Клевета и неудачи Лоренцо Леонбруно

В Пинакотеке Брера меня привлекла эта многофигурная картина, она мне напомнила картину Боттиччели из Уффици.

А также картина напоминает знаменитый мем

Картина написана по экфрасису Лукиана о картине античного художника Апеллеса "О клевете".

Экфра́сис — описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте.

В своем «Трактате о живописи» (ок. 1453) Леон Баттиста Альберти приводит эту историю так:

«Картина эта изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним по обе стороны стояли две женщины; одна из них называлась Невежество, другая - Подозрение. Со стороны подходила Клевета. Это была на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная; в правой руке она держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, который высоко вздымал руки к небесам. Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами на поле брани. Он вел Клевету и назывался Завистью. Были и две другие женщины, спутницы Клеветы, которые поправляли ее наряды и одежды и из которых одну звали Коварство, а другую Ложь. За ними шло Раскаяние - женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади нее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Правда».

Ещё вариант от Гуарино

Перевод Лукиана", Calumniae non temere credendum, в Библиотеке университета Эстенсе, Модена (Modena Biblioteca Estense): MS. Est. lat. 20 (α, F 2, 520). fols. 4v–5r (c. 90–91)

Один мужчина сидит справа. У него совершенно гигантские уши, очень похожие на Мидасовы. Он протягивает руку самой Клевете, издалека подходящей к нему, а близ него стоят две женщины, я думаю, Невежество и Подозрение. С другой стороны к ним приближается Клевета. Она – до крайности миловидная бабенка, несколько разгоряченная и взволнованная, что явно предвещает гнев и ярость. В правой руке она держит зажженный факел (fol. 5r), а другой тащит за шевелюру юношу, простирающего руку к небу, призывая самих богов в свидетели.
Ее ведет мужчина, весь бледный и безобразного вида, с пламенным взглядом; я бы сравнил его с теми, кого иссушила долгая болезнь. Можно смело предположить, что это Зависть. Клевете сопутствуют еще две женщины, составляющие ей украшения. Одна из них – Коварство, а вторая – Ложь, как объяснил мне тот, кто показывал картину.
За ними следует некая женщина в темных одеждах, погруженная в глубокий траур и терзающая сама себя: это, как мне сказали, Раскаяние. Со слезами на глазах она обернулась назад и со стыдом смотрит на приближающуюся к ней Истину. Таким образом Апеллес изобразил на картине приключившуюся с ним опасность.

Давайте сравним героев картин у Леонбруно и Боттиччели.

Среди различных работ, вдохновленных «Клеветой» Лукиана, работа Леонбруно кажется самой сложной и продуманной, возможно, потому, что художник воспринимал её как аллегорию своих личных переживаний после потери своего положения при дворе Гонзага. Фактически это единственная из «Клевет», где имя автора поставлено в прямую связь с сюжетом. Картина намек на неприятные события в жизни Леонбруно которые начались после прибытия Джулио Романо в Мантую, после чего Леонбруно был быстро вытеснен из сферы придворных поручений. Его карьера не заладилась, он пытался стать архитектором, но ничего так и не построил.

Ещё одна картина Леонбруно посвященная неправедному суду Мидаса.

Существует вольная копия картины Джованни Баттиста Морони

Сюжет "Клеветы" воплощен в рисунке Андреа Мантеньи учителя Леонбруно

Изображение старухи "Зависти" также имеет происхождение от Мантеньи, в его гравюре, на которой старуха держит табличку с надписью "Зависть".

Гравюра Мантеньи представляет собой аллегорию зависти. Об этом говорит фигура уродливой старухи, которая держит табличку с соответствующей надписью. Сюжет «Битвы морских богов», вероятнее всего, навеян мифом о тельхинах, загадочных существах, славившихся мастерством создавать произведения искусства, в частности, из металла, настолько тонкие, что те казались живыми. Однако будучи объяты завистью, тельхины не только не делились секретами мастерства с другими народами, но и отчаянно сражались между собой. В наказание их народ поглотили воды, а остатки его рассеялись.

