История джаза часть 2

Ревущие двадцатые (The Roaring Twenties)

Распространение джаза и псевдоджаза по стране

Следует только иметь в виду, что в те годы широкая публика не очень-то отличала настоящий джаз от псевдоджаза. Часто за джаз принимали любую мелодию, исполняемую в живой, энергичной манере. В то же время существовали подлинно джазовые коллективы: оркестры Мортона, Оливера, Хендерсона, джаз-бэнды белых музыкантов под руководством Жана Голдкетта, Бена Поллака и “Реда” Николса. Все они исполняли ту самую музыку, которую так ценим мы сегодня, регулярно выступали в крупнейших ночных клубах, постоянно записывались на пластинки, часто звучали по радио.

Свобода удовольствий

Джазовый бум десятилетия, которому предстояло войти в историю под именем «века джаза», был обусловлен не только коммерческими причинами. Увлечению джазом способствовали и различные социальные факторы. Одним из них является распространение жизненной философии, которую связывают с художественным творчеством так называемого «потерянного поколения». Разуверившись в своем движении за окончание всех войн, молодые люди восстали против того, что им казалось предрассудками старшего поколения. В реальной жизни это выразилось в «свободе удовольствий», которая обычно сводилась к разгулу секса и пьяным оргиям. В искусстве наступил период экспериментирования и отказа от старых форм — достаточно вспомнить прозу Джойса, поэзию Паунда, драматургию О’Нила, живопись Пикассо. Джаз точно соответствовал поискам как в сфере жизни, так и в сфере искусства: во-первых, он был веселым и достаточно фривольным, а во-вторых, совершенно новаторским по форме.

Итак, поколение 20-х годов признало джаз (имея о нем, как правило, искаженное представление) и более того — сделало его своим.

Танцевальная лихорадка

Вторым социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума, была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 года.

Танцы стали национальным развлечением, дансинги один за другим открывались по всей стране. Владельцы ресторанов были вынуждены нанимать оркестры и разрешать танцы во время застолья, что прежде считалось неслыханной вольностью. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, который какое-то время даже превышал предложение. Бойд Беннетт, активно выступавший в оркестрах до 1920 года, рассказывает: «Грамотных музыкантов не хватало, поэтому в оркестры часто вынуждены были приглашать музыкантов, игравших по слуху». Такая ситуация способствовала развитию импровизации среди джазменов; важно также отметить, что даже не очень умелые исполнители джаза в 20-х годах всегда имели постоянную работу.

Борьба негров за свободу

Третье социальное явление, сыгравшее важную роль во внедрении джаза в сознание американцев, — борьба негров за свое освобождение. Она в значительной степени усилилась в связи с возросшим спросом на рабочие руки в период первой мировой войны. Огромная масса негритянского населения, бросив свои жалкие хижины на Юге, устремилась в промышленные города Севера: в Детройт, Чикаго, Филадельфию, Нью-Йорк. В одном только чикагском районе Саут-Сайд оказалось свыше пятидесяти тысяч негров. Для этих людей приезд на Север означал не только смену местожительства, но и вживание в новую культурную среду, резко отличную от той, которую они знали прежде.

Негры ехали на Север, надеясь найти там новую жизнь, новые возможности, новые впечатления. Однако многих из них, соблазненных сказками о хорошем заработке и роскошной жизни, ожидало разочарование, одиночество, тоска по оставленному дому. Поэтому они тянулись ко всему, что хоть немного напоминало о прошлом: к родным или просто знакомым, к религии, музыке. Любовь негров к своей музыке еще более увеличила спрос в северных городах на негритянских музыкантов с Юга США — исполнителей регтаймов, блюзов и зарождающегося джаза.

Развитие звукозаписи

Выходу джаза из негритянских кварталов Нового Орлеана способствовало и еще одно обстоятельство. Это механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина, Мэттьюза, Терпина, Лэмба и других. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма, а позднее и стиля страйд вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон.

Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано, и поэтому он быстро завоевал почетное место в культуре XX века. Неоценима его роль и в истории джаза. Поскольку в основе джаза лежит импровизация, то такая музыка едва ли могла быть сохранена для потомства без звукозаписи. Каждое новое поколение джазменов знакомилось с джазом и осваивало его прежде всего благодаря записям. Все молодые энтузиасты джаза, начиная с Бейдербека, который в 1919 году по пластинкам «Original Dixieland Jazz Band» старательно копировал партии корнета Ника Ла Рокки, и кончая современным молодым музыкантом, изучающим игру Колтрейна по его пластинке «A Love Supreme», своей школой во многом обязаны грамзаписи. И не будь грампластинок, знаменитые Бейдербек, Бесси Смит, Билли Холидей, Луи Армстронг, наверное, остались бы только романтическими легендами в памяти старшего поколения. Новые исполнители, да и мы с вами так никогда бы и не узнали, как играли старые мастера.

Мода на негритянское искусство в начале 20 века

Надо сказать, что негритянское искусство успешно утверждало себя не только на подмостках отелей. Еще в 1898 году известная негритянская труппа с Бродвея под руководством Уилла Мэриона Кука и Пола-Лоренса Данбара удачно выступила в нью-йоркском казино “Гарден” со спектаклем “Cloryndy, or the Origin of the Cakewalk”. Но настоящий бум негритянского театра начался гораздо позже, в 1921 году, и связан он был с постановкой труппой Нобеля Сиссля и Юби Блейка музыкального шоу “Shuffle Along”.

Успех этого спектакля породил небывалый спрос на негритянское искусство, и два года спустя газета “Билборд” уже писала о повальном увлечении Америки негритянской эстрадой. К концу 1920-х годов, когда Армстронг начинал пробовать свои силы на Бродвее, в стране не было ни одной крупной сцены, где бы не выступали негритянские оркестры, певцы, танцоры и комедианты. Многие из них приобрели громкую известность. Среди них были не только джазмены, но и артисты других жанров. Однако больше всего от распространения моды на негритянское искусство выиграли джазовые исполнители и джаз в целом.

1923 – Начало подлинного джаза

Прослеживая творческий путь Беше и Оливера, понимаешь, что подлинный джаз начинается примерно в 1923 году. 1923 год отмечен также тем, что джаз наконец стали широко записывать на пластинки. Владельцы фирм грамзаписи плохо представляли себе, что такое джаз, но они знали, что в негритянской среде существует большой спрос на такую музыку. Поэтому фирмы совершенно бессистемно записывали все, что попадалось под руку и хотя бы немного напоминало джаз. В руки музыкантов попал таким образом разнообразный богатый материал, и они сразу же принялись за изучение новой музыки.

Распространение джаза

И когда эти мелодии, отдаленно похожие на джаз, принесли множество денег, сам джаз немeдлeнно привлек к себе внимание. Рост и распространение джаза резко ускорились. И лучшие образцы волей-неволей получили признание: не-джаз или называемое джазом прокладывало путь чему-то близкому к джазу, а это последнее открывало дорогу самому джазу

Фактор понимающей аудитории

Для Бикса и его группы “Вулверинс” большую роль сыграл и другой существенный фактор – восторженная и понимающая аудитория. Джордж Джонсон, саксофонист этого оркестра, вспоминает: “Мы играли в студенческой среде для восторженных танцоров, полных энтузиазма, которые понимали нашу музыку так, как мы ее играли. Это были веселые дни, заполненные питьем джина, поездками на лошадях и купанием в озере”. В таком свободном окружении серьезные джазмены имеют широкие возможности учиться, практиковаться и совершенствовать свой стиль.

