Женская Троица. Символизм в искусстве

Многие мне говорят, что картина, написанная художником, должна сама себя раскрывать зрителю. Но не у меня. Пусть это будут многие художники, но не я. Наверно потому что у меня за годы изучения мифологии, религии, символизма и др. выработалось своеобразное мифологическое мышление, скажем так, нестандартное мышление, выработанное в столь глубоком сознании, а именно познании мира извне, его скрытых образов и намёков за которыми скрыт истинный неведомый человечеству мир. Мои произведения скорее наполнены тайным смыслом религиозного символизма, суть которого зашифровать в картинах некоторый альтернативный аспект понимания мироздания.

Одна из таких аллегорий — «Женская Троица». Кажется, что в картине всё обычно, обычная бытовая тема с неопределённым действием персонажей. Вот именно. Именно неопределённость и загадочность побуждает пытливого исследователя остановиться на отдельных моментах и заставить себя спросить: Почему? Поэтому я говорю, что картина должна заставить зрителя размышлять, она не должна раскрывать себя полностью, иначе это будет не картина, а постер с изображением конкретного действия не открывающего для нас ничего нового. Ведь то таинство, которое я изобразил в «Женской троице» открывает для ищущего суть понимания мироздания как оно есть, а не как преподносит нам его устоявшееся религиозное мнение общества. Пожалуй, я позволю себе приоткрыть немного эту завесу секретности «Женской троицы» и показать зрителю основные моменты этого таинства. Итак, почему же я назвал композицию «Женская троица»?

Тут стоит конечно же вспомнить знаменитую «Троицу» Андрея Рублёва, где мы чётко видим трёх ангелов — юношей, сидящих за трапезой с чашей жертвенной крови Христа. Но, я не согласен с тем, что христиане представляют бога в виде Отца, сына и святого духа, т.е. в трех лицах, неотделимых друг от друга, и что самое главное — то, что троица мужская. Католическая энциклопедия определяет это мистическое ключевое понятие следующим образом:

«Троица есть термин, используемый для обозначения центрального учения христианской религии: есть Бог-Отец, есть Бог-Сын и есть Бог-Дух Святой, и при этом нет трех богов, но один Бог. Эти лица, едины во времени и пространстве; все они не созданы и равносильны».

Общее положение этого объяснения такого, что в боге едином по существу три лица, или ипостаси: отец, сын и святой дух. Афанасий Александрийский (видный церковник 4 века) так разъясняет троицу:

«Один бог в троице, и троица — одна. Ипостаси не сливаются и не существуют раздельно. Одно — отец, другое — сын, третье — дух, но отец, сын и дух — один бог».

Христианская традиция говорит, что отец не рождён ни от кого, сын рождён от отца, дух исходит от отца. Тут сам собой возникает мелкий парадокс по поводу единого бога…Отец и сын не могут быть одним богом, если не одно маленькое но… Он был рождён богиней! Тогда догмат троицы принимает совсем другой оборот…По сути Бог — это отец новой религии, он же сын Великой Матери Богини, он же святой дух благословляющий новую патриархальную религию — Христианство. Но великая Богиня была одна. Та, изображения которой выскребали на стенах пещер, фигурки которой вырезали из клыков мамонтов не за два, а за двадцать пять тысячелетий до рождения Христа. Та, которая есть Тройственная: Дева, Мать, Старуха. Именно эти три поколения, я изобразил в своей «Женской Троице».

Описание картины

В таинственном полумраке, в помещении собрались за столом три основные фигуры: Дева, Мать, Старуха, чтоб совершить древний предсвадебный обряд посвящения. Дева, сидящая в центре, это основная фигура, определяющая суть композиции. Это — невеста. Когда мы говорим слово «невеста», мы уже не понимаем истинного значения этого понятия. Невеста по древней традиции одевается во всё белое. Белый цвет символизирует чистоту и невинность, непознаваемость и недосягаемость. Этот цвет ассоциируется с Белой богиней, как архетипом женского творческого начала в природе. По обе стороны невесты стоят Мать и Старуха. Мать предлагает чашу с вином как символ женственности. Её цвет красный. Этот цвет означает также женственность, материнство. Старуха одета в зелёное платье, предлагает невесте зелёное яблоко, как символ мудрости, знаний и опыта, что и означает зелёный цвет. Но яблоко имеет и более глубинное значение. Но как видно за столом присутствует ещё и четвёртая фигура, сидящая спиной к зрителю и наблюдающая за церемонией посвящения. Я изобразил её в тёмном тоне, не слишком выделяя значимость этой фигуры. Через это будущее поколение наблюдается этот обряд посвящения. Это фигура тайная. Я не буду говорить здесь о технике исполнения картины, о красках, формах и перспективе. Это не представляется для меня важным, потому что я не прибегаю ни к одной технике исполнения, больше обращая внимание на образность картины и её сюжет. На таких работах многие не останавливают надолго свои взгляды, ничего не понимая, проходят мимо. Но я не буду раскрывать истинного глубинного смысла этой картины. Пусть ищущий сам находит взаимосвязи, ищет, думает и рассуждает.

