Палаццо Мадама в Риме является резиденцией Сената Республики, точнее здесь размещаются зал заседаний, офисы генерального секретариата, а также разные службы и подразделения, непосредственно связанные с парламентской деятельностью. Но эпоху Возрождения и Барокко в этом здании разворачивалась очень значимая культурная жизнь.

Основные этапы истории дворца таковы: оно было возведено в конце XV века. В 1505 году перешло в собственность к кардиналу Джованни де Медичи (сыну Лоренцо Великолепного и будущему папе Льву X), который сначала поручил архитектору Джулиано да Сангалло масштабную реставрацию, а затем сделал здание римской резиденцией своей семьи, превратив его во влиятельный гуманистический центр.

Своё название дворец получил от Маргариты Австрийской внебрачной дочери императора Карла V, известной как Мадама Австрийская, которая жила здесь после смерти своего мужа Алессандро де Медичи (1537). Позднее, когда глава рода Медичи кардинал Фердинандо I Медичи покинул дворец, чтобы стать великим герцогом Тосканы, здание на некоторое время стало резиденцией кардинала Франческо Мария Бурбон дель Монте.

В начале XVII века Медичи заказали новую значительную реконструкцию, затронувшую также фасад, спроектированный Паоло Маручелли и завершённый в 1642 году.

После перехода от Медичи к Лотарингскому дому (1737) здание стало собственностью Папского государства (1755). Через несколько месяцев после взятия Рима, в феврале 1871 года, было решено разместить здесь Сенат Королевства Италия. В связи с этим начались новые работы по перестройке и адаптации, продолженные в первые десятилетия XX века. Сегодня в определённые дни и по особым случаям некоторые залы дворца открыты для посещения.

В данном контексте нас интересует период, когда дворец служил резиденцией кардинала дель Монте. Родившийся в Венеции в 1549 году в знатной семье тосканского происхождения, он поселился здесь в 1603 году и прожил до самой смерти в 1627 году. Из его переписки с близким знакомым Фердинандо I известно, что в то время здание находилось в плохом состоянии.

Тем не менее это не помешало кардиналу заниматься меценатством, коллекционировать античное и современное искусство

Кардинал был владельцем большой коллекции античных произведений искусства, среди которых была Портлендская ваза (я про нее уже писал - вот ссылка).

Кардинал дель Монти также развивал многочисленные культурные, художественные и научные интересы порой весьма «альтернативные» и даже «авангардные» для церковного деятеля. В его доме долгое время находили приют, поддержку и покровительство такие значительные, хотя и неоднозначно воспринимаемые современниками фигуры, как Галилео Галилей и Караваджо.

Музыка играла далеко не второстепенную роль в жизни и искусстве миланского художника. В описи имущества его дома, составленной 26 августа 1605 года, упоминаются «одна гитара» и скрипка. Некоторые исследователи уверены: Меризи умел на них играть.

Существуют также документы, рассказывающие о скандальной серенаде: в ночь на 30 августа 1605 года вспыльчивый художник якобы пел и играл неприличные песни под окном своей бывшей хозяйки (предварительно забросав окно камнями), она подала на художника в суд.

Особенно показательна приписываемая художнику фраза, раскрывающая значение музыки для его мировосприятия: «Я заимствую тела и предметы и пишу их, чтобы напомнить себе о магии равновесия, управляющего вселенной. В этой магии моя душа звучит в унисон с Единым Звуком, возвращающим меня к Богу».

В моменты, когда верх брали иррациональность, ярость, пессимизм и тревога, Караваджо обращался к искусству, чтобы вновь ощутить себя частью музыкального равновесия и высшей гармонии.

маркиз Винченцо Джустиниани

Соседом кардинала дель Монте был ещё один покровитель Караваджо - маркиз Винченцо Джустиниани. Рядом с палаццо Мадама располагалось Палаццо Джустиниани.

