«Идиотический оптимизм никуда не делся» — Ольга Давыдова о современной кинотеории и кинокритике, преподавании и незабываемом походе в кино
Как выстраивались ваши отношения с кино в детстве?
Когда я была маленькая, осознанных отношений с кино у меня не было — оно было для меня развлечением. Поскольку я росла на закате Советского Союза, основной мой кинематографический балласт состоял из советских детских фильмов и картин с Гойко Митичем про всяких индейцев: «Сыновья Большой Медведицы», «Чингачгук — большой змей» и так далее. Потом папа показал мне, как бы смешно и пафосно это ни звучало, «Сталкера» Тарковского, потому что я очень любила Стругацких. Мне понравилось. Потом мы посмотрели «Андрея Рублева», мне тоже понравилось… И так я поняла, что кино бывает каким-то другим. Параллельно я начала смотреть фильмы про подростков, начиная с «Вам и не снилось», «Не болит голова у дятла», потом были позднесоветские «Глаза», «Асса», «Курьер». Это было кино, которое было связано не с развлечением, а с каким-то раздумьем, оно захватывало атмосферу развала, распада, застоя. Уже в университете подруга показала мне «На последнем дыхании» Годара, а еще — видеопрокат «Люмьер» на Невском, где можно было взять кассеты с арт-хаусными (так тогда говорили) фильмами. Так все и началось.
Помните свой первый поход в кинотеатр?
Самый первый не помню, но хорошо помню один из ранних походов в кинотеатр — очень смешной. Это, кстати говоря, было про кинематографический аффект! Мне было лет шесть, я была довольно впечатлительный ребенок, эмоциональный. Папа мне обещал пойти в кино. И пошли мы на фильм «300 спартанцев» (старый, еще шестидесятых годов). И папа мне говорил: «Оля, это такой хороший фильм, тебе так понравится!» А там в конце всех убили до единого, всех героев, и царя Леонида тоже, который был очень симпатичный — все погибли в этом чертовом фильме… Я была абсолютно безутешна, тотально! Я рыдала так, что папа позвонил маме из телефона-автомата, потому что он не знал, что со мной делать. Мама приехала, сказала папе: «Сережа, ты вообще? Ты на что ребенка повел?» Помню, я так сильно рыдала, что мы пошли в книжный магазин и мне купили бумажную куклу. Так сильно, как на фильме «300 спартанцев» я, наверное, больше никогда в кино не плакала.
В прокате на Невском я брала классику, о которой уже что-то знала: Антониони, Годара, Брессона, Бергмана, Бунюэля. А потом в этом магазине видеокассет мне попался латиноамериканский фильм «Пока не наступит ночь» с Хавьером Бардемом про писателя, представителя ЛГБТ-сообщества. Это была классическая квир-драма, которая меня абсолютно поразила, потому что я не знала, что в кино такое бывает. Это был тяжелый фильм и тоже очень аффективный: в общем, уже тогда было ясно, какое кино мне нравится.
Когда вы смотрели кино, вы думали всерьез им заниматься, изучать?
Я знала, что хочу писать про это диплом. Я училась на философском на вечернем отделении, и у меня вела пары по «Онтологии и теории познания» Нина Михайловна Савченкова. Я знала, что она увлекается кино, и сама уже подсела на классические фильмы — так все и совпало. Первую курсовую я написала про Донателло и Микеланджело, про искусство Возрождения, а со второго курса я уже стала писать про кино, но я не думала, что это во что-то серьезное перерастет. Поскольку все время обучения в университете я работала, кино всегда было чем-то отдельным, с работой не связанным. После защиты диплома Нина Михайловна предложила мне поучиться в магистратуре Смольного — я согласилась. Там я два года занималась кино и тоже не думала, что это должно стать какой-то моей профессией, пока моя преподавательница по курсу «Творческое письмо» Ольга Викторовна Давтян не сказала: «Оля, вам же нужно преподавать!» И тогда я подумала: «О! А может и правда?» И с тех пор начала мечтать, что буду преподавать курсы по кино.
А диссертацию вы написали про фотографию?
