Ганимед, Козимо I Медичи, Битва при Монтемурло и Микеланджело

Эта история о репрезентации власти и о том, как порой неожиданно она может выглядеть.

Картина Джованни-Баттиста Франко, прозванный Самолей (Самоед) "Битва при Монтемурло", хранящаяся в галерее Уффици, представляет собой яркий пример маньеристского искусства середины XVI века. Это произведение объединяет в себе историческую хронику, мифологическую символику и политическую идеологию.

Сюжет картины отсылает к реальным событиям 1537 года — битве при Монтемурло, в которой Козимо I Медичи одержал решительную победу над республиканцами, окончательно укрепив власть своей династии во Флоренции. Победа Козимо стала важной вехой в истории Тосканы, ознаменовав переход от республиканского правления к герцогской монархии.

Работая над "Битвой при Монтемурло", Франко сознательно обращался к наследию Микеланджело. Для мифологической сцены с Ганимедом художник использовал рисунки "Похищение Ганимеда" и "Размышления о человеческой жизни", которые дошли до нас в копиях с утраченных рисунков Микеланджело.

История рисунков

В 1532 году Микеланджело было 57 лет, когда он встретил 17-летнего Томмазо деи Кавальери, который происходил из уважаемой патрицианской семьи. Художник был немедленно и всецело сражен его выдающейся внешностью и интеллектом, и их встреча ознаменовала начало дружбы. Микеланджело посылал Томмазо сонеты, письма и рисунки, в которых выражал свою любовь к нему. Он поощрял художественный интерес молодого человека, обучая его рисованию и передавая ему знания архитектуры.

Микеланджело подарил Томмазо серию рисунков на классические мифологические темы. Среди них были «Похищение Ганимеда». Многие ученые считают, что этот рисунок, хранящийся в Художественном музее Фогга, является одной из многочисленных копий, выполненных по оригиналу Микеланджело.

Второй рисунок "Размышления о человеческой жизни" (Институт искусства Курто, Лондон). Эта работа Микеланджело постоянно копировалась и сохранилась во множестве живописных воплощений, например работы Марчелло Венусти и Алессандро Аллори.

Если присмотреться то две скорчившиеся фигуры напоминают скульптуру Микеланджело из Эрмитажа.

Рисунок Микеланджело лег в основу бесчисленного количества картин анонимных авторов.

Похищение Ганимеда. После Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Около 1575–1580. Предположительно голландская школа. Дерево. 96 × 75 см. Венский музей истории искусств, Картинная галерея, инв. № 1609. Из коллекции Леопольда Вильгельма.

Римская школа. Похищение Ганимеда. около 1630/40 гг.

Алессандро Аллори «Любовные сцены Юпитера и гротески» 1572, Национальный музей Баржелло, Палаццо дель Баржелло, Флоренция

Подписанная и датированная 1572 годом, эта работа была создана для семьи Медичи, что подтверждается их эмблемами на картине. Композиция объединяет мифологические сюжеты и декоративные гротески, отражая влияние античной статуи и стиля Аньоло Бронзино (Алессандро Аллори - ученик своего дяди Бронзино. После смерти учителя в 1572 году стал подписывать свои работы в честь учителя: «Алессандро Бронзино», или «Алессандро Бронзино").

По тематике и исполнению произведение близко к фрескам Бакьякка во дворце Веккьо. Первоначальное назначение панели обсуждается: предположительно, она могла служить частью потолка кровати, спинкой скамьи или фоном кровати. Особое внимание привлекает тщательно проработанный образ Ганимеда, возможно, основанный на сохранившемся рисунке из Уффици.

Происхождение образа

Образ парящего Ганимеда заимствован Микеланджело из античной скульптуры, однако точно определить источник невозможно.

Возможно, это копия работы Леохара, из коллекции Ватикана. Ведь Микеланджело был куратором папской коллекции древностей. Может это статуя из Палаццо Гримани в Венеции?