У Винченцо Джустиниани хранилось 15 картин Караваджо. Их дружба с художником укрепилась после того, как дворянин приобрёл картину «Святой Матфей и ангел», первую версию алтарного образа для часовни Контарелли в Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме, которая была отклонена церковью по соображениям приличия.

Винченцо Джустиниани также писал трактаты по архитектуре, музыке и искусству.

«Рассуждения о музыке своего времени» Винченцо Джустиниани (1628).

Винченцо Джустиниани получил музыкальное образование по желанию отца и был близок к Аркадельту и ди Лассо, величайшим музыкантам своего времени.

Очевидно, что Джустиниани не только приобрёл прочное понимание композиционных техник, но и непосредственно пережил революцию в региональных музыкальных школах, охватившую Рим, Венецию и Неаполь в конце XVI века. Подлинным нововведением в «Рассуждениях» Джустиниани является классификация произведений и стилей на основе образа жизни, образования и социального положения автора. Возможно, впервые в музыкальной литературе уделяется внимание аудитории, её влиянию и тому, как произведение или стиль воздействует на неё, с учётом социального уровня слушателей и степени самореферентности произведения по отношению к культурному климату, в котором оно создавалось и воспринималось.

Несмотря на чрезмерный эмпиризм и отдельные вопиющие ошибки или упущения (он не упоминанает Эмилио де Кавальери и других выдающихся фигур), историзированный дискурс Джустиниани развивается по шести чётко обозначенным пунктам, которые затем пересекаются, порождая новые вопросы и темы для обсуждения.

Первая часть посвящена музыке «его времени», то есть произведениям, созданным и исполненным во время его раннего музыкального образования в различных жанрах, формах и стилях. Музыка Аркадельта, Стриджо, Лассо, де Роре и де Монте, а также вилланеллы, с которыми он сталкивался в детстве, представляют собой первые примеры жанров, форм и стилей современной музыкальной истории, независимо от имен авторов.

Вилланелла — итальянская музыкальная и поэтическая форма XVI века. В литературе — короткая лирическая поэма с пасторальной тематикой, простым рифмовым строем и часто повторяющимися строками. В музыке — светская песня для одного или нескольких голосов с лёгкой мелодией и танцевальным ритмом, популярная у композиторов эпохи Возрождения, таких как Аркадельт и Лассо. Отличается простотой, ритмичностью и жизнерадостным характером.

Второй аспект касается новизны с точки зрения композиционного прогресса: от музыки детства Винченцо до зрелых произведений. «Восхитительные» Маренцио, Палестрина и Джованнелли – представители второго поколения итальянских композиторов, способные вывести музыку Италии из рамок региональных барочных школ к господству над европейской музыкальной сценой.

Третий раздел посвящён эволюции пения и зарождению моды на вокальную виртуозность, сначала в Риме, а затем в Модене и Ферраре. Эта тема ведёт к четвёртому разделу, рассматривающему музыку в Неаполе, прежде всего творчество Джезуальдо.

Пятый раздел анализирует взаимоотношения между меценатами и композиторами, особенно в Риме (кардинал Монтальто) и Флоренции (кардинал Фердинандо де Медичи, впоследствии великий герцог Тосканы). Этот раздел, в свою очередь, служит введением к обсуждению покровительства Филиппа IV Испанского и популярности духовной полихоральной музыки, особенно в Испании. Он дополняет аналогичный раздел о живописи, где рассматривается мода на коллекционирование во Франции и Испании. Подобное внимание к испанской культуре объясняется также политическими ориентирами: так как маркиз Джустиниани принадлежал к происпанской партии.

Опера не представляет интереса для Джустиниани (и это одна из причин, почему не упоминается творчество Винченцо Галилея, Камераты деи Барди и Эмилио де Кавальери), поскольку, с одной стороны, при её по существу монодической (и лишь изредка полифонической) форме она не способна усвоить контрапунктический язык и принципы имитации, с другой стороны, она бессильна перед развитием инструментальных исполнительских техник, которые всё больше привлекают публику и определяют её вкусы гораздо сильнее, чем интермедии и музыкальные трагедии.