Большинство ранних джазменов – самоучки

Самостоятельная учеба давала будущим джазменам ряд определенных преимуществ. Главное из них состояло в том, что самоучке всегда легче обрести свой собственный стиль и манеру игры, чем музыканту классической школы. Вместо того чтобы учиться владеть инструментом, самоучка учится исполнять то, что ему нравится. Он либо подбирает на слух мелодии, которые он где-то слышал, либо просто импровизирует.
Например, “Бикс” Бейдербек предпочитал исполнять мелодии в среднем регистре, поскольку чувствовал, что его игра в верхнем регистре менее выразительна. Если бы он получил классическое музыкальное образование, то обязательно овладел бы и верхним регистром, но тогда его исполнительская манера была бы, разумеется, совершенно иной. Рой Элдридж в свою очередь, начав заниматься музыкой, решил стать самым техничным джазовым трубачом. Он работал над этой стороной исполнительства, гораздо меньше внимания уделяя мелодической последовательности. И хотя позднее Элдридж достиг осуществления своей задачи, он, по собственному признанию, “не мог рассказать своей музыкой ни одной истории”

Такой стиль игры сохранился у него на всю жизнь. Его главной особенностью была некоторая фрагментарность фразировки мелодии, исполняемой в максимально быстром темпе. Любой педагог потребовал бы от него более сбалансированного подхода к исполнению, и тогда игра Элдриджа в значительной степени утратила бы свою неповторимую индивидуальность. Но, несмотря на некоторые преимущества, самостоятельная учеба имеет и свои недостатки. Самоучке постоянно приходится изобретать велосипед, придумывать собственные, часто усложненные приемы, преодолевая трудности, которые давно уже были преодолены другими. Ему нелегко овладеть всем разнообразием техники исполнения. Но хуже всего то, что он нередко усваивает неправильную технику, что снижает беглость его игры, сужает творческий диапазон и снижает выносливость. Особенно этим страдают духовики, поскольку мундштук не позволяет следить за артикуляцией губ другого исполнителя, чтобы подражать ему. Многие трубачи-самоучки всю жизнь оказываются не в состоянии избавиться от ошибок в технике губной артикуляции из-за приобретенных ими ранее неверных навыков игры. Армстронг был одним из них.

Роль социальной атмосферы в развитии джаза

Большинство музыкантов этого поколения не были к тому же и выходцами из “глубинки” южных штатов. Наконец, все они выросли в семьях “средних” слоев общества, где неукоснительно соблюдались все нравственные ценности данного класса. Их родители, как и Демпси Хардин, считали блюзы и джаз если не аморальной, то, безусловно, вульгарной музыкой и всеми силами старались оградить от нее своих детей.
Если бы эти молодые люди были белыми, они могли бы сделать карьеру в любой сфере деятельности. Эллингтон — в искусстве, Хендерсон — в химии, Хопкинс и Редмен — в классической музыке. Но, поскольку они родились неграми, любая из этих дорог была для них закрыта полностью и безоговорочно. Например, Дон Редмен имел столько же шансов попасть в белый симфонический оркестр, сколько их у него было для того, чтобы летать в воздухе, используя в качестве крыльев собственные руки. Популярная музыка оставалась единственной областью, работа в которой могла дать приличный заработок, соответствующее социальное положение и моральное удовлетворение.

Распространение джаза и псевдоджаза по стране

Джаз быстро завоевывал симпатии американцев. В 1927 году в “Чикаго дифендер” был опубликован репортаж, где говорилось, что в Соединенных Штатах насчитывается “десять тысяч джаз-бэндов”. Джазовая музыка настолько широко распространилась за пределами гетто, что в 1931 году президент Гувер пригласил “Дюка” Эллингтона выступить в Белом доме, а Перси Грейнджер просил его прочесть лекцию на тему о восприятии музыки в Нью-Йоркском университете.
Следует только иметь в виду, что в те годы широкая публика не очень-то отличала настоящий джаз от псевдоджаза. Часто за джаз принимали любую мелодию, исполняемую в живой, энергичной манере. В то же время существовали подлинно джазовые коллективы: оркестры Мортона, Оливера, Хендерсона, джаз-бэнды белых музыкантов под руководством Жана Голдкетта, Бена Поллака и “Реда” Николса. Все они исполняли ту самую музыку, которую так ценим мы сегодня, регулярно выступали в крупнейших ночных клубах, постоянно записывались на пластинки, часто звучали по радио.

