"Воз сена" — не работа Иеронима Босха

Современные исследователи поставили под сомнение авторство ряда произведений, ранее считавшихся хрестоматийными работами Иеронима Босха. Под вопросом оказались не только "Воз сена", "Извлечение камня глупости" и "Фокусник", но и "Семь смертных грехов" (произведение, которое ещё в XVI веке приписывали одному из учеников Босха). Хотя мы привыкли связывать все эти работы с именем мастера, стилистические различия требуют критического переосмысления и пересмотра того, что долгое время считалось единым наследием Босха.

Некоторая группа художников, на поколение младше, продолжала развивать его манеру в тесной связи с его творчеством. Они создавали произведения в конгениальной, обманчиво достоверной манере на протяжении более пятнадцати лет — начиная с 1500 года, до самой смерти Босха и даже некоторое время спустя.

Ставить точку в этой истории ещё рано — научные споры продолжаются.

Попробуем разобраться: где подлинный Босх, а где — его ученики и подражатели?

Фриц Корени и его исследования

Фриц Корени, австрийский искусствовед и специалист по графике эпохи Возрождения, внёс значительный вклад в изучение творчества Иеронима Босха. Его исследования способствовали более точному определению авторства произведений Босха, что в ряде случаев привело к исключению некоторых картин из числа его подлинных работ.

Изложу предельно кратко и упрощённо суть глубокого и фундаментального исследования Фрица Корени.

Рисунок Босха и леворукость его ученика

Корени пересматривает целый ряд рисунков, традиционно приписываемых Босху.

Лишь три рисунка сегодня бесспорно признаются подлинными работами Босха: "Совиное гнездо" из собрания Роттердамского музея, берлинское "Поле имеет глаза, лес — уши" и Древесный человек из Альбертины в Вене.

Эти работы, отличающиеся динамичной линией и наложением штрихов, объединяют характерные для Босха графические приёмы изображения листвы, сухих ветвей и нежного птичьего оперения. В сравнении с другими позднеготическими рисунками они поражают почти импрессионистской трактовкой пейзажа. Не менее удивительно и то, насколько эти три ключевых листа перекликаются с живописной проработкой его картинных панно: очевидные мотивные связи, например, объединяют венский рисунок "Древесного человека" с "Садом земных наслаждений".

Битва птиц и млекопитающих

Столкновения птиц с млекопитающими во времена Босха имели символическое значение: сражающиеся животные — излюбленный мотив, восходящий к глубокой древности. В иллюстрированных изданиях Эзопа XV века часто встречается басня «О войне птиц с млекопитающими». В ней летучая мышь, во время великой битвы между пернатыми и четвероногими, почувствовав приближение поражения, переходит на сторону млекопитающих. Её оппортунистическое поведение становится аллегорией двуличного человека. В наказание, после заключения мира, птицы приговаривают её к лишению перьев — с тех пор она может летать только по ночам. После летучей мыши на обоих листах изображены птицы. Даже если рисунки не иллюстрируют эту басню буквально, намёк на неё вполне допустим.

Связь этих берлинских рисунков с Босхом, несмотря на очевидные параллели, остаётся открытым вопросом. Однако многочисленные совпадения с образами животных из райских садов Сада земных наслаждений кажутся весьма показательными. Помимо мотивного родства, поражает прежде всего неустанная изобретательность, с которой мастер изображает мир животных — словно фантазируя на тему их антропоморфных и агрессивных черт.

Битва птиц и млекопитающих Берлинский гравюрный кабинет (Kupferstichkabinett, Berlin).

Фриц Корени опирается на анализ подписей, стилистическое сравнение с признанными произведениями и исследование почерка. Особенно интересно, что часть рисунков, авторство которых приписывали Босху, выполнена левой рукой. Это легко определяется графологами: если присмотреться к штрихам, видно, что рука любого человека начинает линию с нажима — начало штриха получается более жирным. Затем линия утончается, а в конце, при отрыве кисти, художник делает характерный «крючок». Направление этого крючка позволяет определить, правой или левой рукой работал автор.