Монодическая форма
Музыкальная структура с одной ведущей мелодией, обычно с аккомпанементом, без сложного многоголосия. Основной акцент на выражении текста и эмоций.

Контрапунктический язык
Манера композиции, где несколько мелодических линий (голосов) переплетаются и взаимодействуют, создавая гармоническое и ритмическое целое.

Принципы имитации
Приём полифонической музыки, когда один голос повторяет или имитирует мотив другого голоса, создавая ощущение музыкального диалога и плотной текстуры.

«Победоносная Любовь»

На картине Караваджо Amor Vincit Omnia (Cupid as Victor) в нижней части изображена нотная тетрадь. Точная мелодия на ней не расшифрована: это не читаемый музыкальный фрагмент, а скорее символический элемент, подчёркивающий связь любви с искусством и покровителя картины.

Точность, с которой Караваджо воспроизводит двойные струны лютни и их толщину, значительно большую на двух нижних струнах, поразительна. Очевидна также трещина в древесине на внутренней стороне инструмента, которая подчёркивает осознание художником хрупкости лютни. Каллиграфическая точность в изображении начальной буквы «V» третьего мадригала из Первой книги мадригалов для четырёх голосов Якоба Аркаделя впечатляет. После «V» следуют ключ меццо-сопрано и четыре нотных стана с нотами.

С точки зрения интерпретации основной темой картины, по-видимому, является связь между предметами на полу и их отношениями с центральной фигурой. Эти объекты обладают автономным значением, но одновременно связаны с центральной идеей полотна, «Любовь побеждает всё». Эта отсылка отражает интерес заказчика, глубоко вовлечённого во все действия, на которые указывают эти предметы. Циркуль и угольник не только отсылают к архитектурным знаниям Винченцо Джустиниани, но и через переплетение инициалов [VG] упоминают самого заказчика.

Джустиниани можно представить в образе Любви. Так же, как «любовь побеждает всё», маркиз предстаёт «властелином и повелителем всех искусств» согласно неоплатоническому идеалу Марсилио Фичино. Неоплатоническая культура была характерна для Джустиниани и определяла эстетические устремления той эпохи.

Маркиз не только в совершенстве владел многими искусствами, умел играть на лютне и написал «Рассуждение о музыке», но и был искусным строителем в своём феодальном владении Бассано-ди-Сутри, наследником семьи богатых генуэзских правителей на острове Хиос. Он был глубоко привязан к живописи Караваджо и никогда не скрывал своей любви к ней.

Немецкий художник и биограф Иоахим фон Зандрарт, работавший у Джустиниани, свидетельствовал, что картина «Amore Vincitore» была закрыта темно-зеленой шелковой занавеской, поскольку была настолько прекрасна, что могла затмить другие ценные произведения в коллекции. По словам Сандрарта:

«Эта работа, хранившаяся вместе со ста двадцатью другими произведениями выдающихся художников в одном зале и доступная для всеобщего обозрения, была по моему совету закрыта и выставлена в последнюю очередь, чтобы в противном случае не снизить ценность всех остальных раритетов».

Картина Караваджо «Победоносная Любовь» связана со знаменитым мадригалом 1602 года поэта Гаспаре Муртолы (1570–1624). Муртола был автором мадригалов стихов для музыкального исполнения и писал тексты, вдохновлённые художественными произведениями своего времени.

Мадригaл Di baciar que’ begl’occhi Гаспаре Муртолы, который посвящал свои поэтические произведения Караваджо, на тему торжествующей любви.

Recitar cantando

Важно подчеркнуть, что жизнь художника совпадает по времени с возникновением и становлением Recitar cantando (итал. «декламация нараспев», буквально — «говорить, напевая») и оперы. В то время началась деятельность Флорентийской камераты деи Барди (первая встреча которой состоялась в 1573 году) и в это же время состоялись театральные постановок Клаудио Монтеверди «Орфей» (1607) и «Ариадна» (1608).

