ШАНТИНИКЕТАН И ТВОРЧЕСКАЯ СВОБОДА ЖЕНЩИН

И все же как дух баулов может стать духом целого общества?

Прим: баул – член группы странствующих певцов (в которую входят индуисты-вайшнавы и мусульмане-суфии)[19], известных своими экстатическими и эмоциональными взглядами на религию, поэтическим прославлением физической любви и неконвенциональными сексуальными практиками.

Тагор предлагает два частичных ответа на этот вопрос: образование и популярная музыка. В Шантиникетане он основал школу и университет, который назывался «Весь-Мир» (Visva-Bharati). С некоторыми оговорками университет следовал рекомендациям Милля для Сент-Эндрюса. В его основе лежали свободные искусства, междисциплинарное сотрудничество и неугомонный дух критики. Но именно школе Тагор уделяет особое внимание в «Религии человека»[137]. Он начинает с выражения неудовольствия теми школами, которые он посещал в течение жизни:

«Недорогостоящая способность быть счастливым, которую я вместе с другими детьми принес в этот мир, постоянно истощалась из-за взаимодействия с неподатливым устройством жизни, монотонными механическими привычками и установленной нормой солидности» (144).

На самом деле, дети начинают как сумасбродные баулы, полные любви, желаний и радости на лоне природы. Их любовь к играм и пытливый дух нужно укреплять, а не подавлять. Школы, в свою очередь, обыкновенно подавляют любую хаотичность, и Тагор пишет, что «нецивилизованное во мне было чувственным; оно испытывало огромную жажду цвета, музыки, движения жизни» (144). Некоторые книги, которые он читал, казалось, ухватили этот антиномичный дух: он хвалит «Робинзона Крузо» как «лучшую книгу для мальчиков, которая была когда-либо написана» (145). В своей школе он намеревался обучать детей, не подавляя в них дух приключений и любви.

Тагор всегда был убежденным сторонником науки и убежденным рационалистом, несмотря на сложившиеся вокруг него стереотипы мистика не от мира сего. Его гуманизм не был несовременным и был пронизан духом полемики и аргументации[138]. В отличие от некоторых других индийских интеллектуалов и, в какой-то степени, в отличие от Ганди, Тагор не отвергал Просвещение, но, напротив, стремился создать синтез, взяв наилучшее из индийской и европейской традиций[139]. Он, однако, понимал, что современная наука окажется пустой и ненадежной, если ее не подпитывать и не направлять гуманитарными науками. Прежде всего, Тагор полагался на искусство как ключевой инструмент развития. Ученики всегда были в движении – танцевали и пели. Искусные танцевальные постановки, написанные, сочиненные и поставленные самим Тагором, были центральными элементами учебной программы[140]. Как писала Амита Сен, Тагор каким-то образом понимал, как быть хорошим учителем танцев, прививая дисциплину и мастерство детям с самыми разными способностями, в то же время передавая им эмоциональное самовыражение и страстную вовлеченность:

Его танец был танцем эмоций. Игривые облака на небе, трепет ветра в листьях, свет, мерцающий в траве, лунное сияние, заливающее землю, цветение и увядание цветов, шелест сухих листьев, пульсация радости в сердце человека или муки печали – все это отражалось в эмоциональных танцевальных движениях и экспрессии[141].

Этот страстный гуманизм, которому обучали в Шантиникетане, сформировал определенный тип гражданина – сильного и непокорного, бросающего вызовы мертвым традициям. Как и все остальное в школе, танцевальные драмы ни в коем случае не были антирациональными, в них сочетались критическое мышление и эмоции.

Например, «Карточная страна» (Tasher Desh, 1933), написанная сразу же после «Религии человека», акцентирует внимание на чрезвычайной важности критического переосмысления традиции и предполагает, что во главе этого будут, скорее всего, стоять женщины[142]. Связь между сократовскими изысканиями и искусством делала критический дух привлекательным.