Символизм и тайный смысл картины «Женская троица»

Если рассматривать символически, то три женские фигуры, изображённые мной, есть суть одной богини символизирующей три стадии жизни. Дева символизирует молодость, сексуальность и энергию, мать является воплощением женской силы и плодородия, старуха — это жизненный опыт, сострадание и, прежде всего мудрость. И эти образы великой богини с древнейших времён ассоциировались с луной. Эта связь основывается на сходстве физиологических циклов женского организма с лунными циклами, а также с тем, что луна имеет три фазы — пребывающую, полную и убывающую. Они соответствуют трём фазам любой богини: Дева, Мать, Старуха. Далее на картине видно, что Старуха передаёт яблоко своей внучке — Деве. Яблоко с древнейших времён являлось символом высших знаний, эзотерическим обозначением мудрости, которые древние скульпторы часто вкладывали в руки посвящённых. А образ матери является одним из самых впечатляющих и самых непреходящих из всех образов богинь. Она является полнейшим воплощением женского начала. Мать — это тот таинственный сосуд, из которого выходит в мир все живое. Поэтому я изобразил Мать с чашей в руке предлагающей своей дочери — Деве обрести женственность. Но на картине видно, что Дева принимает в первую очередь яблоко, ведь для того чтобы строить этот мир, нужно познать его тайны и определить себя в этом мире, что и символизирует яблоко. Отклонение от Чаши говорит о том, что Дева ещё не готова стать женщиной пока не наберётся жизненного опыта(яблоко).По сути это предсвадебная церемония, где невесте предлагаются яблоко и чаша, и не зная о значении яблока и чаши она должна выбрать одно. Что она выберет то и будет отражением её будущей жизни. Эта древняя церемония, берущая своё начало ещё до возникновения христианства, когда существовал золотой век поклонения богине плодородия, матери земли, а не мужскому богу, позже захватившему власть силой. Ведь женщина символизировала собой любовь, плодородие, жизнь. Люди не знали, что такое война. Ведь на первый план выступает связь женщины с дарением жизни и ее продолжением. Картина «Женская троица» полна ещё более глубочайшего смысла. То, что я описал здесь это ещё не всё. Но ещё многое предстоит прочитать в ней зрителю. Изобразить таинство женской троицы была давняя идея. Я особо хотел подчеркнуть таинственность картины, её глубокую философию и скрытность, ведь без этого она была бы скучна и ординарна. А ведь человека всегда привлекало, привлекает, и будет привлекать всё запретное и недоступное.

Золотой Век — символ Богини

Изображения Великой богини занимают центральное положение в искусстве палеолита. Многочисленные фигурки и символы Богини обнаружены на обширнейшей территории Ближнего и Среднего Востока. Искусство палеолита выражало некую форму ранней религии, в которой центральную роль играли женские изображения и символы. Характерно, что женские изображения и символы, всегда были расположены в центре пещер. Напротив, мужские символы чаще всего занимали второстепенное положение или располагались вокруг женских фигур или символов. Я не вдаюсь в подробности. Их слишком много…Но самое интересное в неолитическом искусстве — это то, чего в нем нет. Ибо то, что люди не изображают в своем искусстве, может рассказать о них так же много, как и то, что изображено. В отличие от позднего искусства, в неолитическом характерно отсутствует воспевание мощи оружия, жестокости и грубой силы. Здесь нет ни «благородных воителей», ни батальных сцен. Нет здесь и «доблестных завоевателей», волокущих за собой закованных в цепи пленников, ни других свидетельств рабства. В неолитических обществах с культом Богини характерно отсутствуют и роскошные могилы «полководцев». И — примечательное отличие от более поздних цивилизаций с мужским господством, как, например, в Египте, — нет никаких признаков могущественных правителей, которые забирают с собой в загробную жизнь менее могущественных соплеменников, приносимых им в жертву. Нет, опять же в отличие от позднейших обществ, и больших складов оружия или любых других признаков интенсивного применения материальной техники и природных ресурсов для вооружения. Предположение о том, что это была миролюбивая эра, подтверждается еще одним важным фактом — отсутствием ‘военных укреплений. Они появляются со временем, очевидно, как защита от постоянных набегов воинственных кочевых племен с окраин.