Статуя Ганимеда, похищенного орлом (конец II в. н. э., с позднеэллинистического оригинала I в. до н. э. с обширными реставрациями из греческого мрамора XVI в., высота 120 см; Венеция, Национальный археологический музей, инв. № 145)

Ганимед и орёл Мрамор. Римская копия II века с бронзового оригинала работы Леохара, IV век до н. э. Рим, Ватиканские музеи, Музей Пия-Климента

Великолепное произведение середины IV века до н. э. в данной римской копии II века н. э. обрело форму декоративного элемента, вероятно, ножки стола, — выполненного римскими мастерами-репродукторами.

Плиний Старший (Естественная история, XXXIV, 79) упоминает бронзовую группу Леохара, изображающую Ганимеда, которого уносит орёл — посланник Зевса. Он отмечает, что орёл, осторожно схвативший юношу за одежду, будто старается не причинить ему вреда и, кажется, хорошо осведомлён о личности как похищаемого, так и похитителя.

Как пишет Матильда Баттистини: "Атрибуты животного мира — это проявления сакрального и божественного или переход в состояние существования более высокого уровня, чем земное. Такое измерение может быть достигнуто только через смерть (реальную или при инициации). Мифы об Актеоне, превращенном в оленя, и о Ганимеде, похищенном Зевсом под видом орла, отражают эту древнейшую эзотерическую традицию, уходящую корнями в ассиро-вавилонские и египетские солярные культы".

Одержимый Микеланджело

Вернемся к Джованни-Баттиста Франко, Джорджо Вазари в своих "Жизнеописаниях" посвятил ему целую главу, приведу выдержки из неё:

" ...он пришел к убеждению, что стоит изучать и воспроизводить рисунки, живопись и скульптуру лишь Микеланджело. И потому, пустившись в поиски, он срисовывал все эскизы и наброски Микеланджело, не говоря уже обо всем остальном. И вскоре он стал одним из первых среди рисовальщиков, посещавших капеллу Микеланджело.

...с огромнейшим рвением начал срисовывать статуи Микеланджело в Новой сакристии Сан Лоренцо, которые тогда бросились рисовать и лепить все скульпторы и живописцы Флоренции, в числе которых многое этим приобрел и Баттиста. Но при этом обнаружилась и его ошибка, состоявшая в том, что он так и не пожелал рисовать с натуры или писать красками, а только и делал, что срисовывал статуи и кое-что другое. И это так огрубило и засушило его манеру,

После битвы при Монтемурло, когда были разбиты и захвачены в плен ссыльные и восставшие против герцога, Баттиста в хорошей композиции изобразил происходившую битву, добавив в ней и много вымысла по собственному усмотрению, за что он получил большое одобрение, хотя в военных действиях и захвате пленных можно узнать многое, в точности заимствованное из произведений и с рисунков Буонарроти: так, в то время как в отдалении происходят военные действия, спереди изображены ищущие Ганимеда охотники, дивящиеся на птицу Юпитера, которая уносит юношу в небо; Баттиста взял это с рисунка Микеланджело, чтобы, воспользовавшись им, показать, что молодой герцог милостью Божьей из круга друзей поднимается на небо, или что-нибудь другое в том же роде. Эта история, говорю я, была сначала выполнена Баттистой на картоне и затем крайне тщательно написана красками, а ныне она вместе с другими названными работами находится в верхних залах палаццо Питти, только что целиком достроенного Его Светлейшим Превосходительством.

...

Баттиста возвратился затем в Рим, как раз в то время, когда был открыт Страшный суд Микеланджело. И поскольку он усердно изучал манеру и творения этого мужа, он жадно его разглядывал и, бесконечно им любуясь, срисовал его целиком.

Битва при Монтемурло

Битва при Монтемурло произошла 1 или 2 августа 1537 года возле тосканской деревни Монтемурло. В ней сошлись сторонники Козимо I Медичи, герцога Флоренции, и изгнанники-республиканцы — противники восстановления власти Медичи, возглавляемые Баччо Валори и Филиппо Строцци, которые придерживались профранцузской ориентации.

Вазари Джорджо Ван Дер Стрэт Ян по имени Джованни Страдано

"Триумф Козимо I Медичи в Монтемурло".

