Семейный портрет в интерьере

Прообразом профессора фильме Лукино Висконти "Семейный портрет в интерьере" считается знаменитый историк искусства Марио Прац.

Марио Прац (1896 — 1982) — итальянский эссеист, искусствовед, переводчик и журналист, один из самых выдающихся англицистов ХХ века. Его исследования были сосредоточены, в частности, на Англии между семнадцатым веком и викторианской эпохой, но он также изучал итальянскую, французскую, испанскую, немецкую и русскую литературу. Переводил на итальянский Бена Джонсона, Джейн Остин, Чарлза Лэма, Э. А. По, Т. С. Элиота.

Первопроходец изучения истории проектирования и оформления жилого интерьера; автор концепции horror vacui (боязни пустоты) в оформлении жилого интерьера XIX-XX веков. Он — автор многочисленных трудов по истории европейской литературы и искусства, включая садовое и декоративное. Наиболее известно среди них новаторское исследование тёмного романтизма — «Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе» (1930, англ. название «Романтическая агония»). В 1939 г. опубликовал первый в своём роде свод аллегорических и персональных эмблем, характерных для искусства XVII века.

На русский язык переведено его эссе "Белое с золотом", с ним можно ознакомиться перейдя по ссылке http://nasledie-rus.ru/podshivka/6618.php

«Расскажи мне, как ты живешь, и я скажу тебе, кто ты»

В автобиографии «Дом жизни» Марио Прац рассказывает о своей жизни путём досконального описания содержимого комнат своего жилища. Вещи Марио Праца, которые его друг, американский журналист, близко знавший и Вл. Набокова, Эдмунд Вильсон называл «працианские вещи», — легко порождают сюжет рассказа, точнее, несут в себе этот рассказ как бы в свернутом виде. Подобное видение предмета искусства коллекционером Марио Працем определяет во многом и его стратегию рассказчика.

Прац рассматривал интерьер в качестве своеобразного отображения личности человека, который в нём проживает. В працианском интерьере каждая вещь «связана множеством нитей и с жизнью владельца, и с широким фоном современной ей эпохи», благодаря чему из описания интерьеров в эссе Праца часто рождается цельный рассказ о жизни европейского общества.

С 1995 в римском палаццо Примоли можно посетить музей-квартиру Марио Праца. В этой квартире случились события, положенные Лукино Висконти в основу фильма «Семейный портрет в интерьере» (1974). Фигура главного героя фильма, созданного по сценарию Сузо Чекки д'Амико, была вдохновлена жизнью Марио Праца, превратив персонажа фильма в отшельника, забаррикадированного в своем доме музее. Просмотр фильма вызвал сильный гнев со стороны Праца, хотя позже он принял его.

Лоранс Скифано "Висконти. Обнаженная жизнь" (фрагмент из книги)

Давно, еще до «Людвига» и «Смерти в Венеции», он хотел рассказать современную историю, повесть без излишеств, где не будет безумной роскоши. Энрико Медиоли вспоминает, как в Цюрихе кто-то спросил Лукино, что за фильм он снял бы, будь у него десять миллиардов. Висконти с горькой иронией отвечал: «В этом случае я бы снял простую и короткую историю, в ней было бы всего два действующих лица, а все действие уместилось бы в одной комнате». Он понимал, что для него прошло время бала из «Леопарда», Ночи длинных ножей из «Гибели богов», коронации из «Людвига». Но вот идея, подсказанная ему Энрико Медиоли, фильм на современную тему о возрождающемся в Италии черном терроризме, заинтересовала его: «Лукино постоянно задавал мне вопросы, спустив очки на кончик носа, нетерпеливо допытывался: „Ты уже придумал что-нибудь? Ты начал писать?“ Времени терять было нельзя…»

Наконец, зимой 1973 года сценарист рассказывает ему сюжет: вся история разворачивается в двух комнатах, расположенных на двух этажах, одна над другой. Комнаты обставлены в противоположных стилях: одна в старомодном, другая — в современном. В центре истории — старый профессор, живущий с одной только старой служанкой, среди книг, произведений искусства и старинных картин. Он собирает жанровые сценки и «семейные портреты». Он был женат, развелся, детей у него нет: семью ему заменяют люди на его драгоценных потрескавшихся полотнах, которые он тщательно изучает. Это, говорит Медиоли, «человек зрелый, на пороге старости, и человек выдающейся культуры». Но, продолжает он, в конечном счете на нем лежит вина, ибо он укрылся в башне из слоновой кости, «в безопасном и привилегированном уединении, в чем-то вроде роскошного материнского лона, где, все больше отдаваясь любимым привычкам и не переживая драм, словно бы черствеет в созерцании искусства».