Поскольку живописные полотна Босха были исследованы с помощью инфракрасной рефлектографии, стало возможным определить, какой рукой нанесён подрисуночный слой.

Инфракрасная рефлектография позволяет рассмотреть предварительный рисунок на деревянных панелях, сопоставимый с рисунками на бумаге. Это, в свою очередь, даёт возможность точнее выявлять индивидуальные особенности художественного почерка одного и того же мастера. Таким образом, подрисовка становится важным аргументом и индикатором при атрибуции произведений.

Выяснилось, что, например, «Воз сена» был написан левой рукой — следовательно, не самим Босхом.

Результаты дендрохронологического анализа (по годовым кольцам древесины), проведённого на доске, на которой написан «Воз сена», также поставили под сомнение авторство Босха: оказалось, что картина была создана около 1515/16 годы — в 1516 году Босх умер.

Получается, что всего 10 работ можно приписать Босху

Фриц Корени идентифицировал мастеров из окружения Босха
Корени выделяет несколько анонимных художников, работавших в мастерской Босха или под его влиянием. Среди них:
– «Мастер "Воза сена"»
– «Мастер брюггского "Страшного суда"»
– «Мастер мюнхенского "Страшного суда"»
Эти различия основаны на стилистическом и техническом анализе.

Благодаря результатам инфракрасной рефлектографии в произведениях Иеронима Босха можно выделить два типа подрисовки.

Первый тип — широкая кисть, свободно очерчивающая формы, с множественными мазками и нередкими исправлениями. Это одновременно и этап композиции, и подрисовка, позволяющая проследить творческий процесс художника. Такой подход ярко проявляется в картинах «Се человек» из Франкфурта и «Христос в терновом венце» из Национальной галереи в Лондоне.

Второй тип — тонкая кисть, использованная в ряде камерных работ, включая триптих со «Смертью скупца», «Кораблем дураков» и «Странником» из музея Бойманса — ван Бёнингена, а также в «Христос несёт крест» из Вены. Мазки в этих произведениях выполнены в технике штриховки, идущей, как правило, сверху слева вниз направо, что указывает на то, что художник был левшой.

Эти типы подрисовки соответствуют и различиям в манере исполнения. В работах, где, по всей видимости, использована правая рука — например, в «Саду земных наслаждений», «Страшном суде» и «Поклонении волхвов», — глаза, пальцы и мелкие детали написаны тонко и тщательно. Это резко контрастирует с произведениями, в которых подрисовка выполнена левой рукой, такими как «Телега с сеном», триптих «Странник» и «Искушение святого Антония». Там использована жёсткая кисть и густая краска, из-за чего фигурам не хватает объёма и трёхмерности, характерных для праворукой манеры.

Различия проявляются и в композиции. В «Возе сена» и «Искушении святого Антония» композиция развёрнута слева направо по принципу фриза, создавая динамичное повествование. Напротив, картины с праворукой подрисовкой, которые автор считает автографами самого Босха, характеризуются статичными композициями с центральной ориентацией.

Отличается и трактовка пейзажа. Босх изображал листву, кроны деревьев и побеги ритмично, с помощью точечных световых акцентов. Тогда как автор «Воза сена» писал растительность схематично — грубыми, неуклюжими формами.

Мастерские

Стоит напомнить, что многие художники работали в мастерских — это была обычная, общеизвестная практика. Босх, сын художника и член семьи живописцев ван Акен, возглавлял активно функционирующую мастерскую. И нет ничего удивительного в том, что у него наверняка были ученики, работавшие под его руководством и в его стиле.

Иногда мастерские напоминали заводы или конвейеры по производству искусства, как, например, у Питера Пауля Рубенса, а иногда ограничивались только мастером и одним-двумя учениками.

