Ан Ринер. «Философия Ибсена» (1923)
Французы требуют того, чтобы истины были препарированными, довольно простыми и неизменными. Их жадность к утвердительным и отрицательным определённостям и их нетерпимость к тому, что таковым не является, имеют для них решающее значение. Тот же час, как они ознакомились с пьесой Ибсена, наши критики тут же создали ему чёткий и неизменный образ. Затем, когда другие его пьесы не вписались в рамки созданного ими образа, они смело обвинили Ибсена в том, что он себе противоречит, себя опровергает, и себя же высмеивает.
Тот неправдивый, бедный и косный образ, который они создают Ибсену, он рушит своим инакомыслием и неудобством для масс. Человек, которого слушает разношерстная публика из-за его вульгарной натуры и блестящего образования, позволяющее ему быть одновременно как учеником Сарсея, Ренана, так и М. Жюля Лэметра, упрямиться в том, чтобы увидеть в Ибсене сходство с Жорж Санд или Александром Дюмою. Или же, в случае литературного анализа между Жорж Санд, поющей, кричащей и лепечущей индивидуалисткой страсти, и Ибсеном, индивидуалистом разума, этот критик не заинтересован ни в чём, помимо различий между ними. И тем, более, для того, чтобы сравнивать великого Норвежского Освободителя с сыном Александра Дюмы, советника смерти и моралиста духовного порабощения, нужно действительно обладать всей глупостью профессионального критика. Тем не менее, Жорж Санд и Дюма-сын писали проблемные драмы. Ибсен же, осмелюсь сказать, сочинял проблемные драмы уже с более утончённым психологизмом [1]. Два француза говорят: «Будь этим» или «Будь тем». Скандинав же только скажет: «Будь самим собой — будь тем, кто ты есть». В одной из своих поэм он заявляет: «Я только задаю вопросы, а не отвечаю на них». Росмер, персонаж его пьесы «Росмерсхольм», в час своих наивысших стремлений и наибольших надежд, показывает, что он не желает возглавлять народ: «Я хочу лишь попытаться пробудить в них стремление к этому. Сделать это они должны уж сами».
Несомненно, что все те проблемы, которые Ибсен ставит перед нами, он поднимает и разрешает для самого себя. Но решение этих проблем всегда будет меняться с каждым человеком, ведь даже те немногие моральные истины, которые применимы ко всем людям, я всё равно не могу не постичь как свои собственные. Вопросы могут быть заданы другими, но Ибсен никогда не забывает, что отвечать на них человек должен сам.
Французские критики не только преподносят нам истины в качестве универсальных ответов, лишённых всякой ценности для единичного, но также и почти всегда отдельный аспект определённого ответа, или даже вопроса, они принимают за всеобщее решение. Ибсен, гений севера, сохраняет всё богатство своей мысли в более точных суждениях и, для того, чтобы прийти к более точным умозаключениям, он не жертвует, как догматичные латины, всеми сторонами определённой проблемы. В соответствии с методом Гегеля, который, похоже, изложил это в более свойственной немецкой мысли философском стиле, Ибсен удерживает тезис настолько же, как и антитезис, который должен быть временным или постоянным и воображаемым или реальным, и требует он, в первую очередь, того, чтобы синтез не потерял в себе богатство наиболее противоречивых мыслей. Также недальновидные критики рассматривают, например, такие пьесы как «Пер Гюнт» и «Дикая утка» как несерьёзную забаву или выражение мимолётного уныния, которые, на самом деле, являются воплощением разносторонности мысли Ибсена, где каждая сторона проблемы не менее важна, чем другая. Эти люди (критики) теряют много из того, что Ибсен может им предложить. Они не понимают мыслителя, у которого они отнимают одну часть его самого, впоследствии чего вторая часть отмирает из-за парализующей мысль пустой болтовни.
Давайте рассмотрим же те проблемы, которые Ибсен ставит себе и предлагает нам.
Во-первых, возможно, наиболее насущной проблемой, которая затягивает людей в пучину непрекращающихся страданий, являются отношения между мужчиной и женщиной. Эта проблема актуализирована в таких пьесах Ибсена, как «Женщина с моря», «Кукольный дом» и «Дикая утка».