около 1558 г. - около 1558 г. Музей Палаццо Веккьо

Прежде чем перейти к событиям битвы, сделаем шаг назад — к 9 января того же года, когда 48 сенаторов Флорентийского герцогства избрали главой правительства и, соответственно, герцогом единственного доступного представителя рода Медичи — восемнадцатилетнего Козимо.

Козимо был возведён на трон при поддержке ряда влиятельных семей — Строцци, Гвиччардини, Валори и Альтовити — а также с одобрения императора Карла V. Эти семьи рассчитывали, что молодой и неопытный герцог станет управляемой фигурой в их руках. Однако их надежды не оправдались.

Оказавшись во дворце Палаццо Веккьо, Козимо начал проводить политику централизации власти, постепенно ослабляя влияние выборных магистратур. Он действовал при поддержке Карла V, который после завоевания Флоренции в 1530 году официально восстановил Медичи у власти, добившись избрания Алессандро первым герцогом Флоренции. Однако Алессандро был убит своим кузеном Лоренцино 6 января 1537 года, и уже через три дня сенаторы избрали новым главой правительства Козимо.

Разочарованные политикой нового герцога, оппозиционные семьи перешли к активным действиям: они организовали армию изгнанников-флорентийцев под командованием Пьеро Строцци, сына Филиппо Строцци Младшего.

Отряд изгнанников собрался в крепости Монтемурло недалеко от Флоренции, где у семей Валори и Строцци находились владения. Там они намеревались подготовить нападение на город и устранить молодого герцога.

В ожидании удобного момента для атаки на Флоренцию, расположенную в тридцати километрах, изгнанники укрепляли свои позиции. Однако Козимо действовал на опережение: его войска — около десяти тысяч всадников, пехоты, а также испанских и немецких наёмников, выделенных при поддержке императора Карла V, — подошли к Монтемурло. Под командованием Алессандро Вителли и Пирро Колонна они окружили крепость.

Несмотря на использование артиллерии, осаждённые, оказавшиеся в значительном меньшинстве, держались до тех пор, пока не были подожжены одни из ворот, что вызвало пожар в помещениях и во дворе крепости. После этого гарнизон капитулировал.

Лидеры мятежников также сдались и были доставлены во Флоренцию, где их заключили в тюрьму. Баччо Валори, его сын Филиппо и племянник были казнены через обезглавливание в Барджелло; Филиппо Строцци, по одной из версий, покончил с собой в заключении.

Победа в битве при Монтемурло позволила Козимо жестоко расправиться с противниками власти Медичи, фактически положив конец организованной оппозиции во Флоренции. Закреплением его успеха стало официальное признание Козимо герцогом Флоренции императором Карлом V 30 сентября 1537 года.

Карл как Юпитер - Козимо как Ганимед

Хуан Пантоха де ла Крус. Император Карл V. 1605. Прадо, Мадрид

Аньоло Бронзино. Портрет Козимо I в доспехах. 1545. Галерея Уффици.

Тоскана была превращена в герцогство по желанию императора Карла V, и флорентийцы не рискнули вернуться к республиканскому строю. Поиск кандидата на пост герцога привёл к Козимо I, он был представителем младшей ветви рода, происходившей от брата Козимо по имени Лоренцо. На момент принятия титула Козимо было всего 17 лет. Ловкий политик и бессовестный тиран, Козимо I поставил своей задачей объединить Тоскану в единое государство и сосредоточить в своих руках абсолютную монархическую власть.

Таким образом, миф о непреодолимом влечении Юпитера к юному Ганимеду на картине превращается в метафору отношений между Карлом V Габсбургом и Козимо I Медичи. Этот противоречивый сюжет трудно понять зрителю XXI века, особенно учитывая, что картина была заказана, одобрена и принята самим герцогом Медичи. На первый взгляд изображение иллюстрирует политические отношения между Карлом и Козимо, прославляя Карла V, тогда как Козимо представлен пассивным, недостойным особых почестей. Такой образ Козимо — зависимого и подчинённого имперской защите и контролю — доминировал в историографической интерпретации, по крайней мере, в первые годы его правления.