В какой-то момент у Рубенса было целых тридцать подмастерьев, в то время как по правилам Антверпенской гильдии следовало иметь не больше четырнадцати.

Если верить исследованию Фрица Корени, то Босх остаётся автором примерно десяти подлинных шедевров. Остальные произведения были созданы другими — безымянными художниками, которых он вдохновил или которыми непосредственно руководил. Босх стал создателем яркого и узнаваемого художественного «бренда», пережившего его самого.

На данный момент состояние знаний настолько изменчиво, что даже столь фундаментальный труд Корени следует рассматривать как предварительный.

Фелипе де Гевара, предупреждал, что у Босха есть "двойник"

Ян Корнелис Вермейен. "Портрет Фелипе де Гевара", 1531 год. Уильямстаун, Институт искусств Кларка.

Фелипе де Гевара был внебрачным сыном посла и коллекционера произведений искусства Диего де Гевары. Он поддерживал тесные связи с людьми из культурного мира своего времени и проявлял интерес к различным областям знаний, таким как нумизматика, география и история. Особенно стоит отметить его роль как автора трактатов. Фелипе высоко ценил творчество Босха, на которого он ссылался в своих «Комментариях к живописи» и собрал несколько его произведений. Более того, он уверял, что в шестнадцать лет лично побывал в мастерской Иеронима Босха, с которым его познакомил отец.

Труд Фелипе де Гевары «Комментарии о живописи» оставался в рукописи до тех пор, пока не был опубликован Антонио Понсом в 1788 году. Санчес Кантон считал, что он был, вероятно, написан около 1560 года, незадолго до смерти Фелипе.

В своем трактате он сообщает нам о подражателях Босха во Фландрии, которые, видя его успех, писали «чудовищ и безумные фантазии, полагая, что в этом и заключается подражание Босху». В особенности он ссылается на «одного, кто был его учеником и подписывал свои картины именем Босха, а не своим». Его картины «весьма ценны, и тот, кто ими владеет, должен высоко их ценить, ибо в изобретательности и нравственном содержании он следовал за своим учителем, а в исполнении проявлял больше усердия и терпения, не отклоняясь от духа, изящества и колорита своего наставника».

Далее следует: «Примером этого рода живописи является столешница, находящаяся у Вашего Величества, на которой по кругу изображены семь смертных грехов [ныне в музее Прадо], представленные в виде фигур и сцен. И хотя вся картина сама по себе изумительна, сцена, изображающая зависть, на мой взгляд, столь редка и изобретательна [...], что может соперничать с Аристидасом — изобретателем тех живописных образов, которые греки называли ethice — живописью, отражающей нравы и душевные состояния людей». Это позволяет предположить, что упомянутая столешница принадлежала ученику.

Фриц Корени так характеризует этого безымянного ученика Босха:
Хотя этот художник уступает Иерониму Босху в мастерстве исполнения множества художественных деталей и выразительных приёмов, он превосходит его в создании атмосферного пространства. Это свидетельствует о его принадлежности к более молодому поколению живописцев, среди которых — Иоахим Патинир и Херри мет де Блес. Та же тематика, частично одинаковые мотивы, аналогичные апокрифические надписи и ранние документальные источники свидетельствуют о тесной связи между двумя художниками. То, что работы обоих несут подпись "Hieronymus Bosch" в удивительно схожей манере, может указывать на родственные связи между ними или быть результатом более поздних подделок. Либо, как отметил Гевара в 1560 году, это может быть связано с тем, что ученик подписывал свои работы именем учителя. Однако, как показывают документы XVI века, вскоре после смерти Босха даже современники и знатоки искусства не могли отличить работы мастера от тех, что создал его "двойник".

Отец Филиппо де Гевары — дон Диего де Гевара (ок. 1450–1520), испанский придворный и дипломат, служивший при четырёх, а возможно, и пяти герцогах Бургундии, представляющих династии Валуа и Габсбургов.