Эллида, женщина с моря, заключила брак по расчёту с доктором Вангелем. Но все её мысли лишь о таинственном женихе, который однажды исчез со своим судном. Однако, этот загадочный возлюбленный возвращается с желанием напомнить Эллиде о давнем обещании. Будучи соблазнённой мечтой и морем, она следует за ним. Вангель не пытается её остановить ни силой, ни словами. Он говорит ей, что она свободна и может делать всё что пожелает, и лишь она будет ответственной за свои деяния. В то же время, таинственный жених прекращает предоставлять Эллиде безграничную свободу, тем самым становясь в точности таким же, как и другие, и, возможно, таким же безразличным, как и другие. В связи с этим, Эллида остаётся с Вангелем, так как он понял, что нет ничего священного, кроме спонтанности в отношениях между людьми, из-за чего он впоследствии не обращается к общественным институтам или лжи общепринятых прав с целью надавить на Эллиду. В «Кукольном доме» Ибсен повествует нам о Норе, которая болезненно и гордо пытается очиститься ото лжи и фальши на протяжении всего произведения. Подлинный союз между мужчиной и женщиной не может быть основан ни на чём, кроме как на правде — полном и взаимном понимании двух людей друг друга. Как я могу принять то, о чём не ведаю? Как я могу отдаться тому, о чём я ничего не знаю? Нора убегает из кукольного дома, так как она ощущает себя словно белка или жаворонок в сооружённой ей клетке, потому что построить подлинный союз в таких условиях невозможно. В отношениях, построенных на лжи, один из партнёров, однажды проснувшись с огромным трудом, начинает ощущать сильную потребность в одиночестве, в то время как другой партнёр продолжает спать. Заурядный Хельмер остаётся лишь бесформенной массой из предрассудков и социальных устоев. Он не является личностью, которая формирует саму себя своими собственными поступками, а лишь обыкновенным социальным животным. Не зная себя, он смеет судить других. Он осмеливается осуждать даже ритм дыхания Норы во время того, как она спит. И он является тем, от кого исходят все презрительные снисхождения, и который ведёт себя заносчиво, пока он не простит или не помилует. Однако он осуждает и прощает в соответствии с общепринятой в обществе глупостью в зависимости от результатов поступка человека. Здесь мы можем наблюдать, как Хельмер, истлевший труп, вцепился в Нору, существо слышащее первый зов жизни. Неуверенно начав своё освобождение, Нора, для того, чтобы переоткрыть себя целиком, должна сначала разорвать порочную связь с удушающей окружающей средой, вырвав себя из неё.
Однако, в «Дикой утке» мы можем уже наблюдать другую сторону мысли Ибсена. Фотограф Яльмар не знает то, что его жена имела любовника, и что относительное семейное благополучие обязано этой старой ошибке. Грегерс Варле, наивный идеалист, рассказывает Яльмару правду, которая, по его мнению, вызовет благородный и спасительный кризис души у Яльмара и Гины, позволив им создать подлинный союз. Но Гина продолжает пребывать в состоянии глубокой несознательности и глупой невинности. Самодовольный Яльмар, который каждую минуту разглагольствует пустыми фразами о собственной удовлетворённости, в то же время размышляет о том поведении, которое подходит такому мужчине, как он в такой ситуации, как эта, решив вести себя резко и жестоко. Вскоре жизнь вернётся на круги своя такая же, как она и была — такая же поверхностная, ещё более гнусная, со всеми ссорами и скрытой ненавистью. Тем не менее, кризис убил наиболее очаровательного и наиболее любящего человека — Хедвиг, дочь Гины. Стоя над трупом своей дочери, Яльмар меняет своё отношение к ней. И врач Реллинг объясняет Грегерсу, в ходе высказывания ему заслуженных упрёков, что большинство людей нуждаются в «житейской лжи», и что отнять у них её равноценно убийству.
И французские критики удивились. Тот самый Ибсен, который хотел правды во всех человеческих отношениях, здесь же поёт дифирамбы «житейской лжи». Ибсен, высмеивая и осуждая Грегерса Верле, насмехается и опровергает самого себя.
Но это не так. Нора права, потому что она беспокоиться за саму себя. Грегерс же не прав, потому что он пытается воздействовать на других. Нора права, из-за того, что она проявляет себя как индивидуалистка. Грегерс же не прав, ведь он проявляет себя как проповедник и исправитель. Лишь самому себе я имею право и обязан говорить личные истины и возражать идеалу. Как только я заговорю с другим, я тут же, возможно, окажусь перед призраком из привычек и житейской лжи. Я не имею больше права говорить общими истинами. Их достаточно для того, чтобы пробудить тех, кто сможет отстоять старые и общепринятые истины, которое оставят другие неуслышанными. Или же, если общие истины на мгновение встревожат и настроят других против меня, то они станут грузом, возложенным на всех людей, среди которых слабые вскоре проникнуться безразличием к ним.
