ДОЛГОЕ СОЗЕРЦАНИЕ КРАСОТЫ
О спектакле «С неба упали три яблока» Наринэ Абгарян Ведогонь-театра (Зеленоград, Москва)
Эта странная мысль посещает меня всё чаще: а остаётся ли в современном театре режиссёр той собирательной и определяющей творческой силой, которая решает в спектакле всё? Я уже писала, что в «Процессе» Кафки Александринского театра сценография Марии Трегубовой при участии Алексея Трегубова и роскошная музыкальная партитура «играли лучше всех». А о проектах типа «Чёрный русский» или «Лавр» я уже и не говорю – характерная корпоративно-командная технология налицо, что, собственно, и не скрывается. Режиссёр выступает как один из команды, в которой его творческое доминирование уже не всегда очевидно. Причём, что интересно, это может быть как режиссёр уже сильно зрелого поколения, так и вполне молодого. В первом случае команда постановщиков прикрывает немощь и естественную режиссёрскую изношенность (или истончение профессионализма), во втором – режиссёр опирается на уверенность, что делает «новый театр». Конечно, речь идет не о коллективной природе театра, – не о том соавторстве, когда Д. Боровский тридцать лет работал вместе с Ю. Любимовым на Таганке, а Э. Кочергин был связан с Г. Товстоноговым и БДТ более пятидесяти лет. Сдвиги, которые сегодня произошли в художественном производстве спектакля, я очень хорошо ощущаю и попытаюсь сейчас о них сказать.
Мы регулярно переживаем новые переутверждения театральной коллективности, новые пропорциональности внутри неё. Сегодня сценограф и художник по свету, хореограф и композитор не просто работают в рамках режиссёрского замысла, но самостоятельно предлагают такие яркие решения, которым уже следует и сам режиссёр. Мне показалось, что именно так получилось у Ведогонь-театра, показавшего премьерный спектакль «С неба упали три яблока» по тонкому и умному роману Наринэ Абгарян в режиссуре Татьяны Тарасовой. Художник спектакля Ольга Галицкая, хореограф Ольга Тимошенко, композитор Ольга Пелевина и художник по свету Евгений Лисицын так наполнили цветом, светом и звуком (мелодией, ритмом, вокалом) деревенскую сагу, предложили актёрам такие роскошные визуально-физические рисунки, что, право, это были уже не мизансцены, а большие художественные композиции, на которых будто выткана жизнь упрямых стариков горной армянской деревушки Маран. Конечно, режиссёрские композиционные приёмы Татьяны Тарасовой я ничуть не умаляю – её воля в создании архитектуры спектакля, безусловно, присутствует, как и по режиссёрскому веленью происходит главное движение спектакля – в сторону красоты.
По центру сценической живописной картины – пространство жизни, окружённое изукрашенным орнаментом гор, на фоне которых так легко и воздушно смотрится деревянный абрис дома, да ещё окошко в скале эффектно высвечивается. Будто и сами горы местами вытканы, напоминая циновки-рогожки. У подножия – точно! Справа на авансцене будут размещены крохотные (игрушечно-символические), но тоже горы. И вот между этими-то отрогами гор и завелась когда-то жизнь армянской деревушки Маран.