Женщины в проекте Конта тоже играли важную роль, однако он не стремился расширить их возможности. Предполагалось, что женщины будут учить детей сочувствию, при этом постоянно находясь в стенах дома; им не предоставляется никакой творческой свободы. Они должны проявлять любовь и сочувствие под бдительным оком философов, которые пресекают всякое творческое самовыражение.

Критический пересмотр Тагора ставит индивидуальную любовь и творчество в центр этой концепции, но в «Религии человека» он ничего не говорит о женщинах за исключением чрезвычайно важного наблюдения о том, что основа всей любви и сочувствия заключается в очень личных отношениях любви матери и ребенка.

Расширение прав и возможностей женщин Тагор видел в танцах и других искусствах – это было известной чертой его школы, но он никогда подробно не писал об этом. Поэтому, чтобы лучше узнать об этих аспектах концепции Тагора, мы должны обратиться к опыту Амиты Сен, которая была ученицей и ведущей танцовщицей во многих танцевальных драмах Тагора, а позже описала все это в своей книге «Радость во всех делах» («Joy in All Work»).

Содержание этой работы пересказать непросто, поскольку в ней поэтически и в личном ключе рассказывается о духе школы Тагора. Английский перевод был сделан под чутким руководством внучки Амиты Индрани Сен и хорошо отражает поэтическую природу оригинала (по крайней мере, мне так сказали). Эта книга поражает, в первую очередь, тем, что это очень личное творческое высказывание, полное эмоций и смелости, и что ее автор – женщина. В проекте Конта такое высказывание было бы еретическим и совершенно неприемлемым, но это именно то, что в представлении Тагора должно быть в религии человечества, в которой каждый человек находит себя в свободе и личной любви.

Давайте теперь обратимся к началу книги. Все начинается с женщин в быстром и страстном движении. Мы читаем описание игры лунного света на цветках манго, а затем отголоски песни доносятся с весенним ветерком. «Молодым женам невозможно оставаться дома. Вон все спешат: Камала Деви, Лабанья Деви, Манорама Деви, Суробала Деви, Сукеши Деви, Киронбала Деви». Очень важно, что эти имена перечисляются: у Конта женщинам не хватает индивидуальности, но в проекте Тагора их индивидуальность играет ключевую роль. Молодые женщины крадутся тихонечко, на цыпочках, чтобы послушать Тагора, танцующего под мелодию одной из его собственных песен. Затем говорит автор: «Мы слушали эти истории от наших матерей, словно сказки. Мы были очарованы, когда услышали о великолепном исполнении Рабиндранатом Тагором баула, играющего на своей эктаре и указывающего путь песней: «Давайте же отдадим все Тому, кому все отдают все». Затем мы узнаем, что Амита Сен воспитывалась в традиции женской эмансипации: сами сказки этих детей были рассказами об эмоциональной свободе женщин, и они также подчеркивают нормативное значение культуры баулов – правильным женам рекомендуется подражать баулам. Очертив эти рамки, Амита Сен заявляет о своей цели: «написать о радости, пронизывающей музыку, танцы, драму, программы и фестивали в Шантиникетане и о радости в сердцах жен и дочерей ашрáма (āśrama), исходящей от общения с Тагором».

Когда мы рассуждаем об отношении Тагора к Конту, из рассказа Амиты Сен о женщинах Шантиникетана можно выделить пять аспектов.

