Поэтическое в «Орфической трилогии» Жана Кокто

Жан Кокто «никогда не цеплял на себя ярлыков» какой-либо литературно-художественной школы, тем не менее, ни один авангардистский «изм» не остался им незамеченным. Он участвовал в экспериментах футуристов и дадаистов, был знаком с орфической теорией Робера и Сони Делоне, боготворил Пикассо и его кубистические работы, использовал в своем многогранном творчестве принципы поэтики сюрреализма.⚹

Кокто коллажировал самые разные техники, которые изобретали и практиковали его современники. В 1926 году в одной из парижских галерей открылась выставка предметов, волшебно преображенных руками поэта. В каталоге, в разделе материалов, из которых сооружены экспонаты, значились канцелярские кнопки, шпильки для волос, спички, кусочки сахара, макароны в виде звёздочек. «Писать не хотелось, а руки надо было куда-то деть, вот я и стал играть со всем, что валялось в моём гостиничном номере. Но поэты разучились играть. Смерть и тайна уже вмешиваются. Поэтому я выставляю напоказ предметы своей любви».⚹⚹

В одном из писем к матери он с увлечением рассказывает: «С утра до вечера я клею, вырезаю, чищу, крошу писательские мелки, крашу морилкой, смешиваю губную помаду с сургучом». И в другом —  «Где-то прочитав о том, что сахар развивает мечтательность, я поглощал его коробками…» ⚹⚹⚹

Кокто, таким образом, не стремился выявлять первоосновы медиума того или иного искусства, несмотря на то, что это тенденциозно для модернистского мироощущения. Вопреки моде на рафинированные формы и образы, он создавал синкретичные вещи. Склонность к почти эклектичному синтезу техник и искусств характерна и для фильмов Кокто. Примерно в то же время, когда Кокто сообщил матушке трогательные подробности о своём творческом процессе, он создал из ёршиков для трубок скульптуры, которые можно увидеть в некоторых его фильмах. Он изготавливал керамические предметы, а также завершил свой знаменитый гобелен «Юдифь и Олоферн» (появится в «Завещании Орфея»).

Правда в этом проявляется другой модернистский мотив: сближения искусства и жизни. Искусство Кокто словно вторит античному — ремесленному искусству, что свидетельствует о несамостоятельности⚹⚹⚹⚹ его произведений. Искусство рождает вещи, но оно не предметно и проникает всюду. Это, впрочем, не означает, что его роль сводится к удовлетворению грубых потребностей. Служа, оно вместе с тем не служит, а является организующим принципом.

А.Ф. Лосев в «Истории античной эстетики» пишет следующее: «Искусство [Античности] предстает формой самого бытия, и эстетическое чувство тут всегда полновесное жизненное чувство. И то, и другое — диаметрально противоположны новоевропейскому, буржуазно-индивидуалистическому, зрительному взгляду. В античности нет ничего специфически формального, тут все жизненно и бытийственно; тут нет ничего внецелесообразного, но, наоборот, всё чрезвычайно целесообразно, вплоть до утилитаризма и прикладничества». А С.С. Аверинцев подчёркивает, что для модернизма характерно «свободное, непатетическое отношение к мифу, в котором интуитивное постижение дополняется иронией, пародией и интеллектуальным анализом и которое осуществляется через прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях». Сходство с античностью обнаруживается у Кокто не только в отношении к искусству, но также на образном уровне — стилизация визуальных работ под античные, и сюжетном — переработка истории Орфея.