Андреа Мантенья «Минерва изгоняет пороки из сада добродетели» Является частью Студиоло д’Эсте

между 1499 и 1502

Лувр

в болоте, убегают еще две фигуры пороков. Они подписаны: безрукая Otum - Ленность, которую ведет на веревке Inertia - Инертность. Рядом с ними - стих из "Лекарства от любви" Овидия: "OTIA SI TOLLAS PERIERE CUPIOINIS ACRUS" - в переводе Гаспарова "Если избудешь ты лень — посрамишь Купидоновы стрелы".

Дальше в болоте - странное темнокожее существо, полу-обезьяна, с одной женской и одной мужской грудью. Оно тоже подписано: "Бессмертные ненависть, обман и зло". На нем висят мешочки с семенами. На одном написано "mala" - "зло", на другом - "pejus" – “хуже”, на третьем - "pessima" - "наихудший". В правом углу, две женщины на одной написано "ingratitudo" - "неблагодарность", а на другой - "avaricio" – “алчность”, и они несут на руках существо в короне, на котором написано "ignorancia" - "невежество

Слева стоит девушка, превратившаяся в дерево, как Дафна. Ее обвивает надпись: "AGITE PELLITE SEDIBVS NOSTRIS FOEDA HAEC VlCIORVM MONSTRA VIRTVTVM COELITVS AD NOS REDEVNTIVM DIV AE COMITE" - "Придите, божественные друзья добродетели, и изгоните этих чудовищ порока из наших жилищ!" Ниже ствол дерева обвивают надписи якобы на греческом и якобы на иврите., но это просто набор букв, по крайней мере на иврите.

Ещё одна ведьма в картине той же эпохи.

Якоб Корнелис ван Остсанен Саул и Аэндорская ведьма 1526 Рейксмюсеум

На картине нидерландского художника Корнелиса ван Остзанена изображен шабаш: Аэндорская волшебница, показанная как малопривлекательная старуха с обнаженной грудью, сидит словно на троне на двух совах и окружает себя магическим кругом. Рядом с ней стоит козлоногий фавн, который держит в руках магическую книгу, а за пределами круга изображены другие ведьмы, явно инфернального происхождения козлы, сатир и демоны в фантастических обличьях. Новые ведьмы и демоны летят на шабаш, а в море тем временем тонет корабль, ставший, по-видимому, жертвой злых чар.

Клевета у других художников

Федерико Цуккари "Клевета"

между примерно 1569 и примерно 1572 годами Королевская коллекция, Лондон

Федерико Цуккари Врата Добродетели 1581

Национальная галерея делле Марке

В 1580 году Федерико Цуккари получил заказ на картину в Болонье, родине правившего в эти годы папы Григория XIII. Картина была выполнена достаточно схематично: ее воплощение по картону Федерико доверил помощникам. Кроме того, на переднем плане были помещены обнаженные фигуры, что было спорным решением для времен Контрреформации. Так или иначе, Федерико не заплатили за эту работу, и художники-болонцы выполнили картину на замену его произведению. Это был серьезный удар по репутации мастера, и поэтому в 1581 году он снова обратился к жанру карикатуры, создав картину Porta Virtutis («Врата добродетели, или Минерва, торжествующая над невежеством и клеветой»). Портреты своих недоброжелателей, включая болонских художников, а также друга и советника папы болонца Паоло Гизелли Федерико представил среди сатиров и невежд рядом с фигурой добродетели, выступающей на стороне его живописи[415]. Карикатура была выставлена на видном месте на фасаде церкви Сан-Лука в Риме 18 октября 1581 года, в день праздника святого Луки, куда художники традиционно собирались раз в год в честь профессионального праздника. Кажется, на этот раз Цуккаро просчитался: болонцы находились под однозначным покровительством Григория XIII, и его выходка была воспринята как оскорбление. В ноябре 1581 года художник был изгнан из Рима и смог вернуться только в 1583 году — благодаря дипломатическим усилиям герцога Урбино, подданным которого он был. В 1583–1584 годах, все еще при обиженном им недавно Григории XIII, Федерико заканчивал после Микеланджело росписи капеллы Паолина, то есть полностью восстановил свою репутацию.