Первый из них – постоянный акцент на развитии широкого спектра глубоких эмоций, начиная от сострадания и глубокой скорби до, конечно же, безграничного наслаждения природой и людьми. Главная цель всего повествования – показать, как Тагор культивировал эмоции через поэзию, музыку или танцы; и в тексте можно встретить множество трогательных примеров. Еще один примечательный факт, оставшийся незамеченным другими авторами, заключается в том, что Тагор строил обучение на собственном примере – через свое выразительное тело и голос он показывал ученикам сферу человеческих возможностей. Он не мучал их зубрежкой, а создавал пространство для самовыражения, вдохновляя их проявлять себя в нем. Эти эмоции были глубоко личные, но Амита Сен ясно дает понять, что ученики никогда не были в стороне от более широкого социального и политического контекста, в частности – знали о движении Ганди за отказ от сотрудничества и о насущных проблемах развития сельских районов. Развитие внутреннего эмоционального мира каждого индивида помогало расширить гражданский кругозор в нации будущего.

Второй аспект – постоянное подчеркивание очень личного и индивидуализированного (и в этом отношении не контианского) характера образования, которое давал Тагор. Хотя во многих отношениях студенты стали ощущать солидарность друг с другом, чувство собственной уникальности всегда оставалось главным аспектом, потому что Тагор всегда писал стихи для отдельных учеников и каким-то образом, казалось, знал их всех, как становится очевидно из множества историй, изложенных в книге; особенно умильным кажется рассказ о том, как Тагор рисует картинку дома Пратичи в маленькой книжке для автографов Амитии и пишет, что это «дом Зеленой Феи» (68–69)[143]. Сен показывает, что для женщин это чувство индивидуальности было особенно освобождающим, поскольку в традиционном обществе женщины обычно не обладают автономностью и рассматриваются как чьи-то жены или матери, но не сами по себе. «Не было никакой особой позы или манеры выражения», пишет она о преподавании танцев Тагором. «В пении мы выражали значение слов через движения» (38). Это чувство индивидуальности не подрывало, но фактически усиливало сочувствие в целом; и это демонстрирует трогательная история о том, как девочки сшили сари с красной каймой для ученицы, у которой не было возможности его приобрести.

Третий аспект, который особенно отличается от Конта, – в книге подчеркивается, каким веселым и беззаботным был Тагор. В теоретических работах его чувство юмора не столь очевидно, как в художественной литературе. Амита Сен делает очень важное дополнение к «Религии человека», говоря, что Тагору удалось передать смех баулов, а не только их мистическую приверженность. И, возможно, на эту ремарку следует обратить особое внимание его западным последователям, поскольку они представляют его как очень серьезного гуру без этой легкости, которая во многом его определяла.

Четвертый аспект – это то, что я бы назвала духом субверсивного эротического творчества, являющегося ядром традиции баулов. Конечно, эта традиция подверглась серьезному пересмотру, поскольку Тагор преподносил ее молодым девушкам, но все же в ней осталось нечто аутентичное. Посмотрим на рассказ Сен о хореографии и поэтике «Шапмочана» (Shapmochan), где она в роли королевы танцевала с доктором Гарри Тимберсом в роли короля. Сен рассказывает, что Тимберс не знал бенгальского, поэтому Тагор был особенно энергичен на этих репетициях, изображая «глубокую обиду и боль» Короля и сразу же после этого «парящую в мечтах, охваченную страстью королеву» (80). Она подчеркивает, что «консервативная среда» 1931 года делала всю эту задумку рискованной, поскольку «для девочек из хороших семей было очень дерзко выходить на сцену». Им даже пришлось изменить слово в одной из песен. Король должен был пропеть: «Красота, подобная цветку, прильни к моей груди». Но они изменили текст на «Приди ко мне домой, ты, кто внутри моей души, выходи». Амита любила рассказывать эту историю и в устной форме, и когда она рассказывала ее мне, то всегда добавляла что-то, чего не было в книге: «Мы точно знали, что это значит на самом деле».

И наконец, пятый аспект – это дух бесстрашия и свободы, который передает этот текст, отсутствие ограничивающего стыда, который обычно отягощал жизнь женщин. «Свет надежды нельзя погасить», – заключает она. «Он преподал нам урок бесстрашия» (90–91).