Магистерскую в Смольном я написала про проблему автора в кино, а кандидатскую — про аффект в кино и фотографии. Изначально никакой фотографии не планировалось, но в какой-то момент меня попросили прочитать лекцию про Camera lucida Барта в ФотоДепартаменте. Я прочитала про Барта, а потом еще, еще, еще, и так я обнаружила себя увлекающейся философией фотографии. В итоге было жалко бросать и кино, и фотографию, поэтому и возникла эта кандидатская диссертация. Но сразу скажу: это не тот текст, которым я горжусь. Я начала его писать за восемь лет до того, как защитила, и к моменту защиты я этот текст сильно переросла. Всегда говорю, что лучше не надо его читать.
Вы помните свое первое ощущение от Смольного?
Конечно, такое не забудешь… Это был первый набор магистратуры, 2007 год, тогда не было «Арт-критики», была программа «Зрелищные искусства». В магистратуре нас всего было пять человек, тогда еще было два здания: на набережной Лейтенанта Шмидта, которое сейчас филфаку принадлежит, и строились Бобры. Весь центральный двор был в строительном материале, стояла скамейка маленькая в углу, мы на ней курили, и было открыто только одно крыло — где сейчас кинозал. Я помню, как мне рассказали, как Смольный устроен, что можно ходить на бакалаврские курсы, я увидела этот список курсов, и это было ВАУ, как глоток свежего воздуха. Я ходила на курс по французской литературе к Сергею Леонидовичу Фокину, на курсы Нины Михайловны, набрала гору всего с ощущением «а что, так можно было?» И потом много раз говорила, что те два года, которые я провела в Смольном были лучшими за весь мой процесс обучения с первого класса.
Вы помните, как начали преподавать?
Это была мечта. К тому времени, когда меня позвали преподавать в Смольный, я уже мечтала преподавать именно там, и не думала, что у меня есть хоть какие-то шансы. Никогда не забуду, как пришла на первую пару в качестве препода. Это была пара по курсу «Кино 1930–70х». У меня была маленькая группа, человек десять, там было несколько четверокурсников. Когда я увидела, что это выпускной курс, мне стало страшно плохо, я подумала: «Ну все, какой кошмар, они же очень умные, что я буду с ними делать». Помню, как ехала в университет и у меня тряслось все, что могло трястись. Мне было очень страшно, очень. Я готовилась неделю к одному занятию, вообще не спала по ночам. Но когда пара началась, я перестала волноваться и вышла оттуда с чувством такого почти наркотического прихода. И вот это ощущение мандража до и опьянения после преследовало меня первые полгода точно. Потом прошло, но до сих пор, когда передо мной новая аудитория, я трясусь. Но это, думаю, хорошо. Мне кажется, если я перестану волноваться, мне станет все равно и тогда можно переставать преподавать.
Как вы думаете, откуда взялось пространство диалога в Смольном?
Во-первых, это сама образовательная модель. Эта модель artes liberales связана с идеей выбора и свободы. Но это вообще-то не про свободу, а про ответственность. Свобода Смольного очень тяжела. Если ты не можешь ее вынести, ты ничего не получишь. Из Смольного легко уйти без знаний в голове вообще. Когда мы складываем свободу и ответственность, мы получаем не просто студента, у которого много самостоятельности. Мы сразу смотрим на студента как на человека со способностью самостоятельного адекватного мышления, как на индивида, а не как «одного из толпы в аудитории». Такой подход, который вытекает из самой модели, уже провоцирует диалогизм.
Второй момент связан с кадровым составом. В Смольном в свое время собрался очень хороший состав, который складывался годами. Здесь преподавали люди, которые разделяли одну идею, связанную со студентом и с необходимостью того, чему мы учим. В Смольном почти нет преподавателей, которые считают, что образование — это трансляция знаний. Вот откуда еще этот диалогизм. Мы учим операционным механизмам и процессам, это невозможно делать в одиночку, только если вас несколько человек, а когда вас 150-200, это получается, потому что все понимают, что мы все вместе делаем.