Все проблемы, которые ставит перед нами Ибсен, он преподносит в своей одновременно оригинальной и гениальной манере. Социальные проблемы у него не разрешаются ни консервативной ложью, ни ложью революционной, ни истиной. Лишь отравленный источник, который убивает людей, побуждает их сопротивляться. Эта же важная для спасения человека опасность становится более очевидной в пьесе Ибсена под названием «Враг народа». Социальные организации, эти фантомы, подпитывающие житейскую ложь, являются ничем иным, кроме как паразитами. Я не боюсь быть несдержанным в своих словах, ведь я считаю, что я обязан быть самим собою, и то небольшое количество людей, способное услышать меня, тоже должно быть таковым для того, чтобы оно услышало всю провозглашённую мною антисоциальную правду, которая мне известна.
Религиозная правда также делает любого, кто осмеливается её говорить, врагом народа. Бранд неправ, когда он пытается свергнуть лишь одну церковь, чтобы построить бóльшую для своих многочисленных последователей. Когда, наконец, он признает вслух, что всякая Церковь — это ложь, люди снова его слушают и даже следуют за ним в горы. Но следование за ним людьми лишь мимолётное недоразумение. Толпа следовала за тем, за кем она привыкла следовать, но она делала это только потому что не понимала его. Толпа заблуждается, наивно веря, что нет другой цели, кроме дороги к Земле Обетованной, и что эта дорога ведёт к ней. Вскоре дорога к идеалу начинает требовать жертв. В толпе начинают слышатся возмущённые возгласы. Люди сбегают от безумного апостола, как только осознают, что этой самой жертвой должны стать они сами, и что не будет никакого внешнего вознаграждения, ведь никто не поднимается на вершину для того, чтобы в безумной надежде обрести материальные блага, но для того, чтобы возыметь место на небесах.
В итоге мы имеем то, что толпа не спасена, а любое апостольство остаётся наивным в своих устремлениях. Проблема коллективного спасения неразрешима. Поэтому пусть люди и дальше принимают на веру ту или иную «житейскую ложь» и приветствуют в самых разных самозванцах своих искупителей. Но личность — как ей спасти себя?
В пьесах Ибсена перед нами предстают несчастные сознательные люди, но уже находящиеся в руках смерти из-за пороков человечества. Это такие люди, как доктор Ранк в пьесе «Кукольный дом», или же Освальд в пьесе «Привидения». Это те люди, у которых не было бы времени создать себе настоящую жизненную мораль. Всё что они только могут сделать, так это вырваться на один день, чтобы вкусить немного радостей жизни, о которых они мечтают. Их мечты не сбудутся: Ранк не будет возлюбленным Норы, а Освальд не женится на Регине. Всё что им остаётся, так это лишь немного развлечь себя табаком и вином. Если они такие мудрые люди, как доктор Ранк, то они будут радоваться этим мимолётными утехами и будут благодарны тем, кто наполняет их бокалы или предлагает им сигару. И всё же, даже несмотря на это, они будут неистово стонать и кричать, требуя, чтобы «солнышко взошло», если они, как и Освальд, умирают в расцвете безумных сил своей молодости.
Что же делать человеку, которому осталось недолго жить, но который стремится стать личностью и достичь гармонии?
Сначала, ему необходимо освободиться от всех предрассудков, отвергнуть все «цели», которые ему навязывают извне и которым, как ему казалось, он ещё вчера следовал по собственному незнанию. Он сумеет избежать тирании, как это сделала Нора или Эрхарт Боркман. Эрхарт отвергает чуждую ему обязанность — «цель», которую на него возлагает мать; он отрекается от умирающей тёти, которая, из-за привязанности к нему, хочет, чтобы он остался с ней в приятном прошлом. Он убегает от отца, который хочет затянуть его в деятельность, которая ему не по душе. Вместо этого всего, он отправляется жить своей жизнью с авантюристкой. Что это значит? Это значит то, что он поедет, вкусит немного радостей жизни, а завтра придёт разочарование, которое, возможно, чему-то его и научит. Сбегая от всех внешних тираний, объявляющих себя его обязанностями, он сохраняет некоторые шансы на то, чтобы стать личностью.
Но этого разрыва с прошлым недостаточно, чтобы стать личностью. Какая же польза освобождённому от своей свободы?