Но стоит только четырем юным чужакам ворваться в этот замкнутый и глухой к миру камерный театр, как он поневоле погружается в вихрь страстей, которые в конце концов потрясают его и вырывают из того «глубокого мечтательного сна», где ему, как и герою «Смерти в Венеции», так приятно и хорошо живется. «Мне нравится эта история», — заявляет Висконти. Действительно, режиссер во многом похож на протагониста этой картины, которого сыграл Берт Ланкастер, скопировавший жесты и манеры самого режиссера. Они примерно одного возраста, у них похожее образование и вкусы. Висконти говорит: «Он коллекционирует портреты, а я создаю их, начиная с „Рокко и его братьев“ и до „Людвига“, не говоря уж о „Гибели богов“ и „Леопарде“». Оба они разочарованы неудачными попытками «примирить политику с моралью» — Висконти эту обеспокоенность героя полностью разделяет. Наконец, оба они одиноки — у Висконти тоже нет ни детей, ни планов кого-то усыновить.

Однако сам Лукино говорит, что ничего автобиографического в фильме нет. Он очень своеобразно объясняет разницу между собой и героем фильма: «Этот человек — эгоист, он замкнулся в себе; вместо того, чтобы приумножать связи с людьми, он коллекционирует искусство. Он помешался на вещах. В действительности самое важное — люди с их проблемами, а не вещи, которые они делают. Люди с их проблемами намного важнее, чем их произведения или их имущество. Я не столь эгоистичен. Я помог множеству молодых, давал им советы, а когда мог — помогал и деньгами. У меня много друзей».

Гораздо ближе к образу старого профессора художественный критик и утонченный коллекционер предметов искусства Марио Прац. Его труды (а точнее, исследование «Жанровые сценки») и сама его жизнь вдохновляли на создание этого персонажа сценаристов и Висконти. Он тоже жил в своеобразном эготистском музее со старенькой служанкой. Свои апартаменты в римском палаццо Риччи Прац называл «Домом жизни». В гораздо большей степени, чем Висконти, он предпочитал реальной жизни зеркала — он ценил их за то, что в зеркалах отражаются образы, уже «немного отдалившиеся от жизни, уже превращающиеся в полотна».

Прац ничуть не рассердился, узнав в герое фильма самого себя. Он писал: «Должно быть, Лукино Висконти действовал, как пророк, изобразив, как в жилище, подобное моему, может прийти ватага беспутных юнцов-наркоманов, чтобы в нем поселиться. Это, с некоторыми нюансами, действительно случилось и в том дворце, где жил я, только уже после премьеры картины. Фильм, насколько я мог судить, преисполнен уважения к моему двойнику и, быть может, слишком скверно изображает новых жильцов дома, о которых я расскажу вот что — когда один из них попросил меня посвятить ему мою книгу, я написал на ней: „NN, моему соседу, не склонному думать“».

Марио Прац был знаменит на всю Италию еще и тем, что «его имя лучше не произносить вслух» — у него была репутация человека, который приносит беду. Но в этой схватке Висконти, как минимум, не уступил ему в могуществе мрачных предсказаний. Пройдет еще несколько лет, и собиратель полотен, «еще больше постаревший, если такое вообще можно себе представить», задастся вопросом о пустоте собственной жизни и будет гадать над «символическим значением» статуи из собственной коллекции — Амура с опрокинутым колчаном и сломанными стрелами. Его охватит та же тревога, что снедала и старого профессора из фильма, когда он думал о том, как бежал от радостей и горестей любви, заслонившись от них скучным морализмом.

Берт Ланкастер не сомневался в том, что сыгранный им персонаж — это сам Висконти. «Я знал, — говорит он, — что старый человек, которого я играл — это сам Лукино. Кстати, он сам мне об этом и сказал: „Это моя жизнь — я очень одинок, я так и не научился любить, у меня так и не появилось семьи“. Он хотел сказать, что так и не создал семьи. И он пытался отыскать причины, а ведь в его жизни есть некоторые области, заговорить о которых он так и не решился. Полагаю, что, сделай он это, фильм зазвучал бы гораздо богаче». Если говорить яснее, Берт Ланкастер считал, что «Семейный портрет в интерьере» — своего рода реквием, негромкое признание или недоведенное до конца исследование связи Висконти с Хельмутом Бергером. Теперь все это было в прошлом, и Висконти жил на виа Флеминг совершенно один.

Аркадий Ипполитов "Просто Рим. Образы Италии XXI" (фрагмент из книги)

Фасад Палаццо Фальконьери, выходящий к Тибру, разительно отличается от уличного, он гораздо выше и кажется более тонким и удлинённым. С Виа Джулиа здание выглядит благородно и тяжело, с реки – породисто и изящно, прямо как какой-нибудь аристократ с английского портрета ван Дейка. Лицевой фасад вытянут в одну линию, задний оброс двумя крылами, образующими двор. С этой стороны Палаццо Фальконьери – творение Борромини, но каких-либо явных признаков барокко нет, рисунок очень скуп, архитектурный декор – минимален. Главное – линия, ритм и профилировка. Пир чистой архитектурной графики.

Борромини в рисунке заднего фасада Палаццо Фальконьери как будто перешагнул свой век. Архитектор создал образ менее чувственный и внешне менее эффектный, чем образы барокко, но более тонкий, более изощрённый.

