Портретные бюсты детей во Флоренции кватроченто

АРНОЛЬД ВИКТОР КУНИН
Рутгерский университет

Дезидерио да Сеттиньяно. «Младенец Иисус и святой Иоанн Креститель в детстве» Лувр.

Настоящее исследование посвящено одному из наиболее любимых, но наименее изученных художественных явлений раннего Возрождения: скульптурным бюстам маленьких детей (илл. 1, 3, 5, 7, 15, 16)¹. Эти скульптуры образуют однородную группу — исключительно мужского пола, всегда изображённые погрудно, как правило из мрамора и нередко представленные в облике юного Иоанна Крестителя². Мальчики охарактеризованы индивидуально, и нет двух совершенно одинаковых работ ни по форме, ни по выражению лица. Впервые они появляются во Флоренции в середине XV века и связаны прежде всего с мастерскими Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Росселлино и Мино да Фьезоле³.

Сопоставимых живописных аналогов не существует, а сам жанр просуществовал всего около пятидесяти лет⁴. Таким образом, эти бюсты составляют исключительный по своей природе жанр скульптурного производства и репрезентации детства — жанр яркий, но недолговечный, который всегда вызывал восхищение, но так и не получил должного объяснения⁵.
Эти портретные бюсты уникальны для эпохи Возрождения. Античные детские бюсты существуют, но по своей природе противоположны тем, что создавались во флорентийском кватроченто. Римские детские бюсты, как правило, лишены той живости, которая делает ренессансные образцы столь самобытными и обаятельными. Античные бюсты обычно исполнены сдержанного достоинства, лишены непосредственности и жизнерадостности, присущей самому детству. Как однажды выразился Антон Хеклер, римские бюсты «не показывают нам ни цветущих, здоровых мальчуганов, ни весёлых путти с пухлыми щеками и очаровательными курносыми носиками; атмосфера, окружающая римского мальчика в портрете, отнюдь не солнечная — она тяжела и исполнена мрачной торжественности»⁶. В собрании Метрополитен-музея хранятся три значительных образца подобных классических детских бюстов. Мраморный бюст мальчика (илл. 2) демонстрирует типичную суровость, свойственную большинству классических портретных бюстов, и представляет собой тип, наиболее знакомый художникам Возрождения⁷. Уникальный бронзовый бюст из собрания музея (илл. 4) обладает большей живостью благодаря выразительным глазам, инкрустированным серебром, и более тонкой мимике⁸.

По его основанию видно, что голова предназначалась для установки на гермовый столб и, вероятно, размещалась в той части римского дома, которая была отведена для мемориальных экспозиций. Действительно, наиболее распространённые скульптурные изображения детей в античном искусстве встречаются либо в погребальном контексте, либо в рамках культа предков, что отчасти объясняет их сдержанность. Плиний прямо указывает на выставление портретных бюстов в атриях римских домов⁹. И он, и Полибий также описывают использование изображений (effigies) в погребальных процессиях¹⁰. Классические же мемориальные портреты, прославляющие живых детей, практически не встречаются¹¹. Можно сопоставить ренессансный образец работы Дезидерио из собрания Меллона в Национальной галерее искусства (илл. 5) с бюстом римского младенца из Метрополитен-музея (илл. 6), чтобы увидеть разительный контраст между ренессансным прославлением жизни и римским поминовением смерти¹².

Более того, такой образец, как «Смеющееся дитя» Дезидерио в Вене (илл. 7), не имеет прецедентов — ни классических, ни каких-либо иных — и знаменует изменение самого представления о ребёнке эпохи Возрождения, а по сути, о ребёнке в современном понимании. Ведь ренессансные бюсты в конечном счёте воплощают будущее обещание, заключённое в мальчике, и потому сосредоточены на живой витальности его личности так, как никогда прежде не было представлено в этом виде искусства.