Диего был оруженосцем герцога Карла Смелого из дома Валуа и участвовал в катастрофической битве при Нанси в 1477 году, где бросился на тело павшего герцога, чтобы защитить его. После этого он состоял оруженосцем у дочери Карла — Марии Бургундской вплоть до её смерти в 1482 году, а затем продолжил службу при её сыне, Филиппе Красивом, герцоге Бургундском.

Предполагаемый портрет Гевары, написанный его придворным Михаэлем Зиттовом , возможно, около 1517 года и ныне находящийся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне «Мадонна с младенцем» которая была в диптихе с портретом Гевары из Gemäldegalerie, Берлин.

Он сделал блестящую карьеру при бургундском дворе, к 1501 году достигнув должности камергера. В 1506 году он сопровождал Филиппа Красивого и его супругу, королеву Хуану Кастильскую (известную также как Хуана Безумная), в их поездке в Испанию, где занимал пост главного метрдотеля при королеве. Диего также выполнял дипломатические поручения, в том числе краткосрочные миссии при английском дворе и ко двору Фердинанда II Арагонского. После смерти Филиппа в 1506 году он стал советником и камергером его сына — будущего императора Священной Римской империи Карла V.

Диего де Гевара был владельцем знаменитого Портрета четы Арнольфини Яна ван Эйка (1434), который ныне хранится в Лондонской национальной галерее. В 1516 году он передал картину Маргарите Австрийской, что зафиксировано в описи её имущества, составленной в том же году.

Он был также страстным коллекционером произведений Иеронима Босха. В 1570–1574 и 1596 годах король Филипп II Испанский приобрёл у наследников Диего и его сына Филипе несколько панелей мастера, включая триптих "Воз сена" и "Извлечение камня глупости", которые сегодня находятся в музее Прадо.

Презентация Фрица Корени с сравнением стиля написания

Художественное воплощение в «Возе сена» из Прадо и «Искушении святого Антония» в Лиссабоне идут разными направлениями, прежде всего бросается в глаза резкое отличие живописной техники и совершенно иной подход к построению фигуры и формы. Здесь используется пастозный мазок, грубый, жёсткий, как будто щетинистый, создающий впечатление шероховатой, почти «грубой» живописи, что значительно контрастирует с тонкими, прозрачными, лессированными, эмалево-гладкими работами предыдущей группы. Это письмо кистью выражает иное художественное самосознание: оно структурировано иначе и воспринимает лица, руки, а особенно глаза, не как элементы, требующие детальной проработки, а скорее как области, подлежащие выразительному и энергичному акцентированию мазками. Пальцы и руки изображены стремительным, нервным движением кисти, обозначены лишь в своей функции, в то время как Босх в прочих работах тщательно выписывает суставы, поверхность кожи, контурирует их тонкими, чётко артикулированными линиями с помощью остроконечной кисти.

В то время как художник «Воза сена» с помощью мазка и точки обозначает брови, верхнее веко и зрачок, создавая выразительность и пронзительный взгляд, Босх в «Саду наслаждений», «Венском Страшном суде» или «Лондонской Терновой коронации» формирует глаз как сложную структуру: точно прорисованную, детально проработанную и тонко смоделированную светом анатомическую единицу.

Палитра «Воза сена», «Гентского Иеронима» и венецианских панелей демонстрирует гораздо более бедное цветовое решение. Особенно в изображении кожи используется простая, локальная гамма без световых нюансов, способных придать объём. Формы покрыты красновато-коричневым цветом, замешанным на белилах, без дальнейшей дифференциации. Напротив, художник «Франкфуртского Ecce homo», «Сада наслаждений» или «Терновой коронации» в Лондоне работает с богатыми цветовыми переходами и акцентирует выразительные детали в завершающем этапе при помощи графичных мазков кисти, как бы стремясь довести живописную форму до высшей степени блеска.