Картина упоминается в списке произведений, принесённых в приданое Викторией делла Ровере при её браке с Фердинандо II Медичи в 1637 году.

История этого произведения весьма сложна. Оно было задумано Федерико Цуккари из чувства мести, вызванного личным оскорблением: в 1578 году художник получил от папского интенданта Паоло Гизелли заказ на алтарный образ, однако впоследствии тот сам отверг выполненную работу. В ответ Цуккари решил создать картон для другой композиции — Врат Добродетели (Porta Virtutis).

Картина, насыщенная аллегорическими образами, изображает на заднем плане триумфальную арку, в центре которой Минерва попирает чудовище — Невежество (Inscitia). В саду за аркой различимы три Грации и Дух (Spirito); в верхней части композиции Изобретательность, Рисунок, Колорит и Декорум поддерживают в воздухе белое полотно с единственной надписью «TABULA ZUCCARI».

Арка украшена персонификациями тяжёлого труда и усердия художника. На переднем плане слева изображён обнажённый мужчина с ослиными ушами — аллегория ложного знатока искусства, возможно, самого Гизелли. Его окружают два персонажа, демонстрирующие ему дощечку — символы Льстивости и Убеждения; рядом видны лиса и вепрь, обозначающие «грубое невежество». В центре сцены Зависть корчится, мучимая змеями, а справа сатир с детьми, изрыгающий пламя, олицетворяет Слугу Зависти.

В целом произведение прославляет победу добродетели над пороком. Однако его можно рассматривать и как аллегорию Клеветы, которую завистники и невежды распространяют против трудолюбивого и добросовестного художника.

Корнелис Корт По рисунку Федерико Цуккари Плач по искусству живописи 1579 Гравюра Метрополитен-музей

Цуккаро занимался росписями виллы Фарнезе в Капрароле: он унаследовал этот заказ от Таддео Цуккаро и работал вместе с Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Джакомо дель Дука, Джованни де Векки, а также рядом других помощников, включая молодого Эль Греко, — и кардинал Фарнезе не был удовлетворен его работой. В обоих случаях Цуккари публично ответил недовольным посредством двух аллегорических композиций («Клевета Апеллеса» и «Плач живописи»).

«Сатира на художественную критику» Рембрандта высмеивает риторику его современных искусствоведов. Рембрандт заимствовал свою композицию из классической темы «Клевета Апеллеса», знакомой ему по рисунку мастера эпохи Возрождения Андреа Мантенья. На рисунке Мантеньи прекрасная Клевета, подстрекаемая предательством и обманом, тащит невинного юношу, ставшего жертвой клеветы, к судье с ослиными ушами; судью окружают Неведение и Подозрение, а Покаяние и Истина остаются на заднем плане. Здесь Рембрандт сократил количество персонификаций и превратил их в зрителей в современной одежде. Он заменил жертву, выносящую приговор, двумя нарисованными портретами.

Микеланджело и его аллегория (А. Ф. Лосев)

Есть исполин: он ростом столь высок,
Что человек очам его не явлен,
И уж не раз стопою этих ног
Был целый город сплющен и раздавлен;
Но все же неба тронуть он не смог,
Хоть башен строй был к солнцу им направлен,
Зане на весь его огромный стан
Один есть зрак - и тот лишь пятке дан.

Он видит то, что ползает в пыли,
А теменем равняется с звездами;
И за два дня б измерить не могли
Мы ног его, покрытых волосами;
Теплу ли, стуже ль сроки подошли,
Он всякими скучает временами;
И как челом он к небу льнет в упор,
Так и ступней он выше высей гор.

Что перед нами зернышко песка,
То пред его пятою наши горы;
Средь шерсти ног, как мошка средь леска,
Гнездится чудь, пугающая взоры;
Там был бы кит не больше мотылька;
А стонет он и требует опоры,
Лишь если вихрь в то око нанесет
Мякины, дым иль пыли хоровод.