За немногими исключениями, средневековые скульптурные изображения детей представляют либо Младенца Христа, либо детей-святых. В обоих случаях юные персонажи наделены пропорциями и физическими чертами взрослых, а не детей¹³. В Италии самостоятельные скульптуры Младенца Христа обычно изображают его либо в акте благословения, либо спелёнатым как младенца в сцене Рождества. Пример начала XIV века (илл. 8) представляет собой типичное воплощение первого варианта и демонстрирует незначительную попытку передать подлинно детские формы¹⁴. В эпоху Возрождения эти средневековые образы детей претерпели эволюцию: новый акцент стал делаться на телесности ребёнка — в особенности Младенца Христа¹⁵. Наиболее ясно эта перемена проявляется в «Благословляющем Христе» Дезидерио из дарохранительницы в Сан-Лоренцо (илл. 9). Ренессансный Христос сохраняет взрослую прозорливость более раннего образа, но обретает реалистичное тело настоящего ребёнка, создавая яркий контраст со средневековым изображением.

Однако самая примечательная черта этих ренессансных образов — это та мощная сила воздействия на зрителя, которую им приписывали. Так, родственные изображения юного Христа существовали в форме частного и переносного образа — точнее, «святой куклы»¹⁶. Они были связаны исключительно с молодыми женщинами, и одна такая кукла упоминается в 1466 году в свадебном приданом Наннины Медичи, сестры Лоренцо Великолепного. Хотя куклы служили главным образом предметами благочестия, в отдельных случаях женщины могли держать их во время беременности, желая повлиять на характер ещё не рождённого ребёнка. Как объясняет Клапиш-Зубер, это взаимодействие с образом предполагало «магическую передачу добродетелей и сил от изображения к его владелице»¹⁷. Через духовное созерцание куклы матерью и физическое присутствие куклы вблизи ребёнка предполагалось, что изображение способно пробудить добродетельное поведение в ещё не рождённом младенце.
Схожим образом портретные бюсты детей флорентийского кватроченто отражают родственное убеждение в способности изображений воздействовать на зрителя. В конечном счёте эти бюсты были призваны влиять на уже родившегося ребёнка, предлагая ему образец индивидуального характера для подражания. Предполагалось, что повседневные поступки и складывающаяся личность ребёнка со временем отразят характер, воплощённый в скульптурном бюсте. Тем самым новое представление о детстве обрело уникальную и осязаемую художественную форму.
Появление этих бюстов в кватроченто проистекает из возросшей чуткости к ребёнку, и в особенности к мальчику. Современные источники свидетельствуют, что мальчик воспринимался именно как воплощение будущего и семьи, и государства. Маттео Пальмиери в своём трактате о гражданской жизни заявляет: «Полезно воспитывать детей, [тем самым] умножая население и давая родине граждан»¹⁸. Рождение детей ради продолжения флорентийской республики представлялось, таким образом, выполнением гражданского долга. Подобные настроения не новы — их можно проследить вплоть до Древнего Рима. Однако их своеобразное преломление в гражданской гуманистической философии — и в художественном творчестве — стало одной из отличительных черт ренессансной Флоренции.
Публичное выражение этого нового восприятия детей проявляется в основании Оспедале дельи Инноченти (приюта для подкидышей), возникшего из заботы о благополучии детей как об обязанности государства¹⁹. Не случайно Пальмиери был одним из главных благотворителей приюта²⁰. Его фасад работы Брунеллески (илл. 10) стал одним из первых проявлений ренессансной архитектуры, а его декоративные медальоны работы Андреа делла Роббиа являют одни из самых достоверных изображений младенцев того времени (илл. 11)²¹.

В церквях также усиливается интерес к детству святых и к чудесам, связанным с детьми. Особенно показателен пример фрески из капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, изображающей, как святой Франциск воскрешает мальчика, упавшего из окна (илл. 12)²². Событие XIII века, произошедшее в Риме, здесь перенесено во флорентийскую действительность XV века, что придаёт ему злободневность. Более того, эта фреска на тему воскрешения ребёнка была написана вскоре после рождения Теодоро II Сассетти, названного в честь недавно умершего брата²³.

