но каждый, кто питает глубокий интерес к искусству, должен, естественно, стремиться познать его. Музыкант или слушатель, не знающий, например, как выкристаллизовался боп, не поймет смысла того, что хочет сказать Паркер.

Если приходящая в джаз молодежь не будет пренебрегать наследием прошлого, то она, несомненно, станет только богаче. Она может, к примеру, открыть для себя какие-нибудь более ранние формы джаза, которые пригодятся ей в творческой работе. Кроме того — и это более существенно, — она станет терпимее к формам, находящимся за пределами ее непосредственных интересов.

Необходимо избавиться от расхожего мнения, будто джаз на протяжении всей своей истории только совершенствовался. Такое невозможно ни в одном виде искусства: все стили и формы переживали взлеты и падения, знали перемены моды. Джаз, развиваясь, зачастую вместе с наносным отвергал и весьма ценное. И наверняка в старых формах есть много заслуживающего пристального внимания. Как читатель уже понял, музыканты джаза всегда интенсивно искали новое, экспериментировали, но они редко останавливались, чтобы окинуть взглядом достигнутое.