Интервью с Джимом Джармушем о фильме "Отец, мать, сестра, брат"

Cahiers Du Cinema • Январь 2026 • Nº 827

Четыре года назад, во время нашего последнего интервью (Cahiers № 775), вы казались совершенно подавленным условиями съёмок фильма «Мертвые не умирают». Как к вам вернулось желание снова снимать кино?
«Мертвые не умирают» травмировал меня. Особенно из-за его финансовых аспектов: давление было слишком велико, особенно во время съемок. Я не хотел снова оказаться в такой ситуации; я ни за что не собирался губить свое здоровье.

Я сделал шаг назад, вернувшись к своим полусюрреалистическим коллажам, занимаясь музыкой, давая концерты в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Но я так люблю снимать фильмы, что почувствовал сильную потребность снова стать режиссером. После трех лет без работы над фильмом, все сложилось легко для «Отца, матери, сестры, брата». Настолько, что я уже готовлю следующий фильм прямо сейчас, съемки запланированы на май! Я думаю, что этот порыв напрямую связан с моей любовью к кино: я продолжал смотреть по фильму в день в этот период, когда у меня не было никаких конкретных проектов, я много впитывал, и это накапливалось во мне, пока я больше не мог этого выносить! Как извержение вулкана.

Долго ли вы вынашивали три истории, из которых состоит «Отец, мать, сестра, брат»?
У меня всегда есть идеи, которые я долго ношу с собой, делаю заметки то тут, то там. Поэтому, когда наступает этап написания сценария, у меня очень быстро появляется первая версия, и она может меняться на протяжении всего съёмочного процесса. В данном случае у меня не было никаких заранее заданных идей, никаких особых намерений, но я написал всё за две недели. Вероятно, потому что я писал, думая об актёрах, которых представлял в каждой из ролей. Всё началось с простой идеи, почти шутки: а что если Том Уэйтс — отец Адама Драйвера?

Три части перекликаются между собой, работают через рифмы; вы задумывали эти связи с самого начала?

Я знал, что это будет единое целое, как музыкальное произведение из трёх частей: их нельзя поменять местами, и их нельзя рассматривать по отдельности. Построение целого основано на накоплении. На эмоциональном уровне я хотел, чтобы всё способствовало тому моменту, когда близнецы обнимаются в пустой комнате своих родителей и разделяют свою потерю. Но если вы увидите только эту главу, вы, вероятно, мало что почувствуете; поэтому было необходимо заранее построить и собрать все эти детали, эти взаимоотношения, эти языковые элементы, эту игру цвета…

Так я начала с первой части, затем перешел к следующей, с двумя сёстрами (Вики Крипс и Кейт Бланшетт) определился сразу, хотя мать оставалась неизвестной переменной в этом уравнении – пока Шарлотта Рэмплинг не появилась как очевидный выбор, если не сказать озарение. Для третьей части я непременно хотел видеть вместе Индию Мур и Луку Саббата. Лука появляется в фильме «Мертвые не умирают», а Индия снялась в короткометражном фильме «Французская вода», который я снял для Saint Laurent. Мне сразу же захотелось сделать их близнецами.

В ваших фильмах много близнецов…
Да, в «Патерсоне» или в фрагменте «Близнецы» фильма «Кофе и сигареты»; я даже обыграл возможность близнецов в «Мертвеце» с маршалами по имени Ли и Марвин. Эти особые отношения были у моей матери и её брата. Их отец, который был уголовником, постоянно сидел в тюрьме и фактически их бросил. Моей бабушке, работавшей учительницей, пришлось одной обеспечивать близнецов. Моя мать и мой дядя Боб выросли, будучи связаны друг с другом странной связью: если одному из них было плохо, другой чувствовал то же самое, даже когда их разделяло большое расстояние. Когда Боб звонил по телефону, моя мать знала, что это он, ещё до того, как брала трубку. Я был очарован этой почти телепатической связью между ними и хотел передать её с их точки зрения.

Вы бы сказали, что писали этот фильм скорее как отец, как брат или как сын?

Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что я — всё это одновременно. И ещё потому, что я стараюсь держать дистанцию по отношению к тому, что делаю: я не проецирую себя на фильм напрямую.

И всё-таки чувствуется, что вы ближе к родителям, которые все в каком-то смысле неформальные личности.