Справа же на сценическом планшете – пространство женское. Тут характерная (с длинными тугими косами) группа армянских старух деревни (женский хор). Они будут петь, танцевать сидя, заниматься рукодельем, рассказывать красивыми словами о природе, вспоминать о катаклизмах семейных историй (война, голод, смерти близких) и о людях, живших прежде них. Будут готовить пищу. Но в спектакле всё, делаемое ежедневно женщиной, оказалось возможно передать не рассказом, а образом. Просто художник дал каждой из них в руки огромное «сито», – и всё встало на свои места. Раз и навсегда. Через это сито они и будут сеять то мукУ, а то мУку свою. Вот так и жизнь, неумолимо просеивается сквозь сито времени… А то возьмёт, да покатит каждая из них своё сито как колесо на мужскую сторону (она – слева за рампой). Евгений Лисицын умеет так подсветить эти сита, что словно становятся они огромными синими глазами, которыми деревня смотрит в вечность…
В мужском пространстве стоит длинный-длинный коник-лавка. Конь – символ мужчины во многих христианских культурах (в русской избе слева от входа была мужская лавка-коник). Собственно, мужчина до недавнего времени и был конеборец (конь – животное сильное, укротить и направить его волю – в любом случае нужно больше силы и характера, чем управлять мерседесом). На конике-лавке будут развешены художником домотканые половики, которые придают всей сценической живописи весёлый и бодрый, рукодельный характер. Таким и будет зачин спектакля – очень выразительно смотрят на мир раскуривающие трубку мужчины (сидят на конике как скульптурные изваяния), а особенно хороши их лица, когда они сопереживают событиям, слушая незатейливые истории деревни; и не менее выразительны женщины, начинающие свой простой ритуал с ситом. Впрочем, мужчины будут строгать, пилить, держать деревянные предметы в руках (дерево любит тепло человеческих рук), а лёгкая древесная стружка по ходу спектакля тоже становится «признаком» и деревенской работы, и лёгкого истончения самой жизни (от молодости к старости).
Серо-синеватый, тёмно-серо-голубой тон одежды (немаркий, сподручный) выберет художник для героев Марана.
Если есть «справа» и «слева», да… значит должен быть и центр! И он есть. Водрузила Ольга Галицкая в центре сценической живописной картины красный сундук, и она немедленно завершилась до полной. На этом сундуке в любой деревне наши бабушки спали, в нём хранили свои венчальные наряды, и всё самое дорогое и ценное. Я помню, как мы по особым дням (часто этого делать было нельзя) просили бабушку Анну открыть огромный сундук и, бережно доставая вещи, слушали рассказ о каждой из них (где, по какому случаю и кем куплена шаль или платок, от какого платья осталась та или иная чудесная пуговица – за каждой вещью стояла семейная история).
Вот и главная героиня сценического повествования «С неба упали три яблока» – Анатолия – в нежно-акварельном исполнении Натальи Тимониной на этот сундук в зачине спектакля укладывается умирать, а в финале обретёт странное и позднее счастье (после мыканья горя с первым мужем-недоумком). Сойдутся они, оставшиеся одинокими к старости, с Василием, родят дочку чудесной красоты в той самой деревне, где никто давно не слышал смеха и крика младенца. С настоящей мужской харизмой сыграл Василия Александр Бавтриков – сыграл неловкость и растерянность своего героя перед так поздно, вопреки всем законам природы, возникшем чувстве нежности и любви.
Да, красный сундук с откинутой крышкой превратится в чудесную колыбель с младенцем, слева от которой будет сидеть 68-летний Василий, а справа 57-летняя Анатолия. Потрясающая финальная живая картина!
Замечательно и чудесно нарушится привычный ход вещей: герои процветут телом после того, как дух возвели горе (полюбили не пафосно и крикливо-молодо, а горько-счастливо). А на поклоны Анатолия и Василий (Н. Тимонина и А. Бавтриков) выйдут в немыслимо-царственных травяных венках – тут и гимн природе, и вольно-невольно возникают ассоциации с крестом процветшим, ставшим любимым символом Армянской церкви (но и на Руси процветший крест появился с самого начала христианства). Процветший крест есть наша память о Древе Жизни, что произрастало в раю, но и он же говорит нам о том блаженстве, что питается плодами Креста Христова (орудие казни Смертью Безгрешного процвело, израстив изнутри себя цветок Спасения). Не знаю, думали ли так художники и композитор спектакля, но процветшие Анатолий и Василий дали новую жизнь. А потому прежде голая яблоня (древо затухающей жизни деревни), разметавшаяся по сцене и не дававшая очень давно плодов и лишенная листьев, – голая яблоня тоже решила не умирать, а в финале спектакля взбодрилась и зазеленела. Собственно, вся эта история с рождением престарелыми родителями чудесной девочки, имеет в «Трёх яблоках…» явные библейские основания, – вернее даже сказать библейскую нагрузку: Сарра в 90 лет родила Исаака; праведные Иоаким и Анна, родители Пресвятой Богородицы, прожили в супружестве 50 лет и только в преклонных годах Господь открыл лоно Анны для рождения Младенца Марии.