Школа в Шантиникетане была уникальна. Она получила всемирную известность, вдохновляя последователей во многих странах и привлекая учеников со всей Индии. (Например, молодая Индира Неру – позже Индира Ганди – кажется, была там счастливее и свободнее, чем, возможно, в любой другой период своей жизни[144].) Но Тагору не удалось воплотить свою мечту в широком масштабе, отчасти из-за его нежелания делегировать полномочия, а значит, школа полностью зависела от его непосредственного творческого присутствия. Аналогичный эксперимент Джона Дьюи в Соединенных Штатах имел больший успех, потому что сам Дьюи, не будучи творцом, охотнее доверял воплощение своих идей другим. Однако это не значит, что подобные идеи (как концепция школы Тагора) не могут вдохновлять многолюдную демократию; это лишь показывает нам, что творец не может сделать себя незаменимым.

Нуссбаум.

В своей школе Тагор в основном использовал сократические педагогическое методы: учителя получали ответы, задавая вопросы, а не читая лекции. Ученики участвовали в составлении расписания. Занятия обычно проходили на улице, в окружении природной красоты, чтобы чувства были остро восприимчивы к красоте на протяжении всего процесса обучения. Тагор всегда был убежденным сторонником науки и убежденным рационалистом, несмотря на сложившиеся вокруг него стереотипы мистика не от мира сего. Его гуманизм не был несовременным и был пронизан духом полемики и аргументации[138]. В отличие от некоторых других индийских интеллектуалов и, в какой-то степени, в отличие от Ганди, Тагор не отвергал Просвещение, но, напротив, стремился создать синтез, взяв наилучшее из индийской и европейской традиций[139]. Он, однако, понимал, что современная наука окажется пустой и ненадежной, если ее не подпитывать и не направлять гуманитарными науками. Прежде всего, Тагор полагался на искусство как ключевой инструмент развития. Ученики всегда были в движении – танцевали и пели. Искусные танцевальные постановки, написанные, сочиненные и поставленные самим Тагором, были центральными элементами учебной программы[140]. Как писала Амита Сен, Тагор каким-то образом понимал, как быть хорошим учителем танцев, прививая дисциплину и мастерство детям с самыми разными способностями, в то же время передавая им эмоциональное самовыражение и страстную вовлеченность:
Его танец был танцем эмоций. Игривые облака на небе, трепет ветра в листьях, свет, мерцающий в траве, лунное сияние, заливающее землю, цветение и увядание цветов, шелест сухих листьев, пульсация радости в сердце человека или муки печали – все это отражалось в эмоциональных танцевальных движениях и экспрессии[141].
Этот страстный гуманизм, которому обучали в Шантиникетане, сформировал определенный тип гражданина – сильного и непокорного, бросающего вызовы мертвым традициям. Как и все остальное в школе, танцевальные драмы ни в коем случае не были антирациональными, в них сочетались критическое мышление и эмоции. Например, «Карточная страна» (Tasher Desh, 1933), написанная сразу же после «Религии человека», акцентирует внимание на чрезвычайной важности критического переосмысления традиции и предполагает, что во главе этого будут, скорее всего, стоять женщины[142]. Связь между сократовскими изысканиями и искусством делала критический дух привлекательным.
Женщины в проекте Конта тоже играли важную роль, однако он не стремился расширить их возможности. Предполагалось, что женщины будут учить детей сочувствию, при этом постоянно находясь в стенах дома; им не предоставляется никакой творческой свободы. Они должны проявлять любовь и сочувствие под бдительным оком философов, которые пресекают всякое творческое самовыражение. Критический пересмотр Тагора ставит индивидуальную любовь и творчество в центр этой концепции, но в «Религии человека» он ничего не говорит о женщинах за исключением чрезвычайно важного наблюдения о том, что основа всей любви и сочувствия заключается в очень личных отношениях любви матери и ребенка. Расширение прав и возможностей женщин Тагор видел в танцах и других искусствах – это было известной чертой его школы, но он никогда подробно не писал об этом. Поэтому, чтобы лучше узнать об этих аспектах концепции Тагора, мы должны обратиться к опыту Амиты Сен, которая была ученицей и ведущей танцовщицей во многих танцевальных драмах Тагора, а позже описала все это в своей книге «Радость во всех делах» («Joy in All Work»).
