В поисках потерянного

Это фильм-воспоминание. Жил режиссер, наживал биографию, ходил в цирк, читал книжки и хулиганил в школе. Вполне вероятно, переживал семейные дрязги, видел не одну войну, много путешествовал, часто уезжал. Учился снимать кино и, наконец, принял решение поместить себя в центр повествования. По такому чертёжному плану построена и снята каждая из четырёх полнометражных картин палестинского режиссёра, включая последнюю работу — «Должно быть, это рай».

Главный герой фильма, впрочем, как и всегда, сам Элиа Сулейман. Два десятилетия режиссёр пользуется единственным трафаретным листом со своим изображение посередине. Сулейман (тот, что ходит в фильме в смешной шляпе Тома Сойера и снимает, как говорят, не менее смешные картины) переживает глубокое одиночество после смерти матери. Смерть наполняет молчанием уютную квартиру с фикусом и шкафом, заключая все прежние образы и воспоминания в предметы быта и фотографии. Вербальное при этом уходит на второй план: пространству Сулеймана чуждо слово, нарратив держится на орнаментальных и условных синтаксисах. Однако в этот раз Элиа молчит по-особенному, будто исполняя песню «немого» лебедя. Потеряв дар речи, Сулейман отправляется на поиски места, которое можно будет назвать домом. Фильм-путешествие делится на три условных новеллы, которые определяют биографию режиссера. Три главных для Сулеймана города: Назарет, в котором он родился, Париж, в котором он живет, и Нью-Йорк, в котором он стал режиссером. И везде, абсолютно везде, Сулейман безропотно удивляется и по-чаплиновски (совсем не по-китоновски!) вскидывает брови. Мочащийся на стену назаретский хулиган и слепые полицейские с биноклями на веревочках? Да. Машина-пылесос, убирающая конские фекалии с площади Согласия в Париже? Запросто. Или, может, косые взгляды ньюйоркцев, которые покупают соевое молоко и кукурузные хлопья с РПГ за спиной? Вот те на.

Назарет – живой и внепустынный город-фаворит режиссёра. Улицы и жители палестинской столицы выведены в каждой картине Сулеймана как единое и абсолютно гротескное пространство. До последнего фильма единственным местом для съёмок оставалась Палестина — перемещение из которой невозможно, только символичная встреча на приграничном КПП в фильме «Божественное вмешательство», где всё тот же Сулейман-молчун проводит долгое время в ожидании любимой женщины, той, что живёт вне досягаемости — за границей. Вместе с этим «Должно быть, это рай» глобализует абсурд, локальный кич родного города отныне не незаменим, а уличные незнакомцы разве что польют ваше лимонное дерево и перекинутся парой слов об охоте на змей. Теперь и этим не удивить.

Сулейман становится внеабсурдным и чужеродным несуразному миру. В поисках утраченного времени его стремления, скорее, по-человечески романтичны. Но, увы, эклектика палестинского кинематографа сама по себе не способна дать ответ на вопрос: где же дом? Дома нет. Дом расфасован и потерян в глобальном супермаркете: его собрали по частям, прикладывая всевозможные «интер» — палестинское кино интернационально, интертекстуально и интерполировано. Из стран, участвовавших в создании фильма, можно сложить считалочку: Палестина-Турция-Германия-Франция-Ливан-Швейцария…

И что самое интересное, воспоминание само по себе также эклектично. Кажется, это истинная причина безмолвия главного героя.

И, по существу, огромное множество произведений есть дихотомия трагедийных фактов авторской биографии и их анекдотически-реминисцентной формы. Ведь, если сказать сорванцу, эдакому terrible enfant, что сейчас ему будет представлена комедия в нескольких действиях, при этом заглушив элегического узурпатора Баха, то смешным ему покажется и «Зеркало» Андрея Тарковского. Ну, сами посудите: патлатый заика в начале, какая-то птица на шапке конопатого барчука и бедная черная кошка, которой на пушистый горб смело сыплют соль… Не говоря уже о цветастом возбудителе «Амаркорде» (1973) Федерико Феллини, с творческим методом которого Сулейман явно считается и соизмеряет свою картину. Например, при неочевидных на первый взгляд размышлениях о природе человека оба режиссёра оперируют похожими образами и категориями, так, формула «слеп тот, кто видит» раскрывается через эпизодических героев-слепцов, тем не менее созерцающих и видящих суть.

Говорить об общей символичности фильмов-мемуаров не приходится: образов там навалом. Приходится возвращаться к собственному опыту и вспоминать о суеверности мыслей и фаталисткой природе событий, которые мы вспоминаем с не меньшей фатальностью. Главному герою картины лишь изредка приходится понервничать, подумать о смерти и сходить к редеющему старичку в халате, который раскладывает карты таро (привет, Клео). За всем остальным, это наблюдение и рефлексия. Поле действия памяти — фатализм, но никак не прагматизм. Acta est fabula, все дела.

Завершается же повествование в шумном клубе Назарета. Элиа всё так же стоически и безусловно наблюдает (в этот раз за танцующей молодежью) и всё так же геометрически точно располагается по центру, как Воллар на «Портрете Воллара» — только разрешение повыше будет, да и юмора чуть больше. В остальном же: мир сошёл с ума — и все мы в нём Элиа Сулейман, вспоминающий жизнь «до».

P.S. Драматический этюд в одном действии

Действующие лица:

Джим Джармуш, режиссёр

Элиа Сулейман, режиссёр

I

Джим Джармуш и Элиа Сулейман пьют кофе:

— It must be Heaven…

— Come on, man… That is stranger, than Paradise.

Кофе медленно наливается

Автор: Егор Сиделёв