Хроника одного лета

«В этом фильме слишком много прописных истин», — говорит один из героев «Хроника одного лета», когда смотрит на себя и новых знакомых на экране. И главный вывод, который напрямую проговаривается режиссерами, звучит даже немного наивно: у каждого своя правда, запечатлеть и показать ее невозможно. Такой вывод приводит к парадоксу: ведь без упоминания «Хроника» не обходится разговор о синема верите (дословно — киноправда). Значит, речь идет о разных истинах — одни из них прописываются напрямую, бьют в лоб, другие звучат банально, а третьи скрыты.

Для героев правда содержится в тягучей рутинной жизни, лишенной свободы выбора. Персонажи фильма обычны, но при этом каждый из них по-своему маргинален: герои находятся где-то «между». Мари Лу застряла между комнаткой для прислуги во Франции и теплым домом отца в родной Италии, Ландри совмещает ивуарийца-мигранта, бросающегося в глаза цветом кожи, и студента, Анжело — рабочего и художника, который видит ценность в ненужных вещах. Жизнь «на грани», необходимость «преодолеть себя», как говорит одна из героинь, характеризует людей во Франции в 60-е. Герои без конца говорят о боли и сковывающем страхе, о деньгах и фальши. Все несчастья от бедности, которая затыкает рот и ограничивает желания. Фильм, начинающийся с вопроса о счастье, становится историей глубоко несчастных людей — жертв капитализма, империализма, милитаризма, расизма и других монструозных и превосходящих личность сущностей.

Хроника лета оборачивается хроникой частных судеб, навсегда измененных мировыми событиями. Но мир почти не проникает в маленькие рассказы этих маленьких людей о себе. Разговоры о насущном и болезненно живом приходится создавать искусственно: режиссеры собирают героев вместе за одним столом, вырывают их из изолированных мирков частных проблем вроде клопов в кровати и скучной работы и напрямую спрашивают: «Что вы думаете о войне в Алжире?» Эта война, которая не признавалась таковой французскими властями до 1999 года (более 30 лет потребовалось, чтобы «те события» наконец-то обрели настоящее имя), касается героев, но не осознается на самом деле — она не становится частью их личных историй. В беседе внезапно вскрывается изолированность континентов от континентов, людей от людей. Конголезский кризис касается французов настолько же, насколько холокост касается африканцев — мигранты не понимают значения татуировки с цифрами на руке одной из героинь. «Наверное, это кокетство». Метка на руке Марселины, распознаваемая «западным» человеком сразу, оказывается ребусом для людей, отделенных океаном и другими войнами.

История Марселины разламывает фильм на совсем не похожие друг на друга фрагменты. Цифры на ее руке — одна из немногих интриг, пробуждающих зрителя от ровного наблюдения за в целом бессобытийными жизнями героев. Зритель видит цифры раньше, чем о них узнают другие — образ девушки складывается без слов благодаря чуткости камеры к деталям, ускользающих в рамках обычного интервью. Дальше синема верите (раз)воплощается в поэтическом образе: Марселина идет по площади Согласия и вспоминает отца, который не вернулся из концлагеря, камера отдаляется, превращая ее в человека-тень, человека-контур. Ее голос отрывается от тела. Так прием синема верите — прямой разговор в камеру — превращается в почти что в закадровый звук, расхожую манипуляцию документального и игрового кино. Самая интимная история рассказывается не в форме откровенного интервью, она сопровождается призрачным образом героини, чьего лица мы не видим — правда нуждается в обработке, чтобы ее можно было вынести, чтобы ее можно было рассказать и воспринять. Так верите́ — это не отказ от художественной организации материала, не попытка запечатлеть мир таким, какой он есть (ведь Марселина рассказывала эту историю специально для камеры, а ее прогулка в темной арке слишком убедительно трогает, чтобы не быть срежиссированной), а способ съемки, где все пространство отдается герою и его истории, даже если она будет сыграна, а после смонтирована.

Режиссерская истина заключается в обнаженном процессе съемок и разных модусах погружения в жизни героев. Жан Руш и Эдгар Морен сидят с персонажами за одним столом, присутствуют в кадре во время интервью (почти что по-телевизионному), а в конце обсуждают итоги своего фильма, пожимают руки и расходятся. Режиссеры — тоже объекты своеобразного исследования, хоть им и не задают вопросов (тем более что роли постоянно меняются: та же Марселина сначала сама подбегала к людям на улице с микрофоном и назойливым вопросом, а после стала одной из главных героинь «Хроник»). Руш и Морен спрашивают о личном, провоцируют взаимодействие (например, знакомят Ландри и Анжело, чья дружба рождается прямо в кадре), но и молчаливо наблюдают, просто позволяют людям жить перед камерой, а не отвечать перед ней. Они сопровождают Анжело на работу: документируют его завтрак, едут с ним в трамвае, снимают груду заводского металла, на которую герой смотрит каждый день по девять часов, проделывают долгий путь обратно. И этот эпизод, напоминающий кадры с советскими рабочими на заводах, уже не отражает того пролетарского пафоса и воодушевления, он утверждают губительную застойность, скуку и серость жизни рабочего класса. Взгляд на жизнь рабочего меняется благодаря времени, но и с помощью новой оптики записи и смотрения — рабочий не просто упорно трудится в кадре, он говорит о личном, он существует не только на производстве, но и в своем доме, городе (больше о частной жизни рабочего и его борьбе за свободу — в фильме Криса Маркера «До скорого, надеюсь»).

Камера в этом фильме без капризов: она неряшливо хватается за неидеальные, неправильные кадры, снимает затылки, отвлекается на диковинки вроде огромной музыкальной шкатулки и откровенно балует зрителей крупными планами лиц, открытых собеседникам. Люди в этом мире занимают больше места, чем окружающая их среда, даже когда персонажи теряются на фоне пустой площади, завода или моря. Часто в кадре оказываются руки, красноречиво поглаживающие скатерть, цветок или стакан, сжимающие сигарету и трясущиеся от волнения — камере удается создать несколько портретов в одном эпизоде: вербальный и телесный.

Самое радикальное режиссерское решение вырывается на экран в конце: герои «Хроники одного лета» сидят в кинотеатре и обсуждают фильм, который только что увидели зрители. Они недовольны всем — ругают и искренность, и наигранность, и скуку. Фильм и без того обнаженный, честный в своей сконструированности становится еще откровеннее в финальном заявлении своей неидеальности и фальшивости. В кинотеатре герои ведут себя честнее, чем во время съемок — они напрямую говорят, кто из коллег по фильму им нравится, а с кем бы они не хотели познакомиться поближе. Увидев себя запечатленными, где-то естественными, а где-то скованными, герои больше не стесняются и не боятся. Говорить о кино проще, чем о войне в Алжире, холокосте и депрессии, и поэтому разговор в зале наполнен силой — фильм опосредует травму и становится проводником к темам, которые сами по себе утопают в суете, банальности и бюрократии. Кинотеатральный эпизод — это коридор к зрителю, прямой призыв к действию: «Не молчи!» И хоть правды и не существует, это не значит, что ее не стоит искать.