Третий момент связан с тем, что Смольный — это очень сильное комьюнити. И здесь, как бы смешно ни звучало, очень важно пространство, в котором мы находимся — Дворец. Туда входишь, как в Хогвартс или в Нарнию: сразу попадаешь в пространство, которое отгорожено от всего вообще. Внутри этой замкнутой системы есть еще маленькие свои локации: сад, анфилада, вай-фай зона, столовая, кинозал, разные территории. Это важно, потому что ты понимаешь, куда тебе пойти в зависимости от того, что тебе нужно. Ты попадаешь в пространство, которое твое, оно тобой обжито. И оно обжито всеми, кто работает и учится во дворце, в равной мере — это сильно уравнивает в диалоге и в правах, создает чувство «плеча», чувство сообщества. Здесь пространство участвует в формировании того, что мы называем знаменитым unbreakable community. Это сообщество строится на отношениях ребят между собой (наши студенты всегда очень активны, кто-то журнал делает, кто-то — киноклуб, кто-то музыку пишет, кто-то вяжет или керамику лепит), на взаимодействии коллег и на общении преподавателей и студентов.
Отношение к преподаванию поменялось?
К преподаванию отношение не изменилось, оно укрепилось. Идиотический оптимизм никуда не делся. В феврале 2022 всем было тяжело: преподам, студентам. Но я подумала, что я не могу войти в аудиторию с красным носом, с заплаканными глазами, я не могу этого сделать. Если я сейчас не встану во взрослую поддерживающую позицию, то кто встанет? У меня есть другие места, где я могу впадать в истерику, но не здесь. Я очень хорошо помню, как я ехала в университет полностью в слезах: еду, рыдаю, выхожу из машины, и у меня есть пять минут, чтобы привести себя в полный порядок и войти в аудиторию в абсолютно нормальном состоянии. При этом я понимала, что нельзя молчать, нужно говорить о том, что происходит. И мы говорили с ребятами.
После 24 февраля возросла ответственность за преподавание, за то, что я произвожу в аудитории. У меня есть мои политические взгляды, но передо мной сидят 20 человек, взгляды которых я не знаю, и каждый из них имеет право думать то, что он думает. Поэтому я все время говорила студентам, что нужно выстраивать диалог, потому что поляризация и сужение зоны серого — вот основная опасность. Если мы будем стоять на своем левом плоту и кричать: «Вы все дураки!», мы ничем не будем отличаться от тех, кто стоит справа. У меня очень романтичные представления о профессии препода. Возможно, чрезмерно романтичные. Но может быть, именно это меня и спасает. Преподавание в тех условиях, которые есть сейчас — это в любом случае компромисс, но выносимость и приемлемость этого компромисса у всех разная. Грустно, когда одни люди осуждают других за то, что они не уехали, не разорвали отношения с государственными вузами, и не менее грустно, когда вторые огрызаются на первых. Каждый сам для себя определяет этический порог, который он или она не перешагнет. У меня такой порог тоже есть: это приход соглядатаев в аудиторию.
Нынешняя ситуация в целом триггерит наши этические границы. Любое твое действие — больше не просто действие, оно является этическим. Можно ли отмечать день рождения в разгар мобилизации? Постить в соцсети счастливые фотографии? Что окажется в сторис рядом с выложенным мной котенком или песиком? Фигура препода важна, потому что люди по-разному реагируют, а препод — тот, кто может нормализовать разные способы отношения к реальности.
Ощущаете ли вы себя помимо преподавателя кинокритиком и кинотеоретиком?
Больной вопрос… Какое-то время я переживала, что не являюсь кинокритиком, не пишу текстов, допереживалась до такой степени, что решила написать рецензию. Ее тут же опубликовали, и я поняла, что зря переживала. Нет, я не считаю себя кинокритиком — я могу, но не хочу, чтобы это становилось моей профессией. Все рецензии, которые выходили, написаны исключительно по зову сердца.