Таким образом, портретные бюсты детей возникли в культурном контексте растущей гражданской и личной чуткости к природе ребёнка как существа мыслящего и значимого. Дети олицетворяли собой преемственность и будущее как республики, так и отдельных семей, а последствия болезни или преждевременной смерти ребёнка приобретали особый трагический смысл²⁴. Оспедале был учреждён именно как одно из средств, с помощью которых государство могло исполнять свой нравственный и практический долг заботы о сиротах²⁵. Дети фактически становились физическими гарантами преемственности рода и гражданского процветания. Джаннодзо Манетти, покровитель Оспедале, написал пространную «Consolateria» по случаю утраты одного из своих сыновей в 1438 году, где центральной темой становится утрата земного бессмертия²⁶. Точно так же после смерти сына Маттео в 1459 году Алессандра Строцци писала оставшимся детям о своей скорби — как по утраченной жизни сына, так и по поводу сократившегося числа членов семьи²⁷.
Ребёнок буквально воплощал собой будущее, и характер этого будущего в значительной мере определялся тем, как складывалась личность ребёнка. В современной гуманистической и гражданской литературе всё чаще звучит мысль о том, что судьба и семьи, и государства зиждется на нравственной целостности его граждан, с особым акцентом на детях. Более того, поскольку характер ребёнка в конечном счёте определял судьбу его семьи и страны, родитель оказывался обязан наставлять ребёнка соответствующим образом. В трактате «I libri della famiglia» Леон Баттиста Альберти устами Адоварда заявляет:
…[отец] должен стремиться сделать своих детей нравственными и добропорядочными. Тем самым они послужат на пользу семье — ведь нравственный облик для молодого человека не менее ценен, чем богатство, — и станут украшением и честью для своей семьи, своей страны и самих себя.
²⁸
Далее он лаконично добавляет:
В целом считается, что для страны... лучше иметь добродетельных и добропорядочных граждан, нежели множество богатых и могущественных. И, безусловно, дети с дурным характером — тяжкое горе для всякого отца, который не бесчувствен и не вовсе безрассуден.
²⁹
Идеи Альберти находят отклик в сочинениях Джованни Ручеллаи, который в своей «Vita civile» призывает собственных детей не участвовать в формальной политике, но быть добрыми гражданами благодаря своему нравственному облику и тем самым способствовать процветанию своего города³⁰. По сути, весь этот жанр гражданской литературы — как у Ручеллаи, так и у Пальмиери — строится на убеждении, что семейные и гражданские добродетели лучше насаждаются личным примером, нежели законами или государственным управлением. Поэтому воспитание начиналось дома, с рождения ребёнка.
Заботясь прежде всего о складывающемся характере ребёнка, все три упомянутых выше аристократа выступают за то, чтобы младенца кормила грудью его родная мать, а не кормилица³¹. Главный их довод — убеждение, что положительные качества матери передаются ребёнку через кормление. По сути, они верили в физическую передачу черт характера от матери к ребёнку через материнское молоко³². Этот процесс, разумеется, предполагал добродетельную мать, и тот факт, что скульптурные бюсты светских молодых женщин детородного возраста появляются одновременно с детскими бюстами, подчёркивает новое значение, приобретённое женщиной как в обществе, так и в искусстве³³.
Когда ребёнок достигал отрочества, теоретические положения Пальмиери, Ручеллаи и Альберти воплощались на практике целым рядом новаторских способов подготовки юношей к будущему гражданскому служению. Одним из способов направить юную энергию в созидательное русло стали братства, предназначенные исключительно для мальчиков³⁴. К 1451 году насчитывалось около семи таких объединений, которые давали христианский выход энергии, не принуждая мальчиков к принятию монашеских обетов или духовного сана. Среди разнообразных занятий братства были участие в процессиях, произнесение проповедей и постановка театральных представлений — sacre rappresentazioni, или «святых пьес».
Во время процессий и проповедей мальчики напрямую подражали старшим или брали с них пример. Один наблюдатель процессии 1428 года писал, что сыновья облачились в одежды своих отцов, переняли все их жесты и «скопировали каждое их действие и привычку самым восхитительным образом»³⁵. Это описание процессии XV века резко контрастирует с римской похоронной процессией, описанной Полибием, где роль младших членов семьи заключалась в поминовении умерших³⁶.
Через свои театральные выступления мальчики буквально исполняли ещё более священные роли. Так, одна из самых знаменитых и популярных пьес, написанная около середины века Фео Белькари, драматизировала встречу Христа и Иоанна Крестителя в пустыне³⁷. В постановках пьесы Белькари роли Христа и Иоанна исполняли дети, и во время представления мальчики воспринимались как воплощения одной и той же благости и добродетели.
Если театральные постановки предлагали детям физически деятельный способ подражания Христу и Иоанну, то изображения предлагали путь познавательный. В важном трактате о воспитании детей, написанном в начале кватроченто, брат Джованни Доминичи разъясняет воспитательную и назидательную роль образов³⁸. Первый совет Доминичи в отношении домашнего воспитания — «иметь в доме изображения святых детей или юных дев, дабы твоё дитя, ещё пребывающее в пелёнках, могло находить в них отраду и радоваться делам и знакам, угодным детству»³⁹. Изображения дев, поясняет он, предназначались для созерцания юными девушками. Для мальчиков же он особо советует изображения Христа и Иоанна Крестителя. Именно такой рельеф, как луврский тондо Арконати-Висконти работы Дезидерио (илл. 13), возможно, точно соответствует словам Доминичи о ребёнке: «Не будет дурно, если он увидит изображённых вместе Иисуса и Крестителя»⁴⁰.