Главный же шедевр Борромини – открытая терраса, венчающая лоджию. Разглядеть её очень трудно, с Виа Джулиа на неё нет никакого намёка, с Лунго Тевере она только угадывается. Терраса носит имя собственное, Альтана дель Борромини, и известна хотя бы по воспроизведениям – просто так на неё не попадёшь, ибо это территория Венгрии – всем ценителям римского барокко. Altana особое итальянское слово, происходит от alto, «высокий». Это самая верхняя, расположенная на крыше терраса, на которой обычно устраивается нечто вроде сада из растений в терракотовых горшках. В самом начале «Сладкой жизни», когда вертолёт несёт статую Иисуса Христа над Римом, девушки, кокетничающие с пилотами, загорают на современной альтана, то есть в очень приватном месте.

Альтана дель Борромини о барокко кричит во весь голос. Ничего особенного – и – потрясающе. Прямоугольная, со всех сторон открытая площадка, огороженная балюстрадой с восемью одинаковыми гермами: с одной стороны лицо женское, с другой – мужское. Гермы огромные, тяжёлые, они кажутся взгромождёнными на деликатную балюстраду поспешно и неуклюже, так, что края скульптур за неё выступают и давят своим весом, как вазы с булками Киджи по углам фасада Сант'Иво. Женские и мужские лица тоже грубы, как будто сделаны не скульптором, а каменотёсом. Лица у мужчин и женщин одинаковы. Для того чтобы разнообразить ритм, Борромини их чередовал: на одних гермах панораму города обозревают женские лица, а мужские повёрнуты внутрь, на других – наоборот. Грубость герм гениальна. Она – преддверье высшей воли и полного блаженства, подлинный римский шик. Она – чёрные очки, скрывающие синяк под глазом у Анук Эме в роли обалденной (а как её ещё назвать?) Маддалены в «Сладкой жизни». Ничто так не подчёркивает врождённую элегантность изысканной женщины, как грубый синяк под глазом. Настоящие римляне знают в этом толк. Синяк бы пошёл другой римской героине, маркизе Бьянке Брумонте в исполнении Сильваны Мангано из фильма «Семейный портрет в интерьере» Висконти.

Она так же элегантна, как феллиниевская Маддалена, но к тому же и впрямую с барочным шедевром связана. Альтана дель Борромини в фильме появляется один-единственный раз, в самом начале: она играет роль террасы в квартире профессора. На неё-то и врывается бесцеремонная Бьянка Брумонте, выторговывающая у главного героя возможность снять принадлежащую ему верхнюю квартиру. Вскоре к ней подтягиваются и дочь с женихом, и вместе с удивлённым профессором они образуют живописную группу – семейный портрет. Съёмки сделаны в павильоне, Борроминиевы гермы – часть коллажа из больших фотографий на заднике. Всё остальное: небо, стена с плющом, купол церкви тоже – фотографии. Зритель этого не успевает заметить, сцена лишь мелькает, но на стоп-кадре это видно. В каммершпиле Висконти, ограниченной пространством одного дома, ибо дом есть внутренний мир профессора, терраса означает Рим. Действительно, более лаконичное и выразительное обозначение римского духа, чем Альтана дель Борромини, трудно найти. Я её в фильме Висконти впервые и увидал.

«Семейный портрет в интерьере» чудесный фильм. Старый профессор коллекционирует семейные портреты, заполняющие его интерьер, прекрасный интерьер богатого и почтенного историзма. Не функциональный, но уютный, не элегантный, но умный, он восходит ко времени belle époque: Висконти, как и в «Смерти в Венеции», belle époque здесь представляется как утраченный золотой век. Профессор одинок, и как каждый одинокий человек, мечтает о семье.

Семья не просто приходит, но врывается к нему в виде оголтелой шайки элегантных гопников: маркизы Бьянки, её дочери, жениха дочери и, самое главное, неотразимо обаятельного плебея, перед очарованием которого не может устоять никто и в первую очередь сам Лукино Висконти. Плебей, конечно же, Хельмут Бергер. Главной точкой в сюжетной линии становится «Семейный портрет» Артура Дэвиса, прелестнейшего английского художника XVIII века, старшего современника Гейнсборо. Висящий у профессора как работа неизвестного художника, портрет тут же оказывается определён безродным плебеем как работа Дэвиса, чьё имя известно только тончайшим знатокам живописи. Английский портрет прекрасен: это действительно изображение золотого века – парк и небо, невинность и безмятежность, покой и воля. Фигурки детей и взрослых кажутся очаровательными марионетками, пленяющими своей незначительностью, прелестной и воздушной. Мечта о семейном счастье. Профессору на миг показалось, что она так близка, так возможна, но став ему всем на земле, как всё земное, мечта лопнула и обманула. И гопник убит, и профессор умирает. Милая кукольная история из милых семидесятых, которая теперь, из нашего времени, кажется таким же изображением золотого века, как и портреты Дэвиса. Нет ещё ни мобильных телефонов, ни компьютеров, и все, кроме профессора, курят на Альтана дель Борромини. Так мило, так старомодно.