В искусстве неолита ни Богиня, ни ее сын-супруг не наделены эмблемами, которые мы привыкли связывать с силой, — мечами, копьями или молниями — символами земного властелина и/или божества, который завоевывает власть, убивая и калеча. Более того, в искусстве этого периода чудесным образом нет типов правитель-подданный, хозяин-слуга, характерных для позднейших обществ. Зато находим мы здесь — в храмах и домах, в настенных росписях, в декоративных мотивах на вазах и в глиняной скульптуре богатое разнообразие природных символов. Связанные с культом Богини, они свидетельствуют о благоговейном страхе и трепете перед красотой и тайной жизни. Это и животворящие стихии — вода и солнце. Это змеи и бабочки (символ превращений), которые и в исторические времена все еще связывались с силой перерождения Богини, как на оттиске печати из Закроса (восточный Крит), изображающем Богиню с крыльями бабочки. Даже более поздний критский двойной топор, напоминающий мотыгу, был стилизацией бабочки. Как и змея, которая сбрасывает кожу и «рождается заново», бабочка была одним из воплощений Богини и в то же время — символом ее возрождения. И везде — стенопись, статуи, ритуальные фигурки — изображения Богини. Мы находим ее в образах Девы, Прародительницы или Создательницы; она — Владычица вод, птиц и подземного мира, или просто божественная Мать, укачивающая на руках божественное Дитя.

Известно, что искусство, особенно религиозное или мифологическое, отражает не только взгляды людей, но и их социальную организацию. Искусство, в центре которого стоит образ Богини и характерно отсутствуют сюжеты, связанные с мужским господством и военными действиями, отразило такой общественный порядок, где женщины, вначале как главы кланов и жрицы, а позднее и в других важных ролях, занимали центральное место и где мужчины и женщины работали вместе на равных ради общего блага. Если это искусство не прославляло гневных небожителей, потрясающих молниями, или правителей, вооруженных до зубов, или великих завоевателей, волочащих за собой скованных рабов, — уместно предположить, что таких образов просто не было прототипов в реальной жизни. И если центральным религиозным образом была женщина, дающая жизнь, а не мужчина, умирающий на кресте, как в наше время, — уместно предположить, что в обществе, как и в искусстве, господствовала жизнь, любовь к жизни — а не смерть и страх смерти. Во многих древних легендах о сотворении мира, относящихся к различным частям света, мы находим Богиню-Мать как источник всего сущего. В Америке это Женщина в одежде из змеиной кожи — обстоятельство, любопытное еще и тем, что в Европе, в Азии и на Среднем Востоке змея — одно из ее воплощений. В древней Месопотамии ту же концепцию вселенной мы узнаем в образе суши как тела Богини-Матери, сохранившемся и в исторические, времена. В Шумере она богиня Намму, дающая жизнь земле и небесам, и ее имя запечатлено в клинописных текстах второго тысячелетия до н.э. в виде идеограммы моря (сейчас в Лувре). На острове Крит, где Богиня оставалась верховным божеством, нет никаких признаков войн.

Действительно, везде, где совершился большой скачок в материальной и социальной жизни ранних цивилизаций, Бог был женщиной. И повсюду — женские фигуры, многие подняли руки в благословляющем жесте, некоторые держат змею или двойной топорик — символ Богини. Но со временем всё изменилось. Произошла смена власти. На место великой богини, любви и жизни, пришёл Бог — олицетворение мужской силы, грубости и смерти. Вся история человечества, история религии была узурпирована, произошла смена матриархата на патриархат в образе еврейского бога Яхве, великого ревнителя и карающего свой народ за поклонение Богине. Так культ богини уничтожался и был уничтожен христианством в мифе о падении Восставшего ангела Люцифера.

Символизм в искусстве

Почему всегда и везде — символ? Зачем он нужен? Видим ли мы его? Распознаем ли? Понимаем?

Язык символа — универсальный язык. Он пронизывает ПРОСТРАНСТВО и ВРЕМЯ, он един и для прошлого-настоящего-будущего и для всех стран и народов. Этот язык предназначен и для растущего сознания, и для сознания, прошедшего долгий путь опыта. Различен лишь результат работы с символом, приносящий меньше или больше информации, в зависимости от степени проникновения в суть СИМВОЛА.

Представители символизма относились к различным стилевым направлениям (поздний романтизм, академизм, постимпрессионизм, модерн), но все они были едины в поиске новых путей передачи неких таинственных сил, будто бы правящих миром, смутных недостижимых идеалов, неуловимых смысловых оттенков и психических состояний. Символизм возник как своего рода реакция на ограниченность позитивистской эстетики позднего, утратившего свое величие реализма и натурализма. В изобразительном искусстве среди крупнейших представителей символизма можно назвать : Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы «Наби», графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля «модерн». О.Редона во Франции, Д.Г.Россетти и Э.Бёрн-Джонса в Англии, М.Клингера и Ф.фон Штука в Германии, А.Бёклина, Ф.Ходлера в Швейцарии, А.Райдера в США, Н.К.Рериха и П.В.Кузнецова в России.

Пятьдесят лет нам внушали, что сюжет картины не важен, значение имеют лишь форма и цвет. Это было странное заблуждение критической мысли, поскольку все художники — начиная с пещерных — придавали огромное значение тому сюжетному материалу, который они использовали; Джотто, Джованни Беллини, Тициан, Микеланджело, Пуссен или Рембрандт сочли бы совершенно невероятным, что может получить распространение столь абсурдная концепция. Осознание и понимание содержания и смысла изображённого на картине — это первое, с чего должно начаться знакомство с нею, оценка её достоинств — художественных, исторических, как документа эпохи. В европейском искусстве имеется огромное количество произведений, определение сюжета, содержания и смысла которых до сих пор остаётся спорным и вызывает дискуссии среди специалистов. Существует также множество картин, сюжеты и содержание которых чётко определены, о чём свидетельствуют подписи под картинами, однако при этом, средний посетитель не осведомлённый о содержании этих сюжетов, т.е. так сказать человек не посвящённый, может даже и не задумываться о том, что предметы изображённые на картине могут иметь символическое значение. Он не поймёт часто встречающиеся латинские надписи на картинах, не поймёт содержание картины, даже если под ней имеется подпись, например, » Фарелийский учитель», «Визит Тотилы», «Клевета Апеллеса», «Суд Камбиса», не поймёт значения решётки, которую держит святой, даже если прочтёт, что это святой Лаврентий. Примеры встречаются в буквальном смысле слова на каждом шагу, когда мы ходим по залам картинных галерей или рассматриваем репродукции картин старых мастеров.

Зритель не поймёт значение яблока в «Женской троице», значение чаши, значение трёх основных фигур и не задастся вопросом, почему центральная фигура сидит, а две боковые стоят. Даже не задастся вопросом о значении цвета одежд этих фигур. Поспешные критические высказывания больше направлены в адрес эстетического значения картины, нежели к сюжету. К примеру, вам представлен план здания, но не сказано, для чего это здание предназначено. Вы, предположив, что это жилая постройка, станете его рассматривать и оценивать с этой точки зрения. Вы критикуете его за то, что в нём нет спальни, кухни, зал неоправданно большого размера, в нём излишне для жилого дома количество вешалок, в большой гостиной пол почему-то на разных уровнях и так далее. Затем вдруг выясняется, что это план концертного зала. И получается вся ваша критика архитектуры и плана этого здания оказывается лишённой всякого смысла. То же самое происходит — большей или меньшей степени — с суждениями о памятнике изобразительного искусства, пока не понят его смысл, в частности сюжет. А смыслом художественного произведения является смысл, который вложил в него автор, т.е. преднамеренный смысл, а не тот, каким наделяет его неосведомлённый зритель нынешней эпохи.

Первый шаг в подходе к картине, т.е. уразумение её сюжета, настолько важен, что порой определяет успех всего дальнейшего исследования. К примеру, один талантливый студент принял женщину с колесом за образ Фортуны. Поскольку фигура эта была изображена на створке алтаря, посвящённого богоявлению, он углубился в рассуждения о значении судьбы в истории спасения. Ошибка его в том, что колесо, когда оно изображалось в живописи старых мастеров в качестве атрибута, могло относиться к нескольким персонажам. Не учтя такой многовариантности значения предмета, этот студент остановился только на одном, а именно как атрибуте Фортуны. Обладал бы он знаниями символики значения колеса, он обнаружил бы, что колесо в качестве атрибута характерно кроме Фортуны для Иксиона, который изображается привязанным к колесу, Иезекииля, который видит колесо в видении, Донатиана, который устанавливает свечи на ободе колеса, Екатерины Александрийской, колесо было инструментом её пытки. Именно Екатерина была той искомой фигурой, которую изобразил художник на упоминаемом алтаре, а не Фортуна в том смысле, каким наделил её талантливый студент.

Так что, символ — понятие многогранное, многозначное. Понятие символа в литературе и искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий. Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своём значении, когда он говорит на своём сокровенном языке намёка и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Символ — высшая форма знания, и потому он предельно абстрактен, условен.

Вот к примеру нельзя не оставить без внимания картины Иеронима Босха и Сальвадора Дали. Их картины скорее всего можно было назвать символическими, сосредоточенными преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, увидеть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», или трансцендентную, красоту, символисты выражали в своих произведениях некую аллегорическую нелепость, которая была труднопонимаема или непонимаема вообще. Но чаще всего зритель не старался разглядеть и понять идеи, заложенные в символическую картину. Он обращал внимание исключительно на технику исполнения картины, всё больше говоря о красках и перспективе, чем о сущности идеи самой картины.

В основе «Женской Троицы», лежал образ-символ, выражающий в аллегорической форме скрытый смысл художественного произведения. Большую роль при этом играли многозначность образа, причудливая игра метафор, аллюзий и ассоциаций.