Безусловно, у этого восприятия есть основания. Козимо был юношей, который внезапно, из состояния относительной безвестности, получил власть над Флоренцией. Победа в битве при Монтемурло, изображённой на картине Франко, была одержана при решающем участии имперских войск Карла V. И дальнейшее правление Козимо во многом зависело от продолжающейся поддержки императора.

Однако изображение Козимо и Карла в образах Ганимеда и Юпитера допускает иную, более тонкую интерпретацию. В конце концов, объект вожделения, обладающий силой красоты, имеет определённую власть над тем, кто на него смотрит. Аналогичным образом отношения между флорентийским правителем и императором Карлом V были куда более сложными и многогранными, чем простая бинарная модель зависимости и подчинения.

Присутствие Ганимеда в композиции имеет ещё одно важное аллегорическое значение. Согласно античной мифологии, Ганимед — прекрасный смертный, вознесённый Зевсом на Олимп. В контексте "Битвы при Монтемурло" он символизирует возвышение победителя — Козимо Медичи — до почти божественного статуса. Его триумф интерпретируется как проявление "божественной воли", а установление нового порядка предстает не просто как политический акт, но как событие с высшим сакральным смыслом.

Андреа Алчато, автор сочинения «Эмблематы» (Милан, 1522), чьё иллюстрированное издание (Антверпен, 1531) положило начало развитию эмблематической книги как особого литературного жанра и оказало значительное влияние на культуру маньеризма и барокко, в своей эпиграмме пишет:

"Возрадуемся в Господе!
Посмотри, как искусный художник изобразил троянского юнца, восхищённого к звёздам птицей Юпитера.
Кто бы мог подумать, что Юпитер воспылает любовью к мальчишке?
Скажи, может ли меонийский старец придумать всё это?
Те, кому мудрость и замысел Господа даруют радость, считаются восхищёнными к предстоянию перед верховным Юпитером."

Ещё одно упоминание мифа встречается у Данте в «Божественной комедии». Поэт видит сон, в котором он сам Ганимед, и его похищает Юпитер. Вот эти строки в переводе М. Лозинского:

Мне снилось - надо мной орел суровый
Навис, одетый в золотистый цвет,
Распластанный и ринуться готовый,

И будто бы я там, где Ганимед,
Своих покинув, дивно возвеличен,
Восхищен был в заоблачный совет.

Мне думалось: "Быть может, он привычен
Разить лишь тут, где он настиг меня,
А иначе к добыче безразличен".

Меж тем, кругами землю осеня,
Он грозовым перуном опустился
И взмыл со мной до самого огня.

И тут я вместе с ним воспламенился;
И призрачный пожар меня палил
С такою силой, что мой сон разбился.

А.Ф. Лосев так охарактеризовал правления Медичи:

Когда в XVI в. Медичи восстановили свое господство во Флоренции, вся их дальнейшая история ознаменовывается убийствами, заговорами и зверствами. В 1537 г. герцог Алессандро был заколот своим родственником и товарищем по разгулу Лоренцино Медичи, которого через 11 лет убивает в Венеции наемник, подосланный преемником Алессандро, герцогом Козимо I. Говорили, что сам Козимо I в припадке бешенства заколол своего сына Гарциа. Сын Козимо, Пьетро, убил кинжалом жену Элеонору, а его дочь Изабелла была задушена своим мужем Паоло Орсини. Наследник Козимо I, великий герцог Франческо I, человек очень образованный, прекрасный знаток древних классиков, приказал убить мужа своей любовницы Бьянки Капелло. Бьянка, во что бы то ни стало желая дать герцогу сына, притворилась беременной, взяла где–то новорожденного ребенка низкого происхождения и выдала его за своего. Мать ребенка и все знавшие об этом должны были поплатиться жизнью. После смерти великой герцогини Иоанны Бьянка, некогда проклятая своим отцом за то, что она молодой девушкой бежала со служащим банка, становится официальной супругой герцога и великой герцогиней Тосканской, и теперь вся ее родная Венеция гордится этой «истинной и достославной дочерью Республики Св. Марка», а папа Сикст V награждает ее золотой розой. Когда спустя десять лет великий герцог внезапно умер, а через день умерла и Бьянка, одни говорили, что она будто бы хотела отравить пирогом с мясом кардинала Фердинандо, брата своего мужа, но нечаянно подала этот пирог мужу и съела сама, а другие говорили, будто кардинал отравил брата и невестку.

