Униформа воды
Что мы видим, когда смотрим на воду? Вода в кино, литературе и живописи обладает зачарованно жуткой и таинственной атмосферой. Вода убивает, поглощает, завораживает, освобождает. Она никогда не статична, поэтому определить её и зафиксировать сложно, присвоить — невозможно. Вода подчиняет своим законам любые громадные судна и ветхие кораблики, устраивая штормы и оставляя путникам мизерные шансы для выживания. Если герои выходят на воду, безумная буря или столкновение с чем-то еще большим, чем стихия — будто обязательное условие развивающегося сюжета. Кому-то удается спастись, пролежав на осколке «Титаника» много часов, кого-то убивает железяка — как, например, в фильме «Снегирь» Бориса Хлебникова — складывая кино пополам по пунктирной линии. Вода, как и кино, — это особый медиум, сопротивляться которому бессмысленно. Она движется во времени и пространстве, сложно поддаваясь рамкам и заточениям за решетки. Воду можно налить в сосуд или выпарить, кино тоже сковывают границы: оно свернуто в файл, арестовано флешкой. Однако любой медиум больше и интенсивнее всех емкостей.
Вода обладает ритуальным характером. Кто только не пробирался сквозь чащу морскую, чтобы отстоять себя, обрести некую субъектность, пройти испытание и перейти на следующий уровень. Герой Леонида Филатова в фильме «Город Зеро» переплывает на лодке с берега на берег и оказывается в новом, принципиально другом пространстве, маркированном магическим, волшебным, абсурдным качеством. Джонни Депп в «Мертвеце» Джима Джармуша плывет по воде на хлипенькой лодочке, чтобы обрести вечный сон, уйти, исчезнуть. Герои из «Диких мальчишек» Бертрана Мандико переплывают на корабле большие пространства, чтобы попасть в страну грёз, сверкающую необычайно иллюзорным и фантазийным светом. В конце концов, к «большой» воде стремятся, ее романтизируют, в ней находят покой — герои «Достучаться до небес» торопятся взглянуть на море перед смертью. Эрик Ромер отправляет своих жителей фильмов на побережья и пляжи, где они наивно и беспечно разыгрывают очередной любовный треугольник. Дуремар из фильма «Приключения Буратино» вообще дружит с пиявками и поет им песни — пограничная история…
Застывшая и заколдованная вода не менее опасна «живой» и текучей: в фильме «Акварель» Виктор Косаковский предлагает взглянуть на мощь льдин, понаблюдать, как над морем идет снег, измерить «длину волны», не захлебнувшись. В «Акварели» почти нет людей, режиссера интересует движение, темпоральность и интенсивность стихии — капли океана гораздо интереснее человека. Вода у Косаковского — это модус и особый хронотоп. И снова: прощай, речь. Большой нарратив о воде не нуждается в разговорах.
В фильме «На суше» Майя Дерен исследует прибрежную жизнь, не окрашивая воду в тональности. Джеймс Беннинг в фильме «13 озер» два часа предъявляет зрителю статичную камеру, направленную на водоемы. Беннинг вводит воду в регистр чувственного, текучего и спокойного, ставя зрителя в позицию не просто наблюдателя или вуайера, но созерцателя. Vita contemplativa as it is. Это не кино аттракционов, это кино гамаков на даче. Исследование воды не рассказывает особенных историй и не вплетается в нарратив, скорее обращается к зрительскому ощущению и утверждает абсолютную водяную субъектность, проверяет уязвимость взгляда, который вот-вот хочется отвести. В воде на экране сложно найти свое отражение, поэтому, возможно, озера становятся так скучны — Нарцисс в нас увядает от утомления. Мы не пленяемся своим зеркальным изображением, поэтому смерть за экраном представить довольно сложно, современным синефилам в кинотеатре она не грозит.
Острова своей обособленностью и окутанностью водой представляют трепещущий интерес, охваченный опасностью. Попадание на клочок суши оборачивается для героев еще одним истязанием пространством, возражением жизни против спокойствия. В коньюктурном наскучившем через двадцать минут «Треугольнике печали» герои возрождают современный черствый мир спустя несколько дней на острове — верхи не успели, низы подсуетились, быстренько поменявшись местами. В уже упомянутых «Диких мальчишках» герои бестолково сверкают и наслаждаются кричащим изобилием удовольствий, в конце концов также исполняя ритуальный обряд перехода (всем переходам переход). В фильме «Остров» Дамьена Манивеля компания подростков проводит последнюю летнюю ночь на побережье, отправляясь во «взрослую жизнь». Островная жизнь в кино часто конечна, скорее всего, скоро прилетит волшебник в голубом вертолете, не зря же мы все стоим в очереди за мозгами и сердцем. Правда же? Однако, как с кораблем Тесея, главным вопросом остается ситуация трансформации и перемены — какой корабль вернется: тот же самый или другой?
Выход из водного пространства обычно оверпрайс. Влюбчивым леди приходится отдавать голос за возможность ходить босиком по суше и смотреть на мужчин. У Кристиана Петцольда в «Ундине» героине тоже приходится платить голосом в музее, читая лекции о Берлине. Словно сирена Ундина зачаровывает туристов своим «пением». Такие песни и красивы, и смертельно беспощадны для земных существ. Ундина рассказывает о городе, пытаясь вместе с режиссером обнаружить и определить немецкость и берлинскость, но делает она это абсолютно безэмоционально — невыразительно и без удовольствия затянув одну ноту, погружая зрителя в легкую дрему. Это кино устроено сложнее простой сказки о русалке, оно пытается опереться на сказочный сюжет, но при этом говорить политически, осмысляя идентичность Берлина. Хотя обрести Ундине душу и человеческое счастье не получается и здесь — самоизоляция неизбежна, а вынырнуть из глубины всё сложнее.
В обруганной критиками «Форме воды» (Гильермо дель Торо) финал горько-кислый. С одной стороны, фильм наследует «Амели» в своей инклюзивности, особенности, невписываемости, а с другой — «Человеку-амфибии» — где подвешивается вопрос о счастье не-таких. Однако запрос на нетрагичность и конвенциональный хэппи-энд в водяном мире оборачивается предсказуемо — могло ли быть иначе? Если ты наполовину или чуть-чуть другой — обрести счастье сложновато.
В беспокойные шестидесятые ленинградцы размышляли о морских существах до того, как это стало мейнстримом. Влюбиться в морского дьявола — легко! Снять кино как бы под водой, но не совсем — пожалуйста. Размышления об идеальном подводном мире в фильме «Человек-амфибия» можно поставить рядом с мечтаниями о лучшем будущем Николая Чернышевского в «Что делать». Безумные сверкающие переливающиеся декорации, костюм Ихтиандра из пайеток, вечная драма о любви и вечности — у рекламной кампании «Человека-амфибии» сегодня могла бы выйти отличная коллаборация The Blueprint и ЦУМа. Режиссеры фильма размышляют о стратегиях идентичности — на суше и на море, исследуют форму воды и задаются вопросами: возможно ли жить без воды и без любви? Возможно ли быть счастливым, если ты немножко другой?
Вода скользит, не схватывается и множит в себе и вокруг себя сюжеты для новых старых трагедий, мерцающих душераздирающими обманутостями и горестями. Русалки молчат, ундины выпускают убивающие синглы, а штормы не стихают. Но будут когда-то и хорошие новости…