Существует группа произведений, относящихся к раннему римскому периоду художника (конец XVI — начало XVII века), где особенно явно проявляется связь Караваджо с музыкой. Эти картины стали архетипами для многочисленных барочных изображений музыкантов, партитур и инструментов.

Караваджо прибыл в Рим чуть старше двадцати лет, вероятно между 1592 и 1594 годами. В 1597 году он познакомился с кардиналом дель Монте, в доме которого он прожил три года. Кардинал был человеком высокой культуры, страстный любитель музыки, дилетант-исполнитель и коллекционер инструментов, он был другом Эмилио де Кавальери одного из ведущих участников Камераты, автором знаменитого аллегорического произведения «Представление души и тела», поставленного в 1600 году в Оратории Санта-Мария-ин-Валличелла.

Кардинал дель Монте заказал Караваджо ряд картин на музыкальные сюжеты для одного из своих камеринов, где с участием инструменталистов и юных певцов (часто кастратов), одетых «под античность», устраивались камерные музыкальные представления в духе новой монодии.

Новая монодия

В конце XVI века новая монодия означала, что певец не просто исполняет музыку как часть хора, а выразительно интерпретирует текст, эмоционально раскрывая смысл стихов. Появление кастрата с виртуозной техникой усиливало эффект монодии: высокий голос, длинные ноты и возможность тонкой эмоциональной игры делали исполнение более драматичным и интимным.

Картины Караваджо могли символизировать этот новый музыкальный идеал — сольное, эмоциональное и личное исполнение, а не просто хоровое.

Эти выступления у Кардинала дель Монти описаны в трактате Винченцо Джустиниани «Рассуждения об искусствах и ремёслах» (1628).

Трудно сказать, являются ли картины Караваджо «снимками» этих музыкальных встреч. Скорее всего, они служили для создания особой аллегорической атмосферы, отсылающей к античной музыкальной культуре и соединяющей ренессансную полифонию с новой выразительной монодией, сосредоточенной на слове, смысле и эмоциональном состоянии, чаще всего любовном.

Для дель Монте Караваджо написал картину Музыканты (также известную как «Концерт»), хранящуюся в Метрополитен-музей. На ней запечатлён момент перед началом выступления: лютнист настраивает инструмент, скрипач повторяет партию, певец с крыльями (вероятно, Купидон) срывает ветку винограда, а корнеттист смотрит на зрителя.

Корнет, или корнетто, на случай, если вы, как и я, раньше не сталкивались с этим барочным инструментом, я приложил изображение его XVII‑вековой версии из Музея музыки в Барселоне, которое я повернул так, чтобы оно занимало примерно то же положение.

Отметим, что корнеты могут различаться по длине и форме. Если вы хотите услышать, как играют на корнете и как он звучит, на YouTube есть хорошее видео, подготовленное Академией старинной музыки.

Зачем в картине Купидон?

Среди музыкантов на картине присутствует бог любви Купидон, который срывает виноград. Одно из предположений заключается в том, что, если это Купидон, мы явно находимся в мире аллегории, остальные три фигуры музыкантов, также олицетворяют саму идею «Музыки». Большинство художников того времени, создавая аллегории, ориентировались на учебник «Иконология» Чезаре Рипы. Впервые опубликованная в Риме в 1593 году, книга, возможно, была ещё слишком новой, чтобы быть полностью известной в 1597 году. Второе издание с иллюстрациями вышло в 1603 году и оказало гораздо большее влияние, но для Караваджо это уже было слишком поздно.

Как существительное женского рода, «Музыка», как и многие другие персонификации, у Рипы изображалась женщиной, однако Караваджо никогда не следовал строго общепринятой схеме. При этом Рипа действительно упоминает лютню и виолу (раннюю форму скрипки, которую в XVII веке затмила современная скрипка) и открытую партитуру. Но он также пишет, что музыку следует показывать с вином: «perché la musica fu ritrovata per tener gli animi allegri come fa il vino…» - «потому что музыка, как и вино, поднимает настроение».