Ещё один странный портрет Козимо

Очевидно, сам герцог поощрял изображать себя в самых разных образах — вплоть до такого экзотического воплощения, как обнажённый Орфей. На этой картине, написанной Бронзино вскоре после женитьбы Козимо на Элеоноре Толедской, герцог предстает в виде мифического певца и заклинателя зверей.

Образ Орфея здесь неслучаен: это политическая аллегория. Козимо, недавно пришедший к власти после убийства Алессандро Медичи, стремился представить себя как мудрого и просвещённого правителя, способного «усмирить» Флоренцию после смут — не мечом, а гармонией и порядком. Даже в обнажённом виде он демонстрирует не уязвимость, а мифологическую власть, сродни божественной.

Аньоло Бронзино. Портрет Козимо I де Медичи в образе Орфея. Между 1537 и 1539 годами. Масло, дерево. Художественный музей Филадельфии, Пенсильвания, США.

За образец Бронзино взял знаменитый Бельведерский торс.

Панофский о Ганимеде

Эрвин Панофский в своей книге «Этюды по иконологии» так объясняет участие фигуры Ганимеда в искусстве Ренессанса:

"Для купола Капеллы Медичи во Флоренции также планировалось создание фрески. Себастьяно дель Пьомбо ссылается на этот план в письме от 7 июля 1533 года, где он пишет: «Что касается живописи в своде фонаря, его Святейшество (то есть Папа Климент VII) оставляет её на ваше усмотрение. Я думаю, там хорошо смотрелся бы Ганимед, вы могли бы снабдить его нимбом, чтобы он выглядел как св. Иоанн Богослов, вознесшийся на Небо». Всякий, кто понимает шутливый тон, столь характерный для эпистолярного (письменного) стиля Себастьяно и особенно присущий его письмам к compare (куму) Микеланджело, не усомнится, что это предложение является шуткой. Но шутка эта ещё и очень удачная. Ибо помнил Себастьяно или нет, но в Морализованном Овидии (Ovidius moralizatus — «Овидий в нравственном толковании») Ганимед действительно интерпретировался как прообраз св. Иоанна Евангелиста, орёл символизировал Христа или возвышенную чистоту, которая позволила св. Иоанну открыть тайны Неба; такая интерпретация упоминалась и в XVI веке.

Морализации такого рода были всё ещё хорошо известны в эпоху Возрождения; гуманисты не стеснялись даже цитировать строки «Sinite parvuli ad me veniant» («Пустите детей приходить ко Мне») и «Nisi efficiamur sicut parvuli...» («Если не станете как дети...») в связи с любовью Юпитера к прекрасному юноше. И нетрудно понять, почему, осуществлённая из лучших побуждений, подобная христианизация языческих мифов вызывала у Церкви большее неприятие, чем их изложение в самой классической поэзии. Хотя это только одна глава в истории интерпретаций, которым на протяжении веков подвергался миф о Ганимеде, единственном любимце Зевса, допущенном на Олимп.

Уже в IV веке до н. э. обнаруживаются две противоположные концепции: тогда как Платон считал, что миф о Ганимеде придуман критянами, чтобы оправдать любовные отношения между мужчинами и мальчиками или юношами, Ксенофонт понимал его как нравственную аллегорию, означающую превосходство ума над телом; согласно Ксенофонту, само имя Ганимеда, предположительно происходящее от греческих слов ganos (наслаждение) и medos (ум), свидетельствует о том, что духовные, а не физические достоинства угодны богам и являются залогом бессмертия.

Более реалистичная трактовка темы Ганимеда (которую Отцы Церкви позднее, конечно, использовали в своих нападках на язычество) была либо развита в эвгемеристическом (рационалистическом, истолковывающем миф как искажённую историю) духе, либо интерпретирована как астральный (звёздный, космический) миф. С другой стороны, идеалистическая трактовка мифа переместилась из нравственной плоскости в метафизическую или даже мистическую".