Если вспомнить динамичные, почти каллиграфичные линии в рисунках и картинах Босха, то удивляют изображения лютни, нарисованные дрожащей линией в "Возе с сеном", Хотя свободно висящие струны этого инструмента вполне соответствуют такой интерпретации, вызывает удивление, как галантный музыкант на телеге с сеном, похоже, пытается извлечь звуки из своего столь же свободно натянутого инструмента. Эти струны резко контрастируют с натянутыми инструментами, как, например, в "Саду земных наслаждений" Босха.

Как "Воз сена" из Прадо, так и "Корабль дураков" из Лувра имеют параллели с гризайлью внешних створок Лиссабонского "Искушения святого Антония". В обоих произведениях встречаются удивительно стройные, длинноногие фигуры людей: их контуры очерчены грубыми черными мазками кисти, а подрисовка нанесена довольно свободно, без стремления к деталям. Этот художник всегда ориентируется на общий эффект.

Не менее показательным является сравнение таких деталей Лиссабонской гризайли с "Корабль дураков" из Лувра и "Венской Крестной жертвой". Поющий монах на картине из Парижа, с пустым профилем — открытым ртом и крючковатым носом — напоминает монаха, проповедующего покаяние на Лиссабонской панели (или, точнее, его отверженный набросок), а также исповедующегося на Венском изображении. В то же время сопоставление этих существ с персонажами Босха помогает чётче увидеть кукольные, карикатурные образы, в отличие от зрелых человеческих физиономий в других произведениях.

Створки разрозненного триптиха написанного «Мастером "Воза сена"»

Корабль дураков. 1495-1500. Лувр. Париж

Аллегория чревоугодия и любострастия. Около 1500. Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен

Смерть скупца. Около 1500. Национальная галерея искусства. Вашингтон

Дендрохронологический анализ доказал, что «Смерть скупца», «Корабль дураков» и «Путник» — это внешние и внутренние створки триптиха, выполненного незадолго до 1500 года.

Путник Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам

Что скрывает растение чертополоха на картине Иоанн Креститель из коллекции Лазаро Гальдиано в Мадриде?

Если внимательно взглянуть на кустистое растение чертополоха на картине Иоанн Креститель из коллекции Лазаро Гальдиано в Мадриде, можно заметить, что оно сильно выделяется на фоне других элементов картины своей техникой исполнения. С момента реставрации 1996 года задокументировано, что слева от Святого на картине первоначально стоял донатор, фигура которого была скрыта чертополохом в процессе последующей живописи. Это фантастическое растение с чудесными плодами напоминает элементы, изображённые на картине Воз сена. По цвету и технике исполнения оно схоже, а само исправление, наполненное духом изобретательности Босха, оставалось незамеченным на протяжении веков.

Если обратить внимание на это, можно осознать различие в индивидуальной манере письма художников. Так, в одной и той же картине мы видим характерные для Босха тонкие и тщательно прорисованные световые акценты на листве, схожие с изображением деревьев на Триптихе с Эпифанией или Крестной жертвой в Эскориале, рядом с крупными мазками кисти, нанесёнными широкими пятнами краски у основания чертополоха, как это наблюдается на Возе сена или Безумном судне.

Очевидно, что художнику, создавшему Воз сена, было поручено скрыть фигуру донатора на картине Босха. Вероятно, эта панель представляет собой единственный случай, когда сам Босх и его «двойник» — так называемый Мастер Воза сена — работали над одним произведением совместно. Необходимость скрыть фигуру донатора, скорее всего, возникла уже после смерти Босха. Заказчик, по-видимому, считал, что художник, много лет работавший рядом с мастером, является наилучшим кандидатом для выполнения этой ретуши.