Бесконечно зацикливаться на самом себе — это эгоизм, а не индивидуализм. Личность пускается в самопознание, чтобы отыскать настоящие мотивы своих действий, которые становятся основой её деятельности, начиная с момента их освобождения от чужого влияния. В такие моменты гармония личности достигается как внутри, так и снаружи её, и потому слова Сольнеса, произносимые им на вершине башни, слышны внизу, как звуки арфы. В одной из своих самых объёмных и интересных пьес под названием «Пер Гюнт» Ибсен высмеивает эгоизм. В этой пьесе он изображает существ, низведённых эгоизмом до низменного состояния, и других, которых этот эгоизм доводит до безумия. Эти низменные существа — это тролли, живущие под землей. Они живут в соответствии с правилом: «Ограничьтесь самим собой». Что означает: «Каждый сам за себя», а также: «Не приветствуйте ничего чужого». У нас во Франции есть такие же тролли, которые ставят перед собой двойную и, возможно, противоречивую цель: защищать французский дух от влияния извне и доказывать, что всё то влияние, которое поступает извне, является ничем иным, как сворованными французскими идеями. Пер Гюнт также навещает сумасшедший дом, где Бегриффенфельдт говорит ему: «… с самим собою здесь каждый носится, в себя уходит, лишь собственного “я” броженьем полон». Эти сумасшедшие провозглашают Гюнта «царём собственного “я”», потому что он всегда стремился жить своим гюнтским «Я», своим эгоистическим «Я», своими страстями и желаниями. Однако, это «Я» — пустое и изменяется в угоду времени и окружающей среды; оно несёт на себе печать тысячи предшествующих друг другу отпечатков и подчиняется всем направлениям ветра. Настоящее же «Я» глубокое и активное, а не подчиняющееся обстоятельствам. Оно руководствуется разумом, а не страстями. Оно полно постоянства и в нём царит гармония, а не мелкие прихоти или нетерпение. Лишь поверхность моря поднимается штормами. Глубины же остаются невозмутимы. И все великие индивидуалисты знают, что именно в невозмутимой и разумной части нашего существа мы можем найти убежище для построения храма гармонии.
Не менее презренен тот, кто «в себя уходит...», чтобы быть полным «броженья» страстей и глупости, за того, кто пытается удовлетворить свои интересы за счёт ближнего, делая из него разменную монету с гравировкой собственного изображения. Никто не имеет того суверенного права, которое завоеватели и апостолы осмеливаются присвоить себе. Завоеватели и апостолы будут побеждены и уничтожены своей собственной дерзостью. Йун Габриэль Боркман не разбудит «дремлющих духов золота», но он будет как «Наполеон, которого искалечили в первом же сражении», живя изолированно в своей тесной комнате; как «Святая Елена», полный беспомощности и меланхолического безумия. И, чтобы получить средства для ведения бесполезной битвы и идти навстречу к неизбежному поражению, он должен был убить в себе, и в той, которую любил, всё, то что делает жизнь стоящей того, чтобы её прожить. Простая эгоистическая дерзость завоевателя разрушила судьбы двух человек, где один из них — он сам. Даже более сдержанные по своим масштабам стремления, чем у Йуна Габриэля Боркмана, могут быть не менее кровожадными. Гедда Габлер, в свою очередь, жаждет повлиять на судьбу одного человека. Всякое влияние негативно сказывается на том, кто ему подвергается, и на том, от кого оно исходит. Как только я пытаюсь повлиять на чужую судьбу, эта судьба неизбежно начинает влиять и на мою. Таким образом, покушение Гедды Габлер на судьбу Эйлерта Левборга закономерно заканчивается самоубийством Гедды после случайной гибели самого Эйлерта.
Мы уже видели, на какое нелепое зло способен апостол на примере Грегерса Верле. Если же апостол, как, например, Бранд, обладает ещё и высоким интеллектом, то он становится более опасным. Бранд жертвует жизнью своей жены и сына ради Церкви, в которой завтра он разочаруется. И его апостольство не оказывает на него никакого другого эффекта, кроме как того, что уводит его от часа познания истины.