Отсылки к другим произведениям

Микеланджело повторял и варьировал понравившийся образ и вот уже он виден к рисункам для "Воскрешения Лазаря", когда он придумывал образы для картины Себастьяно дель Пьомбо. Бесконечные повторения и вариации одних и тех же знаменитых образов давали понять зрителям, что это "знак-признак" присутствие Микеланджело.

Рисунки Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, «Воскрешение Лазаря», 1517–1519, Национальная галерея (Лондон).

Микеланджело Сотворение Адама. Потолок Сикстинской капеллы. 1508—1512

«Вечер». Надгробие Лоренцо Медичи

Иньюдо. 1511. Деталь росписи плафона Сикстинской капеллы

Зачастую кальки отдельных фигур использовались как своего рода мозаика, из которой собиралась итоговая композиция. Иногда на картонах даже специально не выписывались предметы в руках у фигур, чтобы произвольно менять их от произведения к произведению

Баттиста Франко Венециано Этюды фигур: три наброска «Каин убивает Авеля» с жертвенником в центре, двумя стоящими женщинами, рукой и сидящим ребенком с белкой 1510–61 Метрополитен-музей

Мотив битвы есть на рисунке Франко "Каин убивает Авеля".

Микеланджело Дух победы. 1532—1534 Палаццо Веккьо, Флоренция

Даниэле да Вольтерра Давид и Голиаф. 1550 Лувр

Скульптурная группа "Дух победы", чем то напоминает группу солдат на картине Франко.

"Дух победы" возможно предназначалась для Гробницы папы Юлия II, однако она оставалась во флорентийской мастерской Микеланджело до самой его смерти. Даниэле да Вольтерра хотел установить её на могиле художника.

На картине Франко мы видим образ который возможно взят из картины Даниэле да Вольтерра "Давид и Голиаф".

Вольтерра работал с Микеланджело в Риме и благодаря его протекции стал его преемником и куратором живописных работ в Ватикане. 31 июля 1715 года, спустя полтора века после создания, картина "Давид и Голиаф" была подарена французскому королю Людовику XIV как произведение Микеланджело Буонарроти.

Фигуры Вольтерра очень похожи на рисунок Микеланджело "Самсон и Далила"

Микеланджело "Самсон и Далила" 1525 - 1530, Музей Эшмола, Оксфорд

На картине можно увидеть странную фигуру чем то напоминающую скульптуру Микеланджело "Скорчившийся мальчик". (1530—1534, Эрмитаж). Скульптура принадлежала семье Медичи.

Также на картине можно видеть отсылку к скульптуре Микеланджело "Джулиано Медичи" (1526—1534, Капелла Медичи, Флоренция).

Выскажу предположение, что на картине Джованни-Баттиста Франко "Битва при Монтемурло" изображен Баччо Валори.

Баччо Валори

Баччо Валори был верным сторонником Медичи и участвовал в осаде Флоренции (1529-1530). Когда город был отвоеван, он был назначен губернатором города. Он осуществлял эту должность тиранически.

Когда у власти оказался Алессандро Медичи, он стал его влиятельным советником, а после его убийства поддержал флорентийских оппонентов, выступавших против Козимо I Медичи , преемника Алессандро.

Вместе с Пьеро Строцци Баччо Валори сражался в битве при Монтемурло (1537), где был взят в плен и приговорен к смертной казни.

Себастьяно дель Пьомбо – Портрет Баччо Валори, Палаццо Питти

Микеланджело Давид-Аполлон. около 1530 Барджелло, Флоренция

Аполлон (или Давид-Аполлон) — мраморная скульптура, созданная Микеланджело Буонарроти примерно в 1530 году и хранящаяся в музее Барджелло во Флоренции, Италия.

Во время осады Флоренции (1529—1530) Микеланджело активно помогал республиканским властям, противникам Медичи, и руководил фортификационными работами. После капитуляции города, когда папский наместник Баччо Валори развязал жестокий террор, Микеланджело был вынужден скрываться несколько месяцев. Однако вскоре из Рима пришло прощение от папы Климента VII и распоряжение использовать художника для завершения работ в капелле Медичи. Как пишет Вазари, «Удостоверившись в своей безопасности, Микеланджело принялся, чтобы расположить к себе Баччо Валори, за мраморную фигуру размером в три локтя, представлявшую Аполлона, который вынимает стрелу из колчана, и почти довел её до завершения».