Обычно я определяю себя как исследователя кино и фотографии, потому что то, чем я занимаюсь, не укладывается в рамки одной методологии. Помимо всяких теоретических построений у меня есть исследование, связанное с архивом. Это другая работа, которая требует осмысления материала, а не производства концептов, и это очень приятно. Но эта идентичность вторична по отношению к преподавательской.
Что сейчас происходит с кинотеорией?
Когда я начинала заниматься теорией кино, ничего не было, интернет-то был небыстрый, какие там jstorы. Найдешь в Публичке книжку на английском Susan Hayward по теории кино — считай, причастился, преисполнился духом западноязычной теории. Сейчас все поменялось. За последние 20 лет российская наука шагнула семимильным шагом вперед. Наши исследователи ездили за рубеж, публиковались на иностранных языках, было множество коллабораций в гуманитарных науках, и сейчас мне больше всего жалко вот этого. Бодрые ученые либо уезжают, либо зажаты в тиски. И в масштабах страны, конечно, будет шаг назад. Когда я начинала работать в университете, говорила кому-нибудь «феноменология кино Вивиан Собчак», и все такие: «Ооооооооого», а сейчас говоришь третьему курсу про феноменологию кино и они такие: «Эээ, опять Собчак??» Вот это важно — прошло всего семь лет, но теперь: «Давайте нам интермедиальность, трансмедиальную нарратологию, нейро-образ и аналитику альтернативных практик просмотра, в гробу мы видали эту Собчак».
Что касается теории кино в мире, мне кажется, менее активна стала линия, связанная с феноменологией кино, всем надоело это немножко. Достаточно активна линия с постделезианством («третий образ») и здесь как раз школа, основанная Эльзессером, и Патриция Пистерс — вся теория нейро-образа. Бодро развивается все, что связано с новыми медиа. В мире уделяют большое внимание постколониальному и деколониальному дискурсу. Эта тема тянет за собой все размышления о стратегиях репрезентации. По этому поводу феминистская теория и квир-теория уже много чего сказали, но мне кажется, они будут дальше развиваться, потому что очень меняется визуальное поле. Скандалы вокруг «Унесенных ветром», например, или истории с Netflix и афроамериканскими актерами — все это указывает на то, что тема жива. А еще разговор про непривилегированные кинематографии: маргинальные кинематографии, любительские практики, наивное кино — это общий запрос. На этом фоне дневниковое кино выглядит Бергманом. Внимание к практикам, а не к продукту характерно для западной теории в целом. И, думаю, оно никуда не денется.
Если бы сейчас нужно было написать большую работу, о чем бы вы писали?
Наверное, я бы писала работу, связанную с философией Жака Рансьера, с идеей сращения политического и эстетического, политикой как разделением чувственного. И я бы связывала это с документальным кино. Либо это была бы работа о каких-то медийных штуках: нейро-образ, дигитализация. Онтология цифрового образа, но не в рамках аналитики в духе 90-х, когда говорят: «Ой, пришла цифра, все плохо, индекс утрачен, беда-беда, аналог утрачен, вместе с ним утрачена базеновская индексальность, ничего в натуре нет, все живем в гиперреальности, Бодрийяр был прав, конец света, кошмар, все умерли». Нет. Про онтологию цифры. Можно было бы подумать про выставочные стратегии, про какие-то арт-объекты. Это территория, которая мне мало знакома, но интересна.
Современная кинокритика умерла?
Она точно живет. Пока есть люди, ничего не умерло. Кризис, конечно, есть, но до 24 февраля наша критика была очень бодра, она была очень разноплановой, работала в разных нишах. Разные издания: «Искусство кино», «Сеанс», «Синетикль», «Кимкибабадук», Cinemaholics, RussoRosso, тьма всего. Мне кажется, это было очень живое поле, на котором все время вырастали какие-то новые грибы, как ваш журнал (самиздат о кино «К!»). Это поле точно не было мертвым. Сейчас ситуация сложнее, но в то же время опустевшее пространство — это возможности посеять что-то другое. Непонятно, как это монетизировать, но пространство точно есть. И думаю, этот год хорошо показал, что сейчас время низовых инициатив, а кинокритика уж точно может быть низовой инициативой.