Фигура донатора была закрыта фантастическим растением, напоминающим чертополох с плодами, похожими на гранаты, которые клюёт птица. Этот мотив Мастер Воза сена, по данным дендрохронологических исследований, изобразил в Райской сцене своего триптиха примерно в 1516 году или немного позже. Поскольку Босх умер в 1516 году, можно предположить — и стилистический анализ ретуши это подтверждает, — что именно Мастер Воза сена выполнил эту доработку живописи.

Подмастерья Босха

Внешние створки триптиха "Воз сена" уступают по мастерству исполнения изображения на внутренних створках и, вероятно, были закончены подмастерьями и учениками Босха. Если учесть все выше сказанное, можно предположить, что "Воз сена" был создан левой рукой "Мастера Воза сена", возможно, ученика Иеронима Босха, а внешние створки выполнены подмастерьями еще более в ученической манере.

Ещё несколько работ у которых спорное авторство

В рамках подготовки к 500-летию со дня смерти Босха в 2016 году были проведены обширные исследования, в результате которых авторство некоторых картин было пересмотрено. Например, картина «Извлечение камня глупости», хранящаяся в Музее Прадо, стала предметом спора между испанскими и голландскими исследователями. Голландские специалисты предположили, что эта работа была создана в мастерской Босха или одним из его последователей, тогда как сотрудники Прадо настаивали на авторстве самого художника .​

В октябре 2015 года Проект по исследованию и сохранению картин Босха, проводивший технический анализ большинства его работ с 2007 года, подтвердил, что также отвергает авторство Босха, приписывая картину его последователю. Проект (Bosch Research and Conservation Project, BRCP) выдвинул предположение, что перед нами — копия более раннего произведения самого Босха. По их оценке, работа должна датироваться периодом между 1530 и 1540 годами, то есть уже после смерти художника.

Одним из доказательств, на которое ссылается BRCP, стало исследование с помощью инфракрасной рефлектографии: подрисовка не демонстрирует существенных отличий от окончательного варианта картины — это необычно для подлинных произведений Босха. Кроме того, анализ структуры и композиции убедил исследователей в том, что перед ними работа другого художника. Было также установлено, что картина была помещена в раму сразу после написания: по краям панели отсутствуют скопления краски. В XV веке, напротив, стандартной практикой было сначала помещать панель в раму, а затем приступать к живописи, что обычно оставляло следы краски на её краях.

«Христос, несущий крест» (также упоминается как «Христос, несущий крест» ) — картина, приписываемая последователю Иеронима Босха. Она была написана в начале XVI века, предположительно между 1510 и 1535 годами. Работа находится в Музее изящных искусств в Генте, Бельгия.

Вывод

Следовательно, при корректной интерпретации представленных фактов можно заключить, что художник, младший современник Босха примерно на полпоколения, тесно сотрудничал с мастером из Хертогенбоса с примерно 1500 года и до его смерти, а, судя по венецианским панелям, — и в течение нескольких лет после неё.

Корпус произведений, традиционно приписываемых Иерониму Босху и ранее рассматривавшихся как плод творчества одного художника, теперь требует критического пересмотра и переоценки. На основании изложенных критериев как живопись, так и рисунки свидетельствуют о деятельности двух разных мастеров.

Ссылки на источники:

https://repository.khm.at/viewer/fullscreen/0061519/52/

http://boschproject.org/#/

https://www.codart.nl/images/CODART%20NEGENTIEN-F.Koreny-presentation.pdf

https://www.codart.nl/our-events/codart-negentien/downloads/fritz-koreny/

https://artchive.ru/news/2377~Rannjaja_kopija_triptikha_Iskushenie_Svjatogo_Antonija_Ieronima_Boskha_na_vystavke_v_Kieve#google_vignette

https://www.theartnewspaper.ru/posts/2690/

https://arzamas.academy/mag/530-jheronimus

https://archief.ntr.nl/tuinderlusten/

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/coleccion-de-don-felipe-de-guevara/4eb2bc21-71ad-4571-b3aa-3c783bd198d5