Чёрные бэнды прорываются на сцену

Летом 1927 года молодой антрепренер Фрэнкис “Корк” О’Киф, ставший впоследствии заметной фигурой в музыкальном бизнесе, ангажировал джаз-бэнд Флетчера Хендерсона на выступления в гостинице “Конгресс”. В те годы это был один из самых дорогих отелей города, и приглашение Хендерсона означало, что отныне негритянские оркестры — желанные гости в любом отеле Соединенных Штатов. Чикагский профсоюз музыкантов крайне болезненно реагировал на это событие, отказавшись официально зарегистрировать заключенный Хендерсоном контракт. Вначале О’Киф пытался убедить руководителя профсоюза Джеймса Петрилло, будущего председателя Всеамериканской федерации музыкантов, изменить свое решение, на что тот ответил категорическим отказом. Тогда О’Киф заявил, что он обратится с просьбой о регистрации контракта к одному из местных негритянских профсоюзов. Петрилло был вне себя от ярости, но сделать ничего уже не мог, так как попал в собственную ловушку. Негритянские музыканты, которых вынудили стать членами собственного профсоюза, ушли из-под юрисдикции профсоюза музыкантов, где полными хозяевами были белые. Хендерсон получил ангажемент на длительный срок и с большим успехом начал выступления в “Конгрессе”. Это была важная победа, открывшая дорогу в эстрадный бизнес многим негритянским артистам. Большая заслуга в этом по праву принадлежит О’Кифу.

Причины коммерческой ориентированности ранних чёрных музыкантов

В 1929 году граница между коммерцией и искусством в джазе была весьма условной и неустойчивой. Хендерсон, Армстронг, Эллингтон и Оливер никогда не считали себя деятелями искусства и уж тем более исполнителями народной музыки. Сам термин “народная музыка” тогда был мало кому известен. Трудно ожидать, чтобы человек, который, подобно Армстронгу, в детстве питался тем, что ему удавалось найти в выброшенных на помойку консервных банках, и не подозревал о существовании такого удобства, как домашний туалет, согласился бы ради чистоты искусства, фигурально выражаясь, жить на чердаке. Для Армстронга и его друзей, негритянских музыкантов, единственной альтернативой работе в индустрии развлечений был тяжелый физический труд. Где еще они могли исполнять свою “новую” музыку, как не в кабаре, кинотеатрах и дансингах?
Совсем другим был жизненный опыт первых белых джазменов. Из их среды как раз и выходили подвижники, готовые пожертвовать материальными благами и довольствоваться арахисовым маслом да джином. Многие из них принадлежали к среднему классу. В домах их родителей висели репродукции картин старых мастеров, на рояле лежали ноты сонат Бетховена, а в книжных шкафах стояли томики Шекспира. Они знали, что выдающиеся мастера культуры посвящали свою жизнь служению искусству. Что же касается негритянских музыкантов, то большинство из них, особенно те, кто вырос в новоорлеанском гетто, даже не слышали о существовании взгляда на художника как на особое существо, наделенное особой миссией. Такой взгляд показался бы им просто нелепостью. В той среде, где приходилось жить черным джазменам, царил закон джунглей. Они выполняли тяжелую, а иногда и опасную работу. И все же профессия музыканта была одним из немногих доступных им занятий, не связанных с неквалифицированным физическим трудом. Это вовсе не означало, что им была безразлична исполняемая ими музыка. Напротив, они ее очень любили и при определенных обстоятельствах готовы были играть ее сколько угодно совершенно безвозмездно. Далеко не всегда они шли на компромиссы ради денег. Многие из них отличались подчеркнуто независимым, даже колючим характером и резко реагировали на попытки навязать им чужую волю. Но они прекрасно понимали, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые нельзя не соблюдать. В те годы джаз был полностью в руках дельцов от музыки и не мог развиваться собственным свободным путем.