Ленивая при нем старуха есть,
Кормилица и нянька глыбы этой;
Его слепую, алчущую месть
Она исконно держит разогретой;
Уйдет ли он, - она спешит залезть
Во щель теснины, высью стен одетой;
Когда ж он спит, она во мраке ждет
И донимает голодом народ.

Бескровная и желтая, она
На грузной груди знак владыки носит;
Она людским страданием жирна,
Но вечно ест и вечно пищи просит,
И, зависти не зная мер и дна,
Себя клянет и прочих не выносит;
В ней сердце - камень; длань - железный брус;
В ее утробе - скал и моря груз.

Семь отпрысков их рыщут по земле
Меж полюсами, мучимые жаждой, -
На правых ополчаются во зле,
И тысячу голов имеет каждый,
И вечной бездны стелют зев во мгле,
И ловят жертвы в бездну не однажды;
Их члены обвивают тело нам,
Как стену плющ, ползущий по камням...
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
(перевод А.М. Эфроса)

Прекрасным резюме внутренне трагической личностно-материальной эстетики Ренессанса может явиться на первый взгляд весьма странное стихотворение Микеланджело, написанное им около 1537 г.

Здесь изображается какой-то Гигант, который ногами стоит на земле, а головой готов коснуться звезд и неба, хотя и не доходит до них. Его ноги выше земных вершин; огромные горы представляются ему так, как мы представляем песчинки. Единственный глаз находится у него на пятке. Время свое он проводит в разрушении городов, в созидании башен, тянущихся к солнцу, в попытках достигнуть неба, которого он все-таки не может достигнуть, и в скуке. Он стонет, и в его глазу появляются слезы от малейших песчинок и пыли, и тогда он чувствует неустойчивость в ногах и требует опоры. При этом Гиганте находится ленивая старуха, его кормилица и нянька, которая старается все время потакать его "слепой, алчной мести". Для этого она морит народ голодом, потому что не только кормит Гиганта, но и сама, бескровная и желтая, вечно ест и просит пищи, отнимая ее у людей, хотя в то же самое время сама себя проклинает и вообще никого и ничего не выносит. Сердце этой старухи – камень, рука – телесный брус, а в ее утробе – море и скалы. У этого Гиганта и его старухи семь порождений, вечно блуждающих по всей земле, вечно губящих справедливость. Тысячеголосые, они "вечной бездны стелют зев во мгле" и ловят для этой бездны жертв. Члены этих порождений обвивают нам тело, как плющ вьется по стене...

Это кошмарное стихотворение Микеланджело обычно толкуется аллегорически: Гигант – это "Гнев", старуха – это "Гордость", семь сынов – "Семь смертных грехов" или соответственно "Спесь", "Жестокость", "Жадность" и т.п. Однако в этом стихотворении нам даны такие образы, которые не поддаются никакому иносказанию. Всякие моральные и исторические толкования оставляют только смехотворное впечатление; нам думается, что здесь вовсе не аллегория, если под аллегорией понимать указание (хотя бы и живописное) на что-нибудь иное, выходящее за пределы данной образности. Эти страшные образы Микеланджело указывают не на что-нибудь иное, а на самих же себя, имеют свою собственную идею без всякого выхода во что-нибудь иное, т.е. образы эти нужно толковать не аллегорически, но символически, в том подлинном и специфическом смысле, в каком символ резко отличается от всякой аллегории.

И действительно, всмотримся в эти страшные образы Микеланджело. Без всякой аллегории они уже сами по себе говорят о каком-то титанизме, доходящем чуть ли не до небесного существования, охватывающем собою все мировые просторы, но с очень слабым зрением, которое к тому же постоянно терпит ущерб от всяких пустяков. Живет этот Гигант пожиранием жизни обыкновенных людей; в этом помогает ему отвратительная старуха, тоже бесконечно жадная. Под пятой этого Гиганта и этой старухи гибнут все люди, а самому Гиганту от этого только скучно, и он постоянно стонет. Порождения этих чудищ – такие же аморальные чудовища, но они опутывают всю нашу жизнь. Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим самопревознесением; но по своему смыслу эти существа при всем своем людоедском индивидуализме являются только жалкими ничтожествами, проклинающими самих себя...