Когда в 1534 году Микеланджело покинул Флоренцию, скульптура была почти завершена, но неизвестно, получил ли её Валори. Он был казнён за участие в заговоре 1537 года против Козимо Медичи, и фигура оказалась в герцогском собрании. В инвентаре Палаццо Веккьо 1553 года она была записана как «Давид», поэтому традиционно её условно называют «Аполлон-Давид». Причина этого несоответствия окончательно не выяснена. Возможно, художник начал создавать Давида в 1525 или 1526 году, а затем решил переделать его в Аполлона для Баччо Валори.

Решение Микеланджело принять заказ от Валори могло быть связано с политическими соображениями: после того как он сражался на стороне республиканцев во время осады, художник, вероятно, стремился примириться с Медичи, и создание этой скульптуры для союзника последней династии было шагом в этом направлении.

Козимо I Медичи и Бенвенуто Челлини

Бенвенуто Челлини. Бюст Козимо I Медичи. 1545—1547. Бронза. Музей Барджелло, Флоренция

Бенвенуто Челлини. Ганимед. Мрамор. 1548—1550. Мрамор. Музей Барджелло, Флоренция

В 1546 году во время аудиенции Козимо I Медичи показал Бенвенуто Челлини древний мраморный торс юноши. Челлини сразу же предложил из античного обломка создать Ганимеда, он добавил голову, фигуру орла. В руке Ганимеда он поместил, птенца орла с пушистым оперением. Можно сказать Ганимед стал ассоциироваться с Козимо.

Челлини не раз возвращался к созданию скульптур Ганимеда.

Бенвенуто Челлини(?)

Ганимед, 1548-50 Национальный музей Барджелло, Флоренция.

Бронзовый Ганимед приписывается Челлини по стилистическим соображениям, хотя он не упоминается в автобиографии Челлини, которая заканчивается 1562 годом.

Культ личности Козимо I

Джорджо Вазари

Апофеоз Козимо I Медичи Потолочное панно из Салона Чинквеченто, Палаццо Веккьо, 1565

Салон Чинквеченто (Зал Пятисот) — главный и самый монументальный зал Палаццо Веккьо во Флоренции, построенный в 1494 году как место собраний Большого совета республиканской Флоренции. Однако при герцоге Козимо I Медичи он был радикально перестроен и превращён в триумфальный зал, прославляющий династию Медичи и их власть.

Центральное место в программе занимает потолочная композиция Джорджо Вазари "Апофеоз Козимо I" (1565), где герцог изображён в пурпурной мантии, сидящим среди облаков, увенчанным дубовым венком, который вручает аллегорическая фигура Флоренции. Вокруг него — символы власти: крест Ордена Святого Стефана, герцогская корона и Орден Золотого руна. Композицию окружают путти, символизирующие искусства и ремёсла Флоренции, а также латинские надписи, провозглашающие Козимо "миротворцем Этрурии" и "строителем государства".

Всё оформление зала — от потолка до монументальных фресок на стенах — подчинено политической идее апофеоза Козимо, его возвышения до статуса почти божественного правителя. На стенах изображены эпизоды из военной истории Тосканы: покорение Сиены, триумфальные шествия и символические сцены объединения земель под властью Медичи.

Проект был создан Вазари в сотрудничестве с гуманистом Винченцо Боргини, а сам герцог лично вносил правки в иконографическую программу. Например, он настоял, чтобы вместо изображений советников были включены аллегории добродетелей — подчёркивая, что власть в руках одного просвещённого монарха важнее совета.

Козимо среди ученых и художников (Фичино, Тосканелли, Беато Анджелико, Гиберти)

Таким образом, Салон Чинквеченто — это не просто зал, а тщательно спланированное пространство монархической пропаганды, где каждый элемент работает на создание культа личности Козимо I.

Козимо заставил папу Юлий III наделить его титулом великого герцога.