Содержание этой работы пересказать непросто, поскольку в ней поэтически и в личном ключе рассказывается о духе школы Тагора. Английский перевод был сделан под чутким руководством внучки Амиты Индрани Сен и хорошо отражает поэтическую природу оригинала (по крайней мере, мне так сказали). Эта книга поражает, в первую очередь, тем, что это очень личное творческое высказывание, полное эмоций и смелости, и что ее автор – женщина. В проекте Конта такое высказывание было бы еретическим и совершенно неприемлемым, но это именно то, что в представлении Тагора должно быть в религии человечества, в которой каждый человек находит себя в свободе и личной любви.
Давайте теперь обратимся к началу книги. Все начинается с женщин в быстром и страстном движении. Мы читаем описание игры лунного света на цветках манго, а затем отголоски песни доносятся с весенним ветерком. «Молодым женам невозможно оставаться дома. Вон все спешат: Камала Деви, Лабанья Деви, Манорама Деви, Суробала Деви, Сукеши Деви, Киронбала Деви». Очень важно, что эти имена перечисляются: у Конта женщинам не хватает индивидуальности, но в проекте Тагора их индивидуальность играет ключевую роль. Молодые женщины крадутся тихонечко, на цыпочках, чтобы послушать Тагора, танцующего под мелодию одной из его собственных песен. Затем говорит автор: «Мы слушали эти истории от наших матерей, словно сказки. Мы были очарованы, когда услышали о великолепном исполнении Рабиндранатом Тагором баула, играющего на своей эктаре и указывающего путь песней: «Давайте же отдадим все Тому, кому все отдают все». Затем мы узнаем, что Амита Сен воспитывалась в традиции женской эмансипации: сами сказки этих детей были рассказами об эмоциональной свободе женщин, и они также подчеркивают нормативное значение культуры баулов – правильным женам рекомендуется подражать баулам. Очертив эти рамки, Амита Сен заявляет о своей цели: «написать о радости, пронизывающей музыку, танцы, драму, программы и фестивали в Шантиникетане и о радости в сердцах жен и дочерей ашрáма (āśrama), исходящей от общения с Тагором».
Когда мы рассуждаем об отношении Тагора к Конту, из рассказа Амиты Сен о женщинах Шантиникетана можно выделить пять аспектов. Первый из них – постоянный акцент на развитии широкого спектра глубоких эмоций, начиная от сострадания и глубокой скорби до, конечно же, безграничного наслаждения природой и людьми. Главная цель всего повествования – показать, как Тагор культивировал эмоции через поэзию, музыку или танцы; и в тексте можно встретить множество трогательных примеров. Еще один примечательный факт, оставшийся незамеченным другими авторами, заключается в том, что Тагор строил обучение на собственном примере – через свое выразительное тело и голос он показывал ученикам сферу человеческих возможностей. Он не мучал их зубрежкой, а создавал пространство для самовыражения, вдохновляя их проявлять себя в нем. Эти эмоции были глубоко личные, но Амита Сен ясно дает понять, что ученики никогда не были в стороне от более широкого социального и политического контекста, в частности – знали о движении Ганди за отказ от сотрудничества и о насущных проблемах развития сельских районов. Развитие внутреннего эмоционального мира каждого индивида помогало расширить гражданский кругозор в нации будущего.
Второй аспект – постоянное подчеркивание очень личного и индивидуализированного (и в этом отношении не контианского) характера образования, которое давал Тагор. Хотя во многих отношениях студенты стали ощущать солидарность друг с другом, чувство собственной уникальности всегда оставалось главным аспектом, потому что Тагор всегда писал стихи для отдельных учеников и каким-то образом, казалось, знал их всех, как становится очевидно из множества историй, изложенных в книге; особенно умильным кажется рассказ о том, как Тагор рисует картинку дома Пратичи в маленькой книжке для автографов Амитии и пишет, что это «дом Зеленой Феи» (68–69)[143]. Сен показывает, что для женщин это чувство индивидуальности было особенно освобождающим, поскольку в традиционном обществе женщины обычно не обладают автономностью и рассматриваются как чьи-то жены или матери, но не сами по себе. «Не было никакой особой позы или манеры выражения», пишет она о преподавании танцев Тагором. «В пении мы выражали значение слов через движения» (38). Это чувство индивидуальности не подрывало, но фактически усиливало сочувствие в целом; и это демонстрирует трогательная история о том, как девочки сшили сари с красной каймой для ученицы, у которой не было возможности его приобрести.
Третий аспект, который особенно отличается от Конта, – в книге подчеркивается, каким веселым и беззаботным был Тагор. В теоретических работах его чувство юмора не столь очевидно, как в художественной литературе. Амита Сен делает очень важное дополнение к «Религии человека», говоря, что Тагору удалось передать смех баулов, а не только их мистическую приверженность. И, возможно, на эту ремарку следует обратить особое внимание его западным последователям, поскольку они представляют его как очень серьезного гуру без этой легкости, которая во многом его определяла.
Четвертый аспект – это то, что я бы назвала духом субверсивного эротического творчества, являющегося ядром традиции баулов. Конечно, эта традиция подверглась серьезному пересмотру, поскольку Тагор преподносил ее молодым девушкам, но все же в ней осталось нечто аутентичное. Посмотрим на рассказ Сен о хореографии и поэтике «Шапмочана» (Shapmochan), где она в роли королевы танцевала с доктором Гарри Тимберсом в роли короля. Сен рассказывает, что Тимберс не знал бенгальского, поэтому Тагор был особенно энергичен на этих репетициях, изображая «глубокую обиду и боль» Короля и сразу же после этого «парящую в мечтах, охваченную страстью королеву» (80). Она подчеркивает, что «консервативная среда» 1931 года делала всю эту задумку рискованной, поскольку «для девочек из хороших семей было очень дерзко выходить на сцену». Им даже пришлось изменить слово в одной из песен. Король должен был пропеть: «Красота, подобная цветку, прильни к моей груди». Но они изменили текст на «Приди ко мне домой, ты, кто внутри моей души, выходи». Амита любила рассказывать эту историю и в устной форме, и когда она рассказывала ее мне, то всегда добавляла что-то, чего не было в книге: «Мы точно знали, что это значит на самом деле».
И наконец, пятый аспект – это дух бесстрашия и свободы, который передает этот текст, отсутствие ограничивающего стыда, который обычно отягощал жизнь женщин. «Свет надежды нельзя погасить», – заключает она. «Он преподал нам урок бесстрашия» (90–91).
Школа в Шантиникетане была уникальна. Она получила всемирную известность, вдохновляя последователей во многих странах и привлекая учеников со всей Индии. (Например, молодая Индира Неру – позже Индира Ганди – кажется, была там счастливее и свободнее, чем, возможно, в любой другой период своей жизни[144].) Но Тагору не удалось воплотить свою мечту в широком масштабе, отчасти из-за его нежелания делегировать полномочия, а значит, школа полностью зависела от его непосредственного творческого присутствия. Аналогичный эксперимент Джона Дьюи в Соединенных Штатах имел больший успех, потому что сам Дьюи, не будучи творцом, охотнее доверял воплощение своих идей другим. Однако это не значит, что подобные идеи (как концепция школы Тагора) не могут вдохновлять многолюдную демократию; это лишь показывает нам, что творец не может сделать себя незаменимым.
V.