В спектакле много придумано хореографом Ольгой Тимошенко и поддержано режиссёром: роскошны те мизансцены, где собирается вся деревня. Каждый сидит на своём табурете и, сидя, совершает такой шаг пляски и танцевального хода, который наполняет сценическую жизнь задорным движением и ритмом; замечательно богатый сценический язык там, где несут на руках навстречу друг другу невесту и жениха (возникает эффект летящих людей, что передаёт их торжественно-праздничное состояние), и там, где вздымают вверх рогатины, а вместе с ними улетает и фата с невесты (она стала женой), или теми же рогатинами выстраивают геометрические визуальные композиции. Предметы (например, книги в библиотеке, где скорее жила, чем трудилась Анатолия) и живые существа (здесь куклы и чучела птиц) становятся больше самих себя, вырастают до символа или личного (как одна единственная курочка Анатолии – символ неполного, бездетного дома с первым нелюбимым мужем) или общего деревенского счастья/несчастья (деревенские гуляния, пение в круге и «танец» с табуретками). Детский игрушечный конь-качалка, деревянный ангел, вёдра, глиняная кринка для воды, коса на мужском плече, тюки, чемоданы, снопики в руках брачующихся и венки из злаковых растений, курочка Анатолии или невероятный белопенный павлин (он дожидался с войны внука Вано и Валинки) – всё работает на мощную архитектуру спектакля. Всё (и конечно отменная голосовая, песенная работа артистов и композитора с репетитором-вокалистом) работает на мифологическую первичность мира, его неразделенность на прозаическое и поэтическое! Тут, в деревне Маран, нет никакого «двоемирия», но есть утерянная нынче нами цельность проживания жизни.
А что с драматургией и актёром?
Командное производство спектакля сопровождается и чрезвычайно распространённой практикой – режиссёр не нуждается в драматурге, и сам делает инсценировку («для себя» и как ему хочется – и удачи тут редки!). Татьяна Тарасова не раз обращалась к прозе. Не могу судить о прошлом её опыте. Но вот именно проза Н. Абгарян оказала режиссёру заметное сопротивление. Всё первое действие перенасыщено текстом. И этот замечательно красивое пышнословие текста, который актёры вынуждены читать скороговорной (иначе четырехчасовой спектакль можно играть и семь часов) увы, не возвращает слово в современный театр (слово как выразительную художественную ткань современный театр давно задвинул на периферию). Вместо драматизации, требующей обеспечить слово действием, перед нами хорошая, старательная читка, когда ты просто не успеваешь ни вникнуть, ни понять, что за слова толпятся перед тобой. Причём актеры читают прямо в зал (и эту задачу перед ними поставил, естественно, режиссёр) – актёры усердно заваливают нас красивыми словами. И снова эффект тот же – многословие не делает слово важным, имеющим не информационное, а эстетическое значение…
Но ведь и словесная форма есть переживание человеческого действия!
Мучение бесформенностью драматической основы сопровождало меня весь спектакль. Думаю, что и актёров – тоже.
Всё большая содержательная часть именно актёрского искусства для режиссёра командного спектакля-проекта становится излишней. Ну, о том, что психологические мотивации (работа с актёром как процесс, а не возгонка сразу к результату, нужному режиссёру) давно «вышли из употребления», и говорить не стоит. Вместо психологии нынче – энергия.
Но и у актёра ведь тоже есть обязательства перед своим искусством! И образ выращивается им только тогда, когда он освещается из глубокой личностной дали, которую талантливый и умный режиссёр умеет «вытащить»!
А потому только в парных сценах наконец-то «В трёх яблоках…» расцветает и драматический, и театр! При этом всё немедленно возвращается на круги своя, то есть к искусству актёра, с которым, казалось, большую часть первого действия режиссёр, кажется, не понимала, что делать. Правда, Анатолия, являясь центральной героиней всей маранской истории, как-то слишком надолго исчезала из спектакля (в первом действии, в сущности, только история её работы в библиотеке и скверного замужества была более-менее отчетлива, хотя и мало драматизирована режиссёром-сценаристом). А вот ближе к финалу Наталья Тимонина (Анатолия) и Александр Бавтриков (Василий) сыграют с точными актёрскими акцентами «физиологию весенних чувств» (очень аккуратно, но заметно прочерчивая перемены в отношениях своих героев) – сыграют историю о том, как в загрубелой их жизни прорастёт нечто, что давно и навсегда было задумано как идеальное (союз мужчины и женщины). Лёгкими прикосновениями друг к другу они сдвигают овеществлённое, казалась бы навсегда придавившее их, одиночество и привычное несчастье.
Хорошо быть человеку не одному!
Глубоко, с очень верной, сосредоточенной и тихой драматической интонацией сыграют Павел Курочкин и Елена Шкурпело историю жизни Вано и Валинки. Именно когда они видят и слышат друг друга, мастерски обнаруживая тонкие токи актёрского взаимодействия, – именно тогда и случается действенный и художественный рост спектакля. А в нас мгновенно взмывает нечто чувственное от их горько-нежной истории и тут же заземляется, упирается в их своеобычные актёрские индивидуальности. Как играют, как играют, «злодеи» эту притаившуюся старость, эту долгую-долгую сосредоточенную привязанность! Чувствовала я примерно то же, что Аполлон Григорьев, столбенеющий от всей «ужасной полноты итальянского грудного крика» перед спектаклем в милой и славной Флоренции, которую звал на русский манер городом Флоренском.
Лилия Шайхитдинова (Ясаман) и Илья Роговин (Ованес), конечно, тоже были заметны в спектакле – заметны порядком особого рода драматических отношений. Она, шустрая, живая как ртуть, с хромой ногой, и он – заботливо выкатывающий её к публике на причудливом, увитом травами буфете (что, кстати очень уместно в этом спектакле) – это как два состояния одного и того же. Это – отчаянная спаянность их жизни, это труд жизни, проходящей в безусловном (не рефлексируемом) соподчинении друг другу. А вообще-то, конечно, всем актёрам, с трудной радостью играющим в спектакле по нескольку ролей, спасибо: и Наталье Третьяк, и Вячеславу Семеину с Мариной Бутовой, и Аркадию Зяблову с Анастасией Муниной.
Беда «новой режиссеры» (а у нас волна «нового» поднимается каждый десять лет, если не чаще!) в том, что она путает психологию и бытовые эмоции, смысловые мотивации с обыденными. Психология мифологического человека, конечно, особенная. И эту «особенность» как раз и взяла на себя команда художников, хореографов, композитора, когда ничто не привязано к конкретному историческому времени, но располагается в пространстве народной мифологии и Судьбы.
А вот проектное производство спектакля как эстетической вещи исключает, увы, отношение режиссера к искусству как особенному феномену, то есть, скажу точнее именно о театре, к тому, что сама душевная жизнь человека тоже есть феномен (поскольку в театре есть живой актёр-человек). Как и красота в этом мире нужна только человеку! И это очень важное противоречие – между вещью и душой. Именно поэтому диалогически-действенные сцены, когда актер виден «крупным планом», были в «Трёх яблоках…» человечески фееричны: тут и прямое столкновение смешного и высокого (Ясаман и Ованес), тут и милый деревенский этикет мужского и женского (Анатолии и Василия), тут и чистейшия красота человеческого простодушия (Вано и Валинки). Ничуть не умаляя режиссёрского чутья Татьяны Тарасовой, я не могла всё же не увидеть тех «родимых пятен» того типа театра, к которому и она, так или иначе, имеет отношение.