В 1926 году Кокто пишет пьесу «Орфей», а затем по её мотивам снимает орфическую трилогию: «Кровь поэта» (1930), «Орфей» (1950), «Завещание Орфея» (1960). Снимая «Кровь поэта», Кокто ещё ничего не знает о кинематографии, потому кустарно заново изобретает свои принципы съёмки. «Я изобретал кино для самого себя и обращался с ним, как рисовальщик, впервые обмакивающий палец в китайскую тушь и наносящий пятна на бумагу. <...> Я сам смонтировал фильм и смонтировал плохо, фильм получился длинным, и часто меня спрашивают: как у тебя так получилось? <...> Чаплин поразился тревелингу в темноте. Я ещё не знал о существовании тревелинга: мы поставили актёра на доску и тащили его за веревку».⚹⚹⚹⚹⚹

К работам Кокто сложно относиться как к автономным произведениям, т.е. «произведениям самим по себе». Через внимание к становлению произведений виднеется отношение Кокто к значению искусства и фигуре поэта. Вскоре после выхода первого фильма Кокто Зигмунд Фрейд написал о нем статью, вслед за которой появилось множество откликов психоаналитиков. В беседе с Андре Френьо Кокто сказал: «Эти статьи меня забавляли, они казались мне неточными, но в конце концов я понял, что возможно они правы, потому что от них мы узнаем о себе то, чего сами не знали. Поэт точно не знает, что делает, и, возможно, он делает совсем другое, отличное от того, что должен делать».⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹

Волшебным словом, что преображало окружающий мир, было слово «поэзия». Для Кокто она была не просто формой литературного произведения, а видением мира, «особым языком», на котором поэты могут безбоязненно изъясняться.Кокто обозначал виды своего творчества как «поэзия романа», «критическая поэзия», «поэзия театра».⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹

Фигура поэта для Кокто имеет проводниковую функцию: поэт должен принять то, что диктует ему ночь, как спящий принимает сон. Фильмы Кокто «структурированы» сновидческими и поэтическими законами. Орфей — любой настоящий поэт и художник. «Поэзия должна исходить из непонятно откуда, а не из желания заниматься поэзией»⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹, — говорит Кокто. Я бы добавила: поэзия рождается из необходимости ей заниматься.

Во второй части трилогии поэзия Орфея не имеет ничего общего с его личными переживаниями. Он должен писать, провожать искусство в жизнь, принимая послания, доносящиеся из радиоприемника. Поэзия не должна быть интеллектуальной, поэт должен быть обнажен и открыт миру. Это роднит художественную интуицию Кокто с философским пониманием «призвания поэта» Мартина Хайдеггера. Когда Хайдеггер пишет о Гёльдерлине,⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹ он подчеркивает, что поэт — это вовсе не тот, кто зациклен на своих собственных переживаниях, он не выдумывает из себя поэзию. «Поэтически проживать» означает находиться в присутствии богов, принимать их намеки и быть затронутым близостью сущности вещей. Поэзия есть потому — «опаснейшее дело» и, одновременно — «невиннейшее из всех занятий».
«Поэты свободны, как ласточки, однако эта свобода — не необузданный произвол и своенравное желание, но наивысшая необходимость». Вторая часть — «Орфей»  — наименее эксцентричная и сновидческая в сравнении с другими фильмами трилогии. Однако в ней мы наиболее отчетливо видим механизм поэтического творчества. Наблюдая за Орфеем, мы ощущаем, как язык начинает говорить сам за себя. И кажется, что нет более важной цели, чем спасение поэта, поэтому смерть и её ангел Эртебиз жертвуют собой ради его спасения.     

Автор: Лена Голуб _____________________________________________________________________________________

⚹ Гнездилова Е.В. Жан Кокто и художественная революция первой четверти XX века. URL: https://obe.ru/journal/2016_4/gnezdilova-e-v-zhan-kokto-i-hudozhestvennaya-revolyutsiya-pervoj-chetverti-xx-veka/ 

⚹⚹  Предисловие Н. Бутман. Т.1. Проза. Поэзия. Сценарии. Жан Кокто в трёх томах с рисунками автора. С. 11

⚹⚹⚹ Там же.

⚹⚹⚹⚹ В этом нет негативной коннотации, речь идёт о том, что это искусство нельзя считать автономным

 ⚹⚹⚹⚹⚹ Предисловие Н. Бутман. Т.1. С. 26

⚹⚹⚹⚹⚹⚹ Там же. С. 27

⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹ Там же. С. 11

⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹ Там же. С. 27

⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹⚹ Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / М. Хайдеггер // Логос. Философско-литературный журнал. – 1991. – № 1. – С. 37-47