Я не хочу судить своих персонажей; я ищу немного сочувствия, в этих слегка отклоняющихся от нормы поступках, которые не обязательно проблематичны или аморальны. Все мы искалечены своими родителями, но это не обязательно их вина. Например, мать, которую играет Шарлотта Рэмплинг, сразу стала мне очень близка. То есть у неё свой мир, и, вероятно, она построила его именно так. Она успешная писательница, она делает то, что должна делать в своей жизни. И, возможно, в ущерб тому, чего могли ожидать от неё её дети. Но я не пытаюсь чрезмерно анализировать или писать утомительный трактат о сложностях семейных отношений…

Что означает это непереводимое выражение, используемое в фильме для комического повторения: «И Боб — твой дядя»?

Это британское выражение, которое вообще не используется в Соединенных Штатах, и оно означает «и вот так вот». Кто-то может сказать вам: «Тогда вы едете по Кингс-роуд, поворачиваете налево, и Боб — ваш дядя!» Это так странно! Я очень хотел привезти это выражение в Америку. Когда я впервые побывал в Англии и услышал его, оно сразу же нашло отклик, потому что моего отца и моего дядю звали Боб. Мы с двоюродными братьями и сестрами шутили на каждом семейном собрании о том, кто чей дядя Боб!

Откуда появилась идея вводить скейтеров в каждую из трёх частей? Мне нравятся скейтеры из-за их образа мышления: они свободны, образуют племя, носят одежду так, как хотят. Большинство из них — анархисты, они отвергают правила и любую форму власти. Их собственное тело как будто освобождено от физических законов: они неподвижны и в движении одновременно, управляют доской так, как никто другой. Они скользят в пространстве-времени, отличном от того, в котором живут обычные смертные. Я снимал их, стараясь передать то чувство, которое возникает, когда долго смотришь в окно и наблюдаешь, как пролетают птицы — туда и обратно. Мне хотелось вернуть это завораживающее состояние созерцания. В Дублине за кадром слышны крики чаек: птицы кружат, скейтеры тоже; я хотел увидеть и услышать это в замедленном темпе. В Нью-Джерси, на дороге, появляется Беатрис Домонд — настоящая легенда скейтбординга, и для меня было честью снимать её.

В каждой части есть идея прийти к родителям туда, где они живут или жили. Как вы выбирали места действия?

Для дома отца я отталкивался от собственного опыта: у меня есть жильё на севере штата Нью-Йорк. Я живу в самом Нью-Йорке, но уже около двадцати лет у меня есть небольшой, очень уединённый дом в горах Катскилл. В гараже у меня там маленькая студия звукозаписи, а ещё — отличный OLED-экран с хорошими колонками для просмотра фильмов. Это место, где я могу писать и делать свои коллажи. Настоящий оазис. Я мог бы снимать первую часть там, но из-за производственных субсидий и профсоюзных правил мы должны были снимать в радиусе пятидесяти километров. А мой дом находится дальше. В итоге мы нашли другой — он оказался в сорока девяти километрах от Нью-Йорка! Как говорит персонаж Тома Уэйтса, это место в стороне от реального мира.

Изначально я поместил второй рассказ в Лондон, пока не узнал, что в Ирландии, если ты писатель, ты не платишь налоги, потому что государство поддерживает этих чёртовых рассказчиков! Тогда я подумал: «Ладно, мать англичанка, но она ещё и писательница — значит, она живёт в Ирландии», — и мне показалось довольно забавным, что обе дочери переехали в Ирландию, чтобы быть ближе к матери, хотя на самом деле они почти не видятся.

Наконец, Париж — это вторая любовь моей жизни после Нью-Йорка. Этот город сформировал многие мои переживания. А у Луки Саббата отец — чернокожий американец, а мать — француженка. Оба актёра, для которых я хотел писать, были метисами, и Париж оказался подходящим местом, чтобы выразить это тоже. Хотя мы снимали в реальных интерьерах, каждое пространство было задумано как небольшой театральный декор. Настолько, что каждый из родителей как будто готовит и разыгрывает свою сцену: отец разбрасывает повсюду понемногу всего и накрывает красивые вещи в гостиной, делая интерьер более заурядным и слегка захламлённым; мать накрывает стол и этот великолепный полдник, не оставляя ни одной детали на волю случая; брат и сестра встречаются в пустом пространстве отсутствующих родителей… Между каждой страной, каждой встречей этот фильм стал для меня чем-то вроде абстрактного путеводителя, позволяющего чувствовать — и заставлять чувствовать зрителя — то, что каждый делает в отведённом ему месте.