Точно так же бюст, подобный крессовскому «Крестителю» Антонио Росселлино в Национальной галерее искусства (илл. 3), возможно, соответствует совету Доминичи: «...пусть ребёнок увидит себя отражённым в святом Крестителе, облачённом в верблюжью шкуру»⁴¹. Такое самоотождествление ребёнка с образом следует рассматривать в контексте описанных выше взрослых представлений. В конце концов, именно родители несли ответственность за заказ этих произведений. Через такие художественные формы, как священные изображения, святые пьесы и святые куклы, флорентийцы демонстрировали своё понимание того, что образы детей способны реально влиять на своих юных зрителей. Ребёнок не только подражал изображённому, но и мог приблизиться к нему (через связь с добродетелью и благочестием). В этом контексте появление портретных бюстов детей обретает новое значение. Эти новые изображения детей воплощали гораздо больше, чем просто реальное или священное детство. Это были одновременно и реальные, и идеальные образы будущей семьи и государства. Предназначенные лишь отчасти для самого ребёнка, они также служили родителю, зримо обещая добродетельное потомство и обеспечивая продолжение рода по достойной мужской линии.
Однако бюсты никогда не являются точными портретами какого-либо реального ребёнка. Они основаны на естественных формах и выражениях, но все они — образы идеализированные. Ни один ребёнок не наделён физическим изъяном или изображён с каким-либо недостатком. Ни один из них не выглядит иначе, чем сама персонификация юной добродетели и невинности. Они похожи друг на друга именно потому, что воплощают идеалы, а не реальную внешность. Эта идеализирующая тенденция проявляется и в том, что возраст изображённых мальчиков намеренно не определён. Предполагаемый возраст варьируется от младенчества до отрочества, но остаётся сознательно неопределённым, поскольку бюсты воплощают юность как таковую, а не изображают конкретного ребёнка в конкретный момент времени⁴². Это подтверждается единственным независимым детским портретом эпохи, о котором нам известны и возраст изображённого ребёнка, и вероятная дата создания, — медалью с изображением Альфонсо I д’Эсте (илл. 14)⁴³.