Торжествующий Козимо попросил Вазари украсить несколько залов палаццо Веккьо, старого мрачного дворца XIII века, который служил ратушей при республике. Именно здесь поселились Козимо и его жена Элеонора в 1540 году, взяв, таким образом, под свое крыло республиканские институции. Палаццо Медичи на виа Ларга они оставили отдаленной ветви семейства. Осторожный Козимо ничего не менял в этом здании, которое было центром города в прямом, административном и символическом смысле. У входа стоял «Давид» Микеланджело, еще с 1504 года, когда он был изваян из мрамора в честь изгнания Медичи из Флоренции. Статуя казалась слишком прекрасной, чтобы перемещать ее. С правой стороны от входа в палаццо Синьория стоял другой символический герой Флоренции работы Баччо Бандинелли, «Геркулес» — еще один невысокий человек, который был так же силен, как Давид умен. Бандинелли запечатлел его стоящим с героическим видом над поверженным гигантом Какусом. В этот раз победитель символизировал Медичи, а Какус — дело республиканцев.

К этой паре Козимо добавил в 1545 году еще одну статую — бронзовое изображение греческого героя Персея, размахивающего головой чудовищной Медузы, стоя над ее безжизненным телом (которое Челлини как-то удалось обернуть вокруг ног Персея на узком пьедестале). Персей — это Флоренция, а Медуза символизирует повстанческий дух, которому противостоял Козимо в начале своего правления.

Ингрид Роланд, Ной Чарни "Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства"

Козимо был самым высокопоставленным государем в Италии. Но дорога к вершине оказалась долгой. Козимо всегда вел активную жизнь и много времени проводил в седле, облаченный в тяжелое обмундирование. Тело великого герцога стало понемногу сдавать. Доктора Козимо объясняли его боли подагрой, но недавнее криминалистическое исследование его тела показало, что он страдал от артрита. По современным стандартам Козимо был почти великаном: ростом около ста восьмидесяти двух сантиметров, с хорошо развитыми мускулами грудной клетки, рук и ног. Нет ничего удивительного, что на людей он производил сильное впечатление. Сегодня его мумифицированное тело свидетельствует о том, что самой большой его бедой была опасная форма раннего усиливающегося атеросклероза. Болезнь не давала крови поступать в тело и мозг. Левая рука Козимо оказалась парализована, вся правая половина тела ослабла. Как будто мало было артрита и болей, из-за атеросклероза он стал подвержен резким переменам настроения. В конце жизни он страдал недержанием, не мог говорить и писать.

Медичи, в жилах которых не было королевской крови, особенно ценили титулы. Эти банкиры добились власти ежедневным трудом. Военный герцогский титул сделал их благородными аристократами. А титул великого герцога означал уже не просто принадлежность к аристократии, а государственную власть.

Фердинандо I Медичи

Зал Боны в Галерее Палатина относится к числу самых роскошных помещений дворца Питти и является одним из первых залов, расписанных фресками в начале XVII века. В то время он служил главным салоном так называемых Апартаментов иностранных принцев.

Великий герцог Фердинандо I Медичи поручил Бернардино Поччетти оформление зала, стремясь создать подлинный политический и культурный манифест своего правления. Образцом послужил знаменитый Зал Пятисот в Палаццо Веккьо, созданный по воле его отца, Козимо I.

Программа прославления дома Медичи, выполненная в 1608 году, сосредоточена на потолке. Шесть аллегорических женских фигур, воплощающих добродетели идеального правителя — Великолепие, Славу, Мудрость, Бдительность, Милосердие и Добрую славу, — окружают большой овал с изображением Козимо I в сопровождении Минервы и Славы правителей.

Герцог представлен обнажённым, подобно древнему Юпитеру. Однако вместо молний он держит циркуль и угольник — символы, обозначающие его как «строителя» тосканского государства в духе платоновского представления о государе-архитекторе.

Бернардино Поччетти, известный лёгкостью и быстротой работы в декоративных росписях, в этом ансамбле, как и обычно, ориентировался на художественные решения Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари в Палаццо Веккьо.

Примечания: https://ancient-mythology.ru/ganimed/