Особый театр в России. История и методы. Глава 1 — «Нарцисс и Кристофер»
Добрый день! Мы открываем цикл бесед, посвященных истории и методам отечественного особого театра на примере этапных спектаклей «Круга II». С художественным руководителем и главным режиссером нашего театра беседует Антон Аксюк. И сегодня речь пойдет о…
Я бы начал с «Нарцисса и Кристофера», потому что именно там впервые опробованы базовые для нашего театра подходы к совместному творчеству с людьми с особенностями, которые потом уже мы использовали во всех наших произведениях.
К нам в студию пришел в какой-то момент Алексей Федотов, человек, как тогда он говорил про себя, с РДА, то есть с ранним детским аутизмом. И он все время бормотал себе под нос какие-то истории про Кристофера, делал это постоянно и неуместно. В какой-то момент мне сильно надоело его бормотание, но я стал вслушиваться в эти странные тексты. Оказалось, что его истории имеют смысл. И я стал расспрашивать, почему в них все именно так, что стоит за этим? Оказалось, что «Кристофер» — собирательный образ для всех людей с аутизмом.
А.А. То есть это не альтер-эго, а более сложная вещь?
Да, и, более того, само имя «Кристофер» взято у персонажа книги Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки». Эту книгу Алексей зачитывал до дыр. И, поскольку там главным героем является человек с аутизмом, Алексей присвоил это имя, хотя сам герой Лешин никак не был похож на героя книги.
Алексей стал мне рассказывать историю своей жизни и почему именно таким образом сформулированы истории про Кристофера. Они были очень разные, но в них были повторяющиеся персонажи. Такими персонажами были мама, милиционер, доктор, дед Аркадий. Дедушка Аркадий — это реальный дедушка Алексея, но фраза, которую ему приписывал Алексей, вообще-то взята из сказки Льва Толстого: старик сажал яблони, его спросили: «Доживешь ли ты до того, как яблоки созреют?» Он сказал: «Сам не доживу, доживут другие, помянут добром». У Алексея были и какие-то другие истории про деда Аркадия, даже довольно стрёмненькие.
Еще был мистер Ширз, это персонаж из книги, но у Алексея он сочетался в определенном смысле с полицейским, или же это я сочетал его образ с милиционером, потому что милиционер тоже все время присутствовал в рассказах Алексея.
А еще там был такой персонаж, как Соня.
Да, и это единственный светлый персонаж. Это девочка, которая воплощала такой женский светлый образ. В историях Алексея это всегда подружка Кристофера, но в жизни, как он говорил, это сестра какого-то его знакомого «Кристофера», то есть человека с РДА. У Сони был реальный прототип, но к тому моменту она уже уехала жить в Израиль, и он ее не видел больше никогда в жизни.
То есть это реальный человек, и это, как сказали бы юнгианцы, проекция анимы?
Да, это я сам мог бы так сформулировать. Но в спектакле я сделал ее персонажем, который может помочь герою выскочить из созависимости с матерью. И вот здесь начинается история постановки. Она начинается с моей идеи сделать спектакль про созависимость ребенка с аутизмом и его матери. Насколько эта ситуация травмирующая и не имеющая перспектив для ребенка. При этом спектакль называется «Нарцисс и Кристофер», потому что, как мне показалось, есть некая зеркальность персонажа Нарцисса по отношению к персонажу Кристофера как аутисту. Аутист хочет быть с людьми, но не может, а Нарцисс не хочет быть с людьми, хотя все хотят с ним общаться, и он мог бы, но не хочет. Получается перевертыш такой.
И дальше я попросил Алексея начать записывать истории про Кристофера, для того чтобы можно было с ними работать как с драматургическим текстом. И так впервые в его жизни произошел перевод его рассказов из устной речи в текст. Но главное — то, что, когда мы уже стали вслушиваться в эти тексты, и не только я, но и ребята, мы сделали первый шаг принятия по отношению к Алексею, чтобы он из изгоя, который бормочет непонятно что, стал членом нашего сообщества, в котором у него есть свой голос и он о чем-то нам хочет рассказать.
Когда он начал записывать эти истории, это оказалось для него еще и отдельным интересным шагом в смысле осознания, моментом отстранения от них. Как-то он пришел ко мне и сказал: «Андрей Борисович, верните мне мои тексты». Я говорю: «Что, мама запретила?» Он говорит: «Да». Потому что там был, например, текст про то, как Кристофер и Соня сидели на кухне, чаи гоняли, а мама вышла к ним и сказала: «Чтоб ты лопнул, выкидыш, испортил настроение».
Потом еще были прекрасные песни, которые мы использовали уже в «Кристофере и отце»: «Папа пел Кристоферу: “Если тронешь котел, будешь бит очень сильно по роднинке, будут искры из глаз, будут тебе сволочара и быдло…”» Как его мама мне объясняла уже после второго спектакля, действительно папа пел Лёше как бы в юмористическом ключе такую песню на музыку ВИА «Песняры». Она у нас в «Кристофере и отце» так и звучит.
В общем, я сказал: «Нет, я не отдам тебе эти тексты, ты мне их принес, я с ними работаю, это основа спектакля». И на этом мы этот разговор закончили, но тема Кристофера и матери здесь как бы отыгралась.
Она манифестировалась в реальной жизни, да.
Да. И дальше мы стали выстраивать собственно сценическую историю. Я придумал четырех персонажей — собственно, вычленил их из историй про Кристофера — и попросил художницу Надежду Соколову придумать такие большие куклы как фантастических страшных персонажей, которые при этом реально присутствуют в жизни Кристофера и пугают его.
Во-первых, это образ матери, причем она была решена таким образом, что у нее открывалась грудь и там, в груди, стоял кувшин с молоком. Был персонаж-милиционер, был персонаж-доктор, это не случайные персонажи для ребенка: милиционером детей всегда пугают, и к нему интерес в связи с этим, и доктором тоже. Причем у Алексея это был доктор Айболит, и для этого персонажа у куклы были сделаны длиннющие руки, которые хватали.
Потому что у него есть власть иметь доступ к телу.
Эти куклы были сделаны так, что одной стороной они были как персонажи, а другой стороной — как верстовые столбы, когда на электричке едешь и видишь их в окне, и это тоже было из рассказов про Кристофера, про какие-то его путешествия в электричке «Москва-Петушки», как он стал кричать там, и милиционер его поймал.
А четвертая — дедушка Аркадий, и он был самой маленькой фигурой. Но он сложный персонаж, потому что, с одной стороны, он добрый, а с другой стороны, у него тоже были какие-то свои прикольчики, но все-таки он больше на стороне добра.
Собственно, эти куклы и являлись основой сценографии, плюс еще были два зеркала, которые раскрывались, и туда уходил Нарцисс. То есть он растворялся в зеркале — озере.
Это был достаточно аллегорический спектакль, там Алексей сам читал тексты, но не играл Кристофера, Кристофера играл Саша Довгань, а Нарцисса играл Паша Журавихин.
Был еще важный момент, если мы говорим о театральных принципах: поскольку Алексей не привык произносить свои тексты со сцены так, чтобы они были отчетливо слышны и артикулированы, выражены так, чтобы их можно было понять, то мне пришлось приставить к нему «хор» из тогдашней группы подростков, которые занимались у нас в студии, и этот хор не повторял текст за Алексеем, потому что это было бы слишком просто, а дублировал его с использованием жестового языка, то есть мы использовали жестовый язык, чтобы сделать некий дополнительный образный ряд.
У них были реплики и плюс еще какая-то пластика рук, тел...
Нет-нет, у них не было реплик. Алексей говорил, а они то, что он произносил, выражали с помощью жестовой речи. Это было сделано, с одной стороны, для выразительности, с другой стороны, для того, чтобы Алексей чувствовал длину фразы, потому что если он слишком быстро говорил, то ребята не успевали это показать, и поэтому он все время должен был ориентироваться на них и не ускоряться. И тем самым достигалась ансамблевость.
И Алексей действительно учился таким образом четко и ясно доносить смысл текста до зрителей. И в следующем спектакле, «Кристофер и отец», с ним уже нет никакого хора, он сам совершенно отчетливо несет текст. Но здесь такая потребность еще была, и это был, с одной стороны, «костыль», но из этого «костыля» мы сделали выразительное средство. И они как бы отдельно существовали.
Например, это были куски текста, сопровождаемые жестовой речью. Но иногда одновременно происходило действие, например, по заднему плану персонаж-мама тащил ребенка, и текст был такой: «Кристофер не хотел в школу, а мама его туда водила, говоря при этом: “Идем гулять”». Это, естественно, никакой не нарратив в прямом смысле, не какая-то конкретная история, а история образов, с которых все начинается, вот этой связи матери и Кристофера. Мать там кормит его молоком или тащит его в школу и так далее. Потом появляются какие-то страшные персонажи типа доктора или милиционера, появляется дедушка Аркадий как некий светлый персонаж.
Но самое главное происходит в финале, когда Кристофер встречает Соню, девочку, которая является его шансом уйти из-под власти матери. То есть появляется значимый другой, равный, который позволяет выйти из созависимости. Собственно, финал спектакля — это когда они сидят и «чаи гоняют», это фраза Алексея. Они пьют чай, и на них сыпется рис салютом, а обрамляют их все эти персонажи, куклы, которые перестают быть страшными, они становятся просто фоном их отношений, структурой, внутри которой есть возможность встречи двух людей. Но эта встреча тоже произошла не так просто, там в одной из сцен был танец, где Кристофера и Соню пытались разъединить. Точнее, они никак не могли соединиться, на них нападали эти фигуры. Перед этим у Кристофера еще был достаточно жесткий танец, так сказать, отвержения своего тела.
Вот сейчас ты говорил про решение финала в свадебном духе. Это вообще такой сказочный ход, архетипический.
Это как раз мой финал, у Алексея нет этого финала, потому что Кристофер с Соней никогда не будут вместе, у них есть вот эти чаепития, но нет никакого будущего, это возