ДЕСЯТЬ ДНЕЙ ЖИЗНИ В ИСТОРИИ

«Что и составляет величие человека, ежели не мысль? Да будет же мысль свободна, как должен быть свободен человек»
А.С. Пушкин

О театральных лифтах

Региональный по своей вологодской «прописке» фестиваль «Голоса истории» – ровесник нашей новейшей истории, в которую он вместе со своей страной шагнул в 1991, потеряв, конечно, сразу голоса советской истории. Причем, потери эти становились очевиднее с ходом времени. Но сам фестиваль – безусловно-счастливое приобретение. Он был и остается важнейшим событием на театральной карте России. Вот только проблема в том, что обозревать эту карту по её широте и долготе категорически неоткуда: распалась жизнь на отдельные театральные «острова-лоскуты». И нет пока никакой творческой силы, что попыталась бы сложить отдельные клочки в общую смысловую картину. Есть, конечно, общая статистика. Но нет вдумчивого взгляда – при отсутствии серьёзной региональной театральной критики ему и появиться довольно сложно. Хотя, конечно, обширный взгляд – это не просто сумма периферийных точек зрения.

Поработав на фестивалях самого разного масштаба, посетив ряд фестивалей европейских, я могу сказать одно: внестоличные фестивали крайне важны. Важны потому, что провинциальная наша публика имеет возможность видеть на них лучшие театральные коллективы страны. Например, в Вологде, где нет театра оперы и балета, пять балетных спектаклей фестивальной Афиши – настоящий зрительский пир («Список Ксении» Инновационного балета из Калуги и четыре балета Московского детского музыкального театра имени Н.И.Сац, выступивших в качестве гостей фестиваля, стали подарками от «Больших гастролей» МК РФ и Дирекции «Голосов истории» горожанам).

Нестоличные фестивали имеют возможность также показать, что есть лучшего в русской провинции – то есть реальную жизнь отечественной школы режиссуры, для которой центром остается актёр. Как правило, это «внезолотомасочная» режиссура. На XV фестивале «Голоса истории» были представлены спектакли режиссеров, которые давно и упрямо сопротивляются времени. Григорий Козлов, Сергей Федотов и Искандер Сакаев, Виктория Печерникова (давала мастер-класс), Евгений Ланцов (он был в жюри) и Евгений Гельфонд «не поддакивают» модным тенденциям кислотно-мертвящего новейшего «театра без актера».

Привычной парадоксальностью нашего времени является и такое моё наблюдение: разъезжающая по городам и весям гендиректор «Золотой маски» М.Е. Ревякина не раз участвовала в паблик-токах, поддерживая самым настырным образом идею культурной децентрализации. Собственно, идея не её – «агенты культурного НАТО» (термин Ф.-С.Сондерс) давно идейку к нам забросили. Мне же всегда казалась эта идеология (децентрализации не в меру) сильно перекошенной, потому как на почве всеобщей децентрализации её сторонники выстроили свою театральную монополию. Я уже писала, что «Золотая маска» самочинно присвоила себе звание «национальной премии». Только обильное финансирование (отсюда и мощные технологии информационного продвижения) обеспечивали её театральное доминирование. Причем, комплекс маркетинговых мероприятий «ЗМ» был острием своим направлен и в чиновника – по всей России чиновники жаждали стать «клиентами» «ЗМ», то есть вожделенно ставили преференции для местных театров и местных режиссеров в зависимость от её получения. Бренду «Золотая маска» были предоставлены по сути вне-конкурентные условия, в результате чего и возникло монопольное подавление вне-столичных фестивальных форматов.

Театральные лифты должны снова заработать. Для этого необходимо:
- Отменить монопольное доминирование фестиваля-премии «Золотая маска» как изжившего себя и не ставшим по сути национальным проектом.
- Изменить систему со-финансирования крупнейших (с историей) театральных фестивалей, подняв внимание к ним на федеральный уровень. Международный фестиваль «Голоса истории», естественно, имеет право на такую претензию – федеральное внимание к себе.
- Создать наконец-то в столице не назывательно-коммерческий, а реальный Театр Наций, в котором бы проходили как гастроли театров из наших национальных республик, так и тех провинциальных театров, которым чужды постмодернистские деструкции (делать «искусство» из туалетной бумаги и лепить инфантильно-пустые спектакли).

Вологодская публика

Фестиваль «Голоса истории» в Вологде, Череповце и Кириллове ждали. И очень хотелось эти ожидания (это трудное культурное терпение двух лет пандемии) насытить началами соединяющими (а не отталкивающими), цельными (а не растаскивающими целое). Надеюсь, что это получилось – ведь внимание публики (полные залы на спектаклях, даже и на тех, что начинались в 22:00 в воскресный вечер) и драматургия восприятия залом спектаклей говорили именно об этом.

Собственно, фестиваль выстраивался как сопротивление обыденной жизни, как вызов «привычным» зрительским эмоциям, которые в них воспитаны «домашними» вологодскими театрами (драматическим и ТЮЗом), как научение различению – различению настоящего и ложного. Не случайно именно Вологодский драматический театр стал фестивальным местом (фестивальным Домом ему еще предстоит стать) – здесь началась и завершилась наша фестивальная история этого года.

Началась «фирменным» спектаклем «Старший сын» А. Вампилова Санкт-Петербургского театра «Мастерская» в постановке Григория Козлова. Какая полная человеческая реальность была сыграна актерами! Тут «советское» (ставшее нынче уже и вполне спекулятивным), сыграно в сотрудничестве с любовью к тому времени. Времени 60-тых, когда «деревья были большими», а чувства – простыми и искренними; когда родители актеров «Мастерской» и самого режиссера были молоды. Спектакль «Мастерской» – это не критика действительности, это тёплый и мощный поток любви всех ко всем и всему, когда и «чужой» может стать «сыном». Актеры, рассказывая про своих мам и пап, бабушек и дедушек (это зачин спектакля) – с какой-то симпатичной деликатностью погружали публику в историю человеческих чувств, добродушного внимания к их «историям любви». И публика отозвалась нежностью к этой ушедшей и завершенной жизни – умно смеялась (не гоготала, а именно смеялась), смахивала украдкой слезу и соучаствовала отзывчивостью во всех обидках сценических героев и несуразностях любовных перипетий. А уж доска, переброшенная через лужу посредине двора, по которой герои всяк на свой манер преодолевали водную преграду, вызывала у вологжан самые актуально-знакомые переживания…

На актёрскую человечность зал ответил собственной встречной теплотой.

Связь сердец и умов сцены и зала – причём предметом этой связи стали высокие живые чувства и высокие живые мысли – не раз демонстрировал нам фестиваль «Голоса истории». Так взяли «под узцы» историческое пространство Консисторского двора вологодского кремля Сергей Старостин и Татьяна Бондаренко в своём «Пинежском Пушкине» (в реальной историко-архитектурной среде всегда показываются спектакли – это важнейшая особенность фестиваля)! Актриса и музыкант, сидящие за столиком, рассказали, спели и сопроводили редкими народными музыкальными инструментами сказки Бориса Шергина «Волшебное кольцо», «Пронька Грязной» и записанный им народный рассказ о Пушкине («Пинежский Пушкин»).

Татьяна и Сергей легко и радостно вместили в себя и свой спектакль всё пространство Консисторского двора… Летами над нами ласточки, били часы на колокольне, нависали над сценой купола Софии, звучало красное, меткое, цепкое, фантастически узорчатое русское слово; актриса играла характерами, забористо перебирала их оттенки – будто бусинки на нитке; музыкант к месту и кстати исполнял редкие народные песни, вплетая свои мотивы-узоры… И случилось чудо! Публика вдруг стала народом! Народом, объединённым общими ценностями, общим чувством родного, общими слезами о судьбе «Саши и жены его Наташи Пушкиной», перерасказанной пинежской неграмотной сказительницей Соломонидой Чёрной. От простосердечия Вани, от гордости за русского Проньку, выдержавшего невероятное пари с американами (не мыться 15 лет) – от лёгкого веселья первых двух рассказов подвели нас артисты к третьему – к слёзному катарсису, к горькой печали, к осмысленному переживанию смертного Пушкинского часа. Мы снова его теряли, вот сейчас, в эту минуту, в Вологде, в июне 2022 года, в 23 часа 10 минут. Но так потеряв, мы еще больше стали пушкинскими людьми.

Спектакль в реальном историческом пространстве – трудная особенность фестиваля «Голоса истории». Если местные театры, имеющие возможность репетировать непосредственно в исторической среде, не воспользовались нынче такими преимуществами, то вот Сергей Федотов с его Театром «У Моста», победивший на прошлом фестивале, уже тогда задумал свою новую победу – свой «молитвенный концепт» известной рок-оперы «”Юнона” и “Авось”». На XV фестивале, под дождем, тесно прижавшись друг к другу, слушали мы знаменитый гимн-зов вечной любви к женщине и Родине – «Я тебя никогда не забуду». Нам всем было кого и что не забывать. Живые волны визуально-образных решений спектакля и их художественной правоты – тема отдельная.

Этот свет родства в Пушкине, в царе Фёдоре Иоанновиче, в графе Резанове, в Мите и Алёше Карамазовых, в Ксении Петербургской, героях Вл. Гуркина, Ф. Абрамова и Л. Леонова – самое драгоценное, что дал фестиваль. Родство в памяти продолжено, собственно, было и спектаклем-концертом Бориса Галкина и Инны Разумихиной «Дайте Родину мою!», на котором стихи Сергея Есенина звучали как интимнейшая история его души – души, рвущейся из любых внешних насильственных форм, будь то богемный круг или красный террор. Борис Галкин, как тип творческой личности, никогда не разлучался с живой русской традиционностью. Его Есенин – бесконечно близкий, но при этом – не личной прихотью созданный, но волевым ответом «мобилизации эпохи», артистическим протестом на доминирование «безопасного» искусства и жёлтые его оттенки в судьбе Поэта. И вообще наша специальная фестивальная программа «Память» была воспринята благодарно-понимающе. Отзывчиво.

Но публика может и поменять формат спектакля.

Помню, как на одном фестивале «Голосов истории» (году в 2014-ом) показывали спектакль «Время женщин» с этакой усмешкой над советской коммунально-бодрой жизнью и ёрничеством по поводу советских «тружениц». Я была на том спектакле и на моих глазах зал не просто не пожелал, но органически не смог надсмехаться над своей собственной недавней жизнью. Весь театральный цинизм (которого публика попросту не «прочитала») был отринут с провинциальной дружелюбностью, и спектакль был принят как симпатичное, доброе, ценное в недавней прошлой жизни. Публика буквально «отменила» задуманный постановщиками спектакля афронт.

В этот раз нечто подобное произошло со спектаклем «Земля Эльзы» Я. Пулинович Академического театра драмы им. Ф. Волкова (Ярославль). Александр Созонов поставил вполне себе гламурно-чувствительный спектакль. Но сама история о взаимной симпатии двух пожилых людей (им с точки зрения их детей не полагается уже ни любовь, ни чувство – дети им не дают быть вместе) – сама эта история, сыгранная Ириной Чельцовой и Валерием Соколовым, была дополнена активнейшей поддержкой зрительного зала. Зал «вступился» за права стариков на живое чувство нежности как проявление воли к жизни. Так что «розовую мелодраму» именно публика превратила в серьёзный драматический спектакль.

Местная актуальность и просторы «иной современности»

Привычка отсылать нас к «востребованности» публикой обыденного культурного опыта как единственного – привычка эта XV фестивалем «Голоса истории» была категорически поставлена под сомнение. Между тем, и Вологодский драматический театр, как многие театры страны, не чужд спекуляциям на понижение театральной культуры – сцена театра с размашистой активностью и излишней частотой отдаётся на откуп заезжим «звездам» (чаще всего с бодро-дешёвыми комедиями и сильными аффектами мелодраматической школы), а актёры не меньшего дарования в собственной труппе должны терпеливо ждать, когда заезжанты покинут родную сцену.

Мне кажется всё же, что мифическая «востребованность» кассового спектакля настолько не отражает потребности реальных людей, насколько отражает потребности иного рода (кассовый тут ключевое слово). Когда вдруг на ТВ показывали в наши самые вольноотпущенные годы сериал В. Бортко «Идиот», то он бил все рекорды «востребованности». То, что нынешние театральные «востребованности» организуются сознательно и целенаправленно – это совершенно очевидно.

Современность часто деспотична. Именно деспотизм «современного мнения» заставляет политическую элиту идти на спектакль «Нуриев» в Большой театр или на свежайший спектакль «Гамлет in Moscow» режиссера-потрошителя К. Богомолова (в Театр на Малой Бронной). Собственно, слоган на афише «Всё, что осталось от Шекспира после встречи с Богомоловым» – тоже объясняет «всё». Я вполне отдаю себе отчёт в том, что если ты публично скажешь, что не считаешь Шекспира, приготовленного по-богомоловски – театральным искусством, то непременно будешь записан в реакционеры.

Театральная культура тоже всё энергичнее движется в сторону индустрии развлечений, претендующих на некую «креативную современность». Но вот «современность» ведь тоже бывает разная и можно не хотеть такой современности, в которой нет сложной человеческой культуры, в которой многое объясняется взглядом «снизу» (хоть низа телесного, хоть низа культурного).

Но в таком случае, какую «современность» предлагал фестиваль «Голоса истории»?

Конечно, не все спектакли фестиваля имели такой явный центр художественной тяжести – как «Старший сын» и «Пинежский Пушкин», или балеты «Письма с фронта» (Детский музыкальный театр им. Н.Сац) и «Список Ксении» (Инновационный театр балета, Калуга). Меньше всего хотелось бы мыслить в категориях «традиции» как оппозиции «новаторству» (увы, сей обыденный ход мысли об антагонистической паре «традиции» и «новации» характерен для идеологических клише под видом эстетического принципа). Та «современность», о которой я говорю, как раз находится между ними: традиция не противостоит новации хотя бы по той причине, что они обе могут противостоять художественному качеству. «Мыслительное целомудрие» (позволю себе так высказаться) предполагает сложное движение аргументов критики, направленной на понимание и вживание в спектакль.

Самым трудным фестивальным опытом (и для критики, и для публики) были два спектакля: «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина Нижегородского театра драмы имени М.Горького (реж. Искандера Сакаева) и «Добрый человек из Сезуана» Б.Брехта (реж. Артёма Самигуллина).

Оба спектакля поставлены под жестким режиссёрским надзором.

Стильные в своей целостности «Маленькие трагедии» (графический принцип пушкинской рукописи с его рисунками на полях, с его «острым» почерком взят за основание сценографического и костюмного решения Б.Шляпиным и Никой Велегжаниновой) поставлены опытным, рационально-пламенным режиссёром из Петербурга Искандером Сакаевым. Устаревшую, мучительно-долго писавшуюся пьесу Брехта в согласии с его принципом «иллюзорного отождествления» (остранения) поставил молодой режиссёр из Уфы Артём Самигуллин – это был вообще его первый опыт на большой сцене.

Сакаев выбрал «древнюю отмычку» к пушкинским «Маленьким трагедиям» ¬ – он через историю Фауста и Мефистофеля (продажу души ради молодости, творчества, бессмертия) посмотрел на устойчивые европейские мифологемы (скупости, упадка рыцарства, сальеризма, донжуанства, презренья к смерти). И были все герои «взвешены» режиссером, и найдены они были причастными грехам смертным. Страшная история – конец её давно назван «апокалипсисом мелкого греха», губящим европейскую цивилизацию. Спектакль занозистый, перегруженный символизмом, к которому непривычен нынешний человек, – спектакль, «рисующий мыслью», требующий опыта понимания христианской культуры и зримо-сценически «снимающий» привычные интеллектуальные оппозиции «моцартианства» и «сальеризма».

Во втором спектакле условные боги Брехта пытаются найти условного доброго человека в условном Китае – и они не нашли никого, кроме простой сердцем проститутки. Именно её одарили деньгами, и она смогла, открыв лавочку, помогать другим обделённым. Однако «обделённые» быстро превратились в общество потребителей, борющееся со своей благодетельницей. И героиня актрисы Дарьи Костиной (а она тянет весь спектакль) вынуждена «защищать» доброту – злом, любовь – злом, будущего сына – злом. Лично мне эта брехтовская дихотомия «без зла нет добра» кажется бесконечно пошлой и чужой, а его трагифарс, поставленный на вологодской сцене как разгул условной психологии, делает это зрелище весьма тяжким. Правда брехтовские удушающие лабиринты рваного действия режиссер Артём Самигуллин основательно застроил вполне новым для вологодского театра визуальным рядом с живой водой, долгой музыкальной партитурой, видео инсталляцией на тему «белой и черной птиц» (добра и зла).

Оба спектакля пронизывают современные – в данном случае «усиленные» (сверх обыденные) – сценические ритмы. При этом в обоих спектаклях (и это очень заметно) актерам интересно играть, несмотря на «деспотизм» режиссуры (допускаю, что артисты Вологодского драматического театра, давно работающие с режиссурой, от которой так и несёт конвульсивными гнилыми метаниями и опасно-высокомерными «мечтаниями», почувствовали в молодом режиссере «со стороны» живую страсть к работе). У Сакаева актёру предлагается всегда «бросающий в дрожь» образ сценической жизни – избыточность сценического существования героя (и с этой задачей точно справляются Юрий Котов и Сергей Кабайло). Сакаев от актёра всегда требует «повышенной температуры» души и тела. Предельно-возможного вдохновения. В спектакле Самигуллина актёры тоже всё время «горят», «вибрируют», «фантанируют», но в сильно ограниченных пределах. И пределы эти поставлены не только недостаточностью репетиционного периода, но и брехтовским «демократическим криком», вброшенным в мир. Эта отрытая, прямая психология выкрика – совсем не то, что близко нашей культуре – впитывающей, вбирающей, принимающей. И только в финале спектакля Дарья Костина вывела героиню в теплый психологический регистр соучастия (не случайно финальные слова «Помогите! ...» обращены в зал, а не к сценическим героям) вместо холодно-выматывающей «борьбы добра со злом» как актерской задачи в роли.

Кризис? Кризис. Кризис!

Ощущение кризиса может быть разным: как безнадежного тупика, так и призывающей к действию и переменам силы. Огромная жизнь провинциального театра протекает у нас без серьёзного труда осмысления. Иногда мне, критику, кажется, что многим театрам и режиссёрам так даже удобнее и комфортнее: зачем им понимающая критика? Понимание – опасно. Сложный разговор – обременителен. Комплементарный диалог – приятен во всех отношениях (как гоголевские дамы).

Тем не менее, позволю себе критическое упрямство и завершу разговор тем, с чего начинала.

Культурная блокада в виде монополии «Золотой маски» давно в реальности прорвана. Почему этого никогда не признает дирекция «национальной премия» – понятно. Но почему это не признают иные институции? Почему так упрямо в провинции директора поддерживают репутацию «ЗМ» как «главной», «первейшей», «ведущей», «национальной»? Казалось бы, наше время совершенно помешано на всякого рода новизне – одна «новизна» (новость) сменяет другую наперегонки; одно «новейшее течение», глядишь, уже теснится сразу тремя ещё более «новейшими» (концептуализм – постконцептуализмом, новая искренность – нулевым стилем, континуализмом, рецептивностью, перформативностью и пр., и пр.). Эта одержимость новизной просто требует ответа на вопрос – на чём, собственно, помимо финансирования, держится феномен стабильной забетонированности «Золотой маски» как «единственной и главной»?

Ответ может быть, кажется, только таким: культурная изоляция по своим региональным квартирам, сугубо местный культурный патриотизм не могут устроить российского человека. Не могут потому, что в нашем культурном ядре есть ген центра, из которого исходит признание. И жаль только, что наша потребность в таком центре как центре правды, внимания, понимания, осмысления осталась, а вот само содержание центра (которым стала «ЗМ») уже неузнаваемо подменено. Вот и служат провинциалы своему «голому театральному королю».

Когда-то, в советское ещё время, М. Мамардашвили говорил о задаче философии как о «формировании классического мужества в неклассических условиях». С такой же внутренней установкой прошел XV Международный фестиваль «Голоса истории» – в «этике благоговения» перед живыми театральными произведениями, данными нам в том числе и в ощущении причастности к тому, что есть такое общее, что больше каждого из нас, но и такое общее, что пробуждалось в нас от весёлого, дерзкого и сострадательного духа спектаклей, от печалей и радостей актеров Ивана Скуратова и Сергея Загребнева, Ирины Джапаковой и Ксении Бойко; от восстановленного всеми спектаклями большого полотна нашей жизни как жизни в истории.