Хотя партитура на картине почти не читается музыковед Доменико Антонио Д’Алессандро, идентифицирует её как произведение композитора Помпео Стабиле, написанное на текст «Ben può di sua ruina» Якопо Саннадзаро.

Идентификация авторов текста и музыки мадригала, изображённого на картине Караваджо, стала результатом тридцатилетних кропотливых исследований музыковеда Доменико Антонио Д’Алессандро.

«Сравнение с хорошо сохранившейся швейцарской копией, объяснил Д’Алессандро, — позволило мне идентифицировать музыку: это шестиголосный мадригал неаполитанского композитора Помпео Стабиле, написанный на текст “Ben può di sua ruina” Якопо Санназаро. Это сонет, отсылающий к губительному полёту Икара, который, не прислушавшись к предупреждениям отца, падает в море, когда солнце плавит его восковые крылья».

По словам Д’Алессандро, мадригал, таким образом, можно интерпретировать как предупреждение кардинала Дель Монте Караваджо - его молодому протеже — своего рода призыв умерить импульсивный характер. (ссылка)

«Ben può di sua ruina» - это первые строки сонета Якопо Саннадзаро, на который музыкант Помпео Стабиле затем написал мадригал. Сам текст - это часть более длинного стихотворения о падении Икара («Icaro cadde qui…»), датируемого около 1530 г.

Сонет из цикла «Sonetti e canzoni» (1530),

Icaro cadde qui: queste onde il sanno,
che in grembo accolser quelle audaci penne;
qui finì il corso, e qui ‘l gran caso avvenne
che darà invidia agli altri che verranno.
Avventuroso e ben gradito affanno,
poi che, morendo, eterna fama ottenne!
Felice chi in tal fato a morte venne,
c’un sì bel pregio ricompensi il danno!
Ben pò di sua ruina esser contento,
se al ciel volando a guisa di colomba,
per troppo ardir fu esanimato e spento;
et or del nome suo tutto rimbomba
un mar sì spazioso, uno elemento!
Chi ebbe al mondo mai sì larga tomba?

К Икарийскому морю

(Перевод с итальянского Евгения Витковского)

Здесь пал Икар. Здесь каждая волна
Следы крылатого хранит поныне.
Здесь путь его закончился в пучине,
И поколеньям зависть суждена.

Да, эта смерть вполне искуплена,
Паденье привело его к вершине.
Блажен, кто так погиб, о чьей кончине
Песнь пропоют в любые времена.

Таится радость в неизбывном горе:
Он, словно голубь, взмыл за облака
И принял гибель в голубом просторе, -

Но именем его уже века
Необозримое грохочет море.
А чья могила столь же велика?

Европейские поэты Возрождения. - М.: Худож. лит., 1974. - С. 106. - (Б-ка всемирной литературы).

Лютнист

"Лютнист" произведение, насыщенное сложными музыкальными и символическими аллюзиями. Существует две версии этой картины.

Считается, что, учитывая крайнее эстетическое сходство с картиной «Вакх» в Уффици, для обеих работ позировал один и тот же человек. Некоторые критики отождествляют её с сицилийским художником Марио Миннити, другом Караваджо.

Другие исследователи связывают его с испанским кастратом Педро Монтойей, который в те годы был певцом в Сикстинской капелле. Монтойя вступил в хор Сикстинской капеллы в 1592 году и покинул его в 1600 году, поэтому он почти наверняка бывал в доме дель Монте, когда была написана картина.

Не случайно у юноши приоткрыты губы, словно он поёт, аккомпанируя себе на инструменте. Возможно, в лежащих перед ним на столе партитурах есть мимолетный намек на высоту голоса мальчика. На листах открытой партитуры можно увидеть несколько мадригалов. Под ними лежит другая партитура, подписанная как «Басс». Она закрыта, возможно, таким образом художник намекает на то, что этот певец никогда не смог бы брать низкие ноты.

Кастраты пользовались большой популярностью в Риме в период около 1600 года. Их расцвет совпал с расцветом профессиональных женских голосов, и оба явления отражали новый вкус к пронзительно эмоциональной музыке, аранжированной для одного голоса.

В своем «Рассуждении о музыке» Винченцо Джустиниани отметил, что «знаменитая Виттория Архилей» установила «истинный метод женского пения», добавив, что он в равной степени применим как к сопрано, поющим фальцетом, так и к кастратам хора Сикстинской капеллы.

Именно Джустиниани заказал картину «Лютист», которая сейчас находится в Эрмитаже, а «Лютист» из Метрополитен музея для кардинала дель Монти.

Голос кастрата ценился за свою сладость и чувственность, а также за четкость произношения. Кастратов поощряли учиться игре на музыкальных инструментах, чтобы они могли аккомпанировать себе. Такое обучение, вероятно, было частью порядка в доме дель Монте. Сам кардинал играл на испанской гитаре, и возможно, что Караваджо освоил тот же инструмент, живя там.

В версии из Метрополитен-музея в центре на переднем плане находится блокфлейта возможно, немецкая, и спинет, возможно, тоже немецкий. Скрипка более архаична, с 7 двойными струнами, у нее отсутствуют прорези, а на грифе изображен стилизованный цветок, который может быть клеймом мастера начала XVI века (клеймо Амати с инициалом из переплетенных крестиков). Возможно, что инструменты были быть частью коллекции кардинала дель Монте

Одна из партитур изображает мадригал Франческо де Лайоля (1492–1540) из его Libro Primo dei Madrigali под названием «Lassare il velo», другая Жаке де Беркема («Perché non date voi»).

«Канцоньере»
Франческо Петрарка

(А. Бердников, перевод с итальянского)

XI. Lassare il velo o per sole o per ombra

Позолочен иль мрачен небосвод –

Все вы под покрывалом:

Узнали, видно, под каким завалом

Вот это сердце бедное живет.

Пока еще умел от вас таиться

И смерть ума сокрыть от ваших глаз, –

В лице у вас еще читал я жалость.

Амур на счет мой надоумил вас:

Вы тотчас поспешили принакрыться,

А взгляд изобразил одну усталость –

Так ничего от вас мне не осталось!

Дни солнечны иль вьюжны –

Покровы мне вредны, а вам ненужны:

Ваш взор и ваши волосы – мой мед.

Perché non date voi

(текст мадригала неизвестного автора, используемый в изданиях XVI века)

Perché non date voi, donna crudele,
a chi per voi sospira
qualche ristoro al cor che si martira? Deh, perché tanto sdegno
contra chi v’ama e more? Se pietà non vi move,
movavi almeno Amore.

Русский перевод (близкий к подстрочному)

Почему же вы не даруете, жестокая дама,
тому, кто по вам вздыхает,
хоть немного утешения сердцу, что мучится? Увы, зачем столь великий гнев
против того, кто вас любит и умирает? Если сострадание вас не трогает,
пусть хотя бы Любовь вас тронет.

На картине из Эрмитажа видно название песни «Caltus» (на самом деле это не название песни, а название партитуры «Bassus», указывающее на партию баса. В XVII веке голоса в партитуре записывались не все вместе, как сегодня, а по одному: «cantus», «altus», «tenor», «bassus».

В версии Эрмитажа представлены басовые партии четырех мадригалов фламандского композитора Якоба Аркадельта (1507-1568): Кто сможет сказать, если суровая жесткость была твоей, и ты знаешь, что я люблю тебя ?

Эти произведения относятся к первой половине XVI века, но были «осовременены» практикой исполнения: верхний голос пелся, а остальные сводились в аккомпанемент лютни.

Voi sapete ch’io v’amo

Voi sapete ch’io v’amo,
donna, e sapete ancora
ch’io v’adoro e vi bramo;
e sapete ch’io moro
per voi, crudel, ogni ora. Or perché non mi date
quel che vi chiedo tanto,
che sol per voi sospiro,
e per voi vivo e canto?