На аверсе ребёнок изображён погрудно в профиль, в одежде наподобие мантии. Реверс воспроизводит античную композицию, представляя Альфонсо в облике юного Геркулеса, держащего двух змей — в отсылке к имени его отца, Эрколе. Альфонсо родился в 1476 году, а медаль датирована 1477-м. Следовательно, на момент, вероятно, изготовления медали ребёнку был всего год, несмотря на то что изображён мальчик более старшего возраста. Таким образом медаль явно прославляет ребёнка ради его будущего — таким, каким он станет, а не таким, каков он есть.
Идеализация физической формы коренится в представлении о том, что внешний облик отражает внутренний характер, и потому бюсты, как и медаль, воплощали одновременно и реального ребёнка, и того мальчика, каким его хотели видеть родители⁴⁴. В конечном счёте предметом этих бюстов становится именно облик детства, а не действительность конкретного ребёнка; и это, в свою очередь, определяет, в каком смысле их вообще можно считать портретами.
Ещё одна примечательная особенность заключается в том, что эти бюсты столь часто принимают облик юного Иоанна Крестителя. Частота изображений Иоанна-ребёнка не удивляет, поскольку главным центром производства была Флоренция, чьим святым покровителем является именно Креститель. Юный Иоанн представлял собой совершенное воплощение непререкаемой детской добродетели, наделённое одновременно и религиозным, и гражданским смыслом⁴⁵.
Бюсты юного Иоанна работы Мино да Фьезоле особенно хорошо иллюстрируют растущую популярность этой темы и то, насколько скульптору кватроченто приходилось изобретать всё новые решения для этого популярного сюжета⁴⁶. Мино приписывают пять детских бюстов, и каждый из них представляет собой особую, динамичную интерпретацию юного Иоанна⁴⁷. Два наиболее совершенных и изящных изображения — это работы из собрания Метрополитен-музея (илл. 15) и музея Жакмар-Андре в Париже (илл. 16).

Оба бюста чрезвычайно близки по форме, но каждый передаёт особое, отличное от другого выражение детской живости. Каждый из них в равной мере является портретом детского характера и изображением юного святого. Бюст из музея Жакмар-Андре несёт мягкое, участливое выражение, а голова слегка склонена к зрителю. Работа из Метрополитен-музея — наиболее живо и энергично вовлекающая зрителя из всех бюстов юного Крестителя работы Мино: фигура смело поворачивает голову влево, в динамичном и целеустремлённом жесте. Более того, выражение лица передаёт уверенность и решимость, а волнистые, растрёпанные пряди волос усиливают необычно оживлённый характер образа. Во Флоренции Мино сыграл важнейшую роль в создании портретных бюстов взрослых, а впоследствии перенёс этот тип в Рим и Неаполь⁴⁸. Возможно, он сыграл сходную роль и в распространении бюстов юного Иоанна. Документы 1455–56 годов свидетельствуют, что во время пребывания в Неаполе Мино получил плату за изображение Крестителя, вероятно, представлявшее собой бюст, подобный парижскому и нью-йоркскому образцам⁴⁹. Так через Мино художественная форма, зародившаяся и сосредоточенная во Флоренции, распространила своё культурное влияние и на другие области ренессансной Италии.

Портретные бюсты детей изначально отвечали потребностям флорентийского общества, всё более озабоченного мыслью о том, что именно мужское потомство определит характер будущей семьи и государства. Семейное и гражданское благополучие, соответственно, зависело от воспитания в юном ребёнке личных и гражданских добродетелей. Такой гуманист, как Пальмиери, чей собственный портрет был высечен Антонио Росселлино (илл. 17), должен был отчётливо сознавать значение подобных бюстов юных мальчиков, когда заявлял: «Отец, у которого родился сын, прежде всего прочего должен питать твёрдую надежду на него и вдохновлять его на то, чтобы стать добродетельным и достойным среди людей»⁵⁰.

Портретные бюсты детей были уникальным проводником такой личной и гражданской добродетели.
В конечном счёте эти бюсты оказались явлением недолговечным. По сути, они практически исчезли с падением Флорентийской республики. Бюсты были художественным выражением гражданского гуманизма, основанного на демократических идеалах будущего государства и его граждан. Когда же этому будущему суждено было стать не демократическим, а автократическим, подобные проявления республиканского гражданского обещания утратили значительную часть своей актуальности, и жанр прекратил своё существование.

Источник: file:///Users/constantino/Downloads/Portrait_Busts_of_Children_in_Quattrocento_Florence_The_Metropolitan_Museum_Journal_v_30_1995.pdf