Завоеватели и апостолы терпят поражение заранее, потому что они поздно узнают истину. Они принадлежат к тем типам людей, которых необходимо преодолеть. Завоеватель — это изживший себя феномен, относящийся к «первому царству» — «царству материальных ценностей» и «радостей жизни». Апостол такой же пережиток прошлого — призрак: он происходит из «второго царства» — царства креста и жертвоприношения. Личность вступает же в «третье царство» — царство, которое Ибсен всегда описывает с волнующей таинственностью. «Третье — царство великой тайны, царство, которое должно утвердиться на древе познания и на древе креста вместе, ибо оно ненавидит и любит и то и другое, ибо начало его живых источников скрывается и в саду Адама и в недрах Голгофы». Ибсен допускает, возможно, преднамеренные неясности в словах, которые он иногда использует для описания трёх царств. Тем не менее, я понимаю почему человек одновременно любит крест и ненавидит его, любит радости жизни и одновременно ненавидит их. Ни того, ни другого недостаточно. Радость и боль непрерывно и равномерно следуют друг за другом в жизнях спящих людей. Оба эти элементы необходимы для того, чтобы их столкновение, их конфликт между собой пробудил сознание спящих. Тот, кто сначала был счастлив, рискует понять это только в страдании. Тот, кто сначала страдал, не увидит радости ни в чём кроме солнца [2]. Ибсен, маэстро туманности и жертва гонений, осознал себя в итальянском свете. В истинной жизни есть место, как и добру, так и злу — как Небесам, так и Голгофе. Она предстаёт перед нами в образе благородного пейзажа, где две долины пересекаются, а два потока сталкиваются и сливаются, образуя новый великий поток человеческой жизни.
Некоторые слова, которыми Ибсен описывает третье царство, заставляют меня опасаться, что его идеализм немного фальшивый из-за проявлений в нём материализма, а также некоторого, возможно, даже эвдемонизма. Даже кажется, он говорит, что для личности развитие физической мощи столь же важно, как и духовной. Возможно, он игнорирует тот факт, что счастье — это форма, материал которой не имеет значения, ведь статуя не становится менее прекрасной и драгоценной, когда она высечена из плохого камня.
Возможно — я не знаю — он также верит, что люди будущего, все или почти все, войдут в это третье царство. Если он в это верит, он все равно ошибается. Даже его хронология царств, если это ничто другое, как символ или простой способ выражения его мысли, становится ещё одной ошибкой. Немногие люди, в какой-либо эпохе, в полной мере познали радости жизни. Также, и немногие люди, в самые страшные века, были совершенными и истинными христианами, которые были полностью самоотверженными служителями царства креста. Некоторые из них уже давно вошли в третье царство: его врата не были закрыты для Сократа, Эпикура или Эпиктета. И в третьем царстве, как, например, в странах с меньшим количеством людей, будет много призванных и мало избранных. И только те станут избранными, кто почувствует приход третьего царства, увидев его не снаружи, а в самих себе — услышав благородный зов призвания, побуждающего к тому, чтобы отказаться от всех внешних оков, будь то интересы или обязательства, с целью полностью отдаться внутреннему порыву духа и окончательно стать самим собой.
1. В оригинальном тексте Ан Ринер использует два термина: «la pièce à thèse» (в контексте творчестве Жорж Санд и сына Александра Дюмы) и «la pièce à problème» (в контексте творчества Генрика Ибсена). Проблема заключается в том (как выяснили переводчики), что в русском языке перевод этого термина один – «проблемная драма». В связи с этим, для того, чтобы передать тонкое различием между этими терминами, переводчики решил сделать уточнение посредством краткого указания того чем отличаются «проблемные драмы» Ибсена от «проблемных драм» Жорж Санд и сына Александра Дюмы. Как указывает французская статья на Википедии, посвящённая теме «pièce à thèse», Ибсен внёс существенный вклад в развитие жанра «проблемная драма» тем, что, благодаря нему, этот жанр стал более утончённым в психологическом плане и глубоким из-за анализа Ибсеном актуальных социальных явлений и проблем, с которыми сталкиваются главные герои (например, проблема социального положения женщины в обществе в пьесе «Кукольный дом» или проблема человеческой жадности в пьесе «Враг народа»).
2. «А там люди и знать ничего такого не хотят. Там никто больше не верит такого рода поучениям. Там радуются жизни. Жить, существовать — считается уже блаженством. Мама, ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему? Все говорят о радости жизни. В них свет, солнце и праздничное настроение — и сияющие, счастливые человеческие лица. Вот почему мне и страшно оставаться здесь, у тебя» (Генрик Ибсен. Собрание сочинений в 4-х томах. Том 3. Государственное издательство «Искусство», г. Москва, 1957 г., с. 510).
(Сверху фото Ибсена, снизу фото Ринера)
Перевод: Денис Хромый и Илья Иваненко