Это напоминает начало «Отпуск без конца», где вы снимаете пустые пространства, а закадровый голос говорит, по сути, что жизнь можно свести к местам, через которые мы проходим. Это также отсылает к кино Одзу… особенно когда вы показываете пустую квартиру с 360-градусной панорамой в последней части. Этот кадр не был запланирован. Сначала мы сняли каждую комнату квартиры в статичном плане, а затем ассистентка оператора, Шарлотта Нери, сказала мне и оператору Йорику Ле Со: «Посмотрите, если встать вот здесь, можно увидеть все комнаты квартиры». Мы сразу поставили камеру в эту точку и сделали круговую панораму. Мы назвали этот кадр Charlotte’s shot («кадром Шарлотты»): именно она нашла идеальную точку зрения — самую точную и правдивую для этой истории.

Эта забота о точности и уместности ощущается и в работе с реквизитом.
Я очень требователен и верю в важность всего, что попадает в кадр. Это касается и типа куртки, и формы пепельницы, и модели машины, и того, носит человек перчатки или нет… Что это за реальные вещи? О чём они говорят? Я так внимателен к деталям ещё и потому, что они накапливаются. Если вы наполняете комнату слишком большим количеством предметов, вы меньше узнаёте о человеке, который в ней живёт. Стол, стул, лампа и книга скажут о персонаже больше, чем три лампы и два стола, один из которых завален посудой. Не говоря уже о цвете предметов, который эмоционально воздействует на любого. Так что в этом смысле я немного одержим. Если меня нет на площадке, значит, я почти наверняка нахожусь в отделе реквизита.

Некоторые предметы повторяются из части в часть. Прежде всего это способ развлечься, знаете ли. Например, Rolex — это своего рода маркер эпохи, вещь, которой хотели бы владеть многие: предмет роскоши, но при этом он касается почти всех социальных и культурных слоёв. Мой стоматолог носит Rolex, байкер из Hells Angels носит Rolex, певица R’n’B — тоже… А на Канал-стрит в Манхэттене можно купить любую подделку. Я сохранил эту идею и в фильме: мы не знаем, настоящие они или нет.

Вы часто используете зенитную точку съёмки (overhead shot) над столами — чтобы подчеркнуть реквизит? Мне очень нравятся эти вертикальные кадры. В фильме «Кофе и сигареты» я использовал их как единственную альтернативу съемке вдвоем, или съемке с одним актером. Это означало, что у меня было всего три возможных варианта: съемка вдвоем, съемка с одного актера и съемка сверху.

Это совершенно нереальная перспектива; никто не видит с этой точки зрения. Важно то, что вы не обязаны отождествлять себя с персонажем. Это глоток свежего воздуха. Предметы тогда становятся похожими на игровые фигуры, которые вы перемещаете. Когда вы смотрите на них с нужной высоты, каждый предмет становится интересным, его конфигурация, то, как его форма выделяется на фоне других. Видя их таким образом, в плоской плоскости, они отделяются от персонажей и становятся уникальными.

Музыка, которую вы написали специально для фильма, тоже связывает части между собой. Честно говоря, долгое время я думал, что музыка здесь вообще не нужна. И только в конце съёмок понял, что не хватает чего-то легкого, но ощутимого. Это оказалось непросто: некоторые темы были слишком меланхоличными, тяжёлыми, тогда как фильм — не только о мрачности и скуке: в нём есть и комизм, а сочетать грусть и юмор всегда сложно. Когда мы писали музыку для Paterson (с Картером Логаном, с которым играем в группе Sqürl), мы старались сопровождать восприятие мира одного человека. А здесь нет персонажа, за которым мы следовали бы от начала до конца, нет рассказчика или главного героя. Поэтому замысел композиции был менее очевиден. Я провел несколько проб с монтажером Афонсу Гонсалвешем, который очень помог мне доработать звук, особенно учитывая, что исходный материал был основан на импровизациях.

Беседу провели Филипп Фовель и Маркос Узаль в Париже, 2 декабря.

Больше интересного о кино - в нашем Telegram-канале

Вы можете поддержать проект, отправив донат — мы это очень ценим.