(В разных изданиях текст может немного варьироваться — это нормально для мадригальной традиции XVI века.)

Русский перевод

Вы знаете, что я вас люблю,
госпожа, и знаете также,
что я вас обожаю и желаю;
и знаете, что я умираю
из-за вас, жестокая, каждый час. Так почему же вы не даруете мне
то, о чём я так прошу,
ведь лишь по вам вздыхаю
и ради вас живу и пою?

«Отдых на пути в Египет»

Партитура из картины «Отдых на пути в Египет» была идентифицирована музыковедами, предполагается, что речь идет о четырех мадригалах из Первой книги мадригалов для четырех голосов Жака Аркадельта (1507?–1568): «Кто сможет сказать, сколько сладости я чувствую», «Если суровая жесткость в моей даме», «Ты знаешь, что я люблю тебя, вернее, обожаю тебя», «Твоя была и будет, пока я живу». Все мадригалы посвящены темам любви и страсти.

В 1983 году Франка Камиз и Агостино Зиино идентифицировали партитуру, написанную Караваджо, которая с большой точностью воспроизводит мотет фламандского композитора Ноэля Баулдевейна (1480–1529), основанный на тексте Песнь Песней и озаглавленный Quam pulchra es. Мотет был сочинен и опубликован в 1519 году, но напечатан в Риме лишь в 1526 году.

В партитуре не приведены стихи Песни Песней (за исключением букв Q и L в начале Quam pulchra), а записаны только ноты. Между тем вся картина отсылает к этому библейскому тексту, который в марианской интерпретации Католической церкви воспевает мистическую любовь жениха (Христа) к невесте (Деве Марии, Церкви).

Марианская интерпретация — способ понимать текст через образ Девы Марии. В католицизме Мария символизирует духовную чистоту и Церковь. Метафора «жених и невеста» описывает мистическую любовь Христа (жениха) к Деве Марии или Церкви (невесте), показывая духовное единение и преданность.

Quam pulchra es

(текст из Песнь песней)

Quam pulchra es, amica mea,
quam pulchra es!
Oculi tui columbarum
absque eo quod intrinsecus latet. Capilli tui sicut greges caprarum
quae ascenderunt de monte Galaad. Dentes tui sicut greges tonsarum
quae ascenderunt de lavacro,
omnes gemellis fetibus,
et sterilis non est in eis. Sicut vitta coccinea labia tua,
et eloquium tuum dulce. Sicut fragmen mali punici
genae tuae absque eo quod intrinsecus latet.

Русский перевод (близкий к церковнославянской традиции)

Как ты прекрасна, возлюбленная моя,
как ты прекрасна!
Глаза твои — как голуби
под покровом твоим. Волосы твои — как стадо коз,
сходящих с горы Галаад. Зубы твои — как стадо остриженных овец,
выходящих из купели;
все они рождают двойни,
и нет между ними бесплодной. Как алая нить — уста твои,
и сладка речь твоя. Как половинка граната — щеки твои
под покрывалом твоим.

"Lachrimae Caravaggio" Жорди Саваля

В Барселоне в 2012 году готовилась выставка Микеланджело Меризи да Караваджо, и для её сопровождения пригласили Жорди Саваля с его музыкантами. Изначально от него ждали лишь концертной программы, своего рода музыкального комментария к экспозиции. Но Саваль пошёл дальше: вместе с ближайшими соратниками он создал, по существу, новое сочинение, цикл из семи частей под латинским названием «Слёзы Караваджо».

Музыка Жорди Саваля опирается на подлинные старинные мелодии и звучит в строго исторической манере. Импровизация здесь не просто допустима, она органична, легко разрастается, превращаясь в свободные «фантазии на тему». Впрочем, так было и прежде, музыка, зафиксированная на письме с исчерпывающей точностью, не оставляющей пространства для додумывания, складывается лишь к XVIII веку.

Прослушать концерт можно по ссылке: https://www.youtube.com/watch?v=LoK8eTqHzak