Тоска по красоте театра и слова
Наринэ Абгарян и вместе с ней Ведогонь-театр ответили на сокровенный запрос нашей публики. После всей наглой телесности (раздевания тела и души, если вдруг ошметки её обнаруживались); после травматического сценического опыта, апофеоз красивых слов и образов, наполняющих жизненным благоуханием спектакль «С неба упали три яблока», принимается залом с благодарностью. Сопереживание всеобщему и огромному, чисто задуманному миру через судьбы сильных не громкой силой, не ноющих, не злобных, а в отпущенную им меру честно живущих людей (упрямых стариков) – сопереживание это всё ещё присуще нашему человеку. Меня просто пронзили своей точностью те мизансцены, в которых персонажи спектакля что-либо передают друг другу – не присваивают каждый себе, а именно передают из рук в руки (кринку с молоком, деревянные плахи, табуретку, сито, игрушки). За этим простым актом (передать от одного к другому по кругу или цепочке) стоит огромное жизненное наследие – наследие связанности, родственности, близости. Нет, они не забыты Богом, и, может быть в нищете своей – как в простоте – и ближе к Нему. Насколько мы в напоминании об этом нуждаемся – ответил зал. Ответил долгим созерцанием – никто не уходит с этого четырехчасового красивого спектакля.
Да, современное западное общество превратилось в уродливое пространство множащейся с геометрической прогрессией сегрегации в повседневной жизни. Обособление, удаление, разделение (сегрегация) запросто ведут к тому, что каждое общественное здание или место, следуя этой логике, может быть в конце концов снабжено предупреждающими табличками: «только для белых», «для всех, кроме русских», «только для атеистов», «только для либералов», «только для баптистов», «только для лгбт», «только для гастарбайтеров», «только для молодых», «только для фанатов Майкла Джексона» и так до бесконечности.
Вот этому тотальному отрыву человека от человека (этой подозрительной радости некачественного индивидуализма, который коснулся и нас тоже) и противостоит мир деревни Маран и спектакль Ведогонь-театра. Как противостоял, держась своей собственной силой, и мир русской деревни в прозе Распутина и Абрамова, Белова и Астафьева или в спектакле Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня».
Будни и праздники деревни с её простыми, но вечными радостями (родился, жил вместе со всеми общей судьбой, детей кормил и растил, любил, старился и умирал) Наринэ Абгарян укутала в большую поэтику – поэтику подлинности, в которой человек есть существо не только природное. Да, человек совершенен, он царь природы – являет собой её предел, но при этом сама «природа» не является для него пределом, доказательством чего в спектакле стала отчаянно-поздняя любовь Анатолии и Василия и рождение ангела-младенца. Никакой это не «магический реализм» (критика, думаю, тут же схватилась за Маркеса и его «Сто дней одиночества). Этот спектакль о красоте и красивых душах, о жизни жительствующей, о той христианской закваске в народе, когда смиренное счастье претерпевания своей судьбы так сильно отличается и от нетерпежа и куража потребителей услуг (сделайте нам красиво!), и от зуда модных интеллектуалов, с остервенелостью ожидающих «когда же придет настоящий день?» взамен выжженности, по их мнению, дня нынешнего.
Нет, не пропали мы еще окончательно, не смели ещё вечное своё наследство улулюканьем, свистом и варварским гоготом, если всё ещё с неба к нам падают яблоки: «одно тому, кто видел, другое тому, кто рассказал, а третье тому, кто слушал, созерцал (добавлю я) и верил в добро».