Мы думаем, что все эти образы слишком богаты, чтобы подвергать их какому-то частичному аллегорическому толкованию. Они уже сами по себе рисуют человеческий титанизм, основанный на аморальном самоутверждении и самопревознесении и презирающий всех людей вплоть до их пожирания. Едва ли можно представить какое-нибудь еще лучшее изображение возрожденческого трагизма. Человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое время исполненным аморального трагизма. Такова философско-эстетическая позиция Микеланджело, если ее формулировать в ее предельном завершении.

Биография Лоренцо Леонбруно

Лоренцо Леонбруно был усыновлен мантуанским придворным художником Джованни Лукой де Лиомбини и воспитан как собственный сын. Хотя сохранилось мало документов о его молодости и художественном образовании, часть раннего обучения Леонбруно приписывается мастерской Андреа Мантенья, который был выдающимся придворным художником Лодовико Гонзага и семьи Гонзага. Мантенья написал фрески и портреты для двора Гонзага в их дворце в Мантуе в середине-конце 15 века, а также некоторые внутренние росписи Палаццо ди Сан-Себастьяно. Обучение Леонбруно у Андреа Мантеньи закончилось со смертью Мантеньи в 1506 году.

После смерти Мантеньи Гонгаза выбрал нескольких художников из его мастерской, чтобы заменить его в качестве придворных художников. Первым был Лоренцо Коста Старший, у которого Леонбруно обучался, а позже придворным художником стал Лоренцо Леонбруно.

В 1504 году Леонбруно был взят под опеку Изабеллы д'Эсте, которая была одной из покровительниц Лиомбини и Лоренцо Косты Старшего.

В течение короткого периода с 1504 по 1506 годы он был отправлен во Флоренцию по рекомендации д'Эсте для работы в мастерской Пьетро Перуджино.

Леонбруно также обучался у Лоренцо Косты в Мантуе в 1508 году, который был придворным художником Лодовико Гонзаги и Изабеллы д'Эсте.

В 1521 году Федерико II Гонзага, старший сын Изабеллы д'Эсте, отправил Леонбруно в Рим для изучения работ Рафаэля и Микеланджело. Федерико приказал послу Бальдассаре Кастильоне присматривать за Леонбруно.

Однако Кастильоне был благосклонен к ведущему ученику Рафаэля, Джулио Романо, которого и рекомендовал Федерико Гонзага.

Романо вскоре сменил Леонбруно на посту мантуанского придворного художника семьи Гонзага в 1524 году. В результате Леонбруно пробыл в Риме один месяц, а затем вернулся в Мантую.

Самым грандиозным проектом маркиза Федерико II Гонзага и Джулио Романо было строительство загородной виллы Палаццо дель Те. Построена за 18 месяцев в 1524—1525 годах по проекту Джулио Романо. Затем на протяжении 10 лет расписывалась самим Романо и его учениками.

Несмотря на большие заказы на украшение дворцов Гонзаги, Леонбруно за свою творческую карьеру создал не так много работ, и сохранились только четыре из его подписанных работ.

Хотя карьера Леонбруно как придворного художника семьи Гонзага закончилась в 1524 году, он продолжал работать художником до 1533 года. Именно на более позднем этапе своей творческой карьеры Леонбруно заинтересовался военной архитектурой. В 1530 году он был вынужден покинуть Мантую из-за Джулио Романо. Он отправился в Милан, чтобы заняться архитектурой, а с 1530 по 1532 год работал архитектором и военным инженером у миланского герцога Франциска II Сфорца. Однако ни один из его архитектурных проектов или рисунков не сохранился.

Ссылки:

https://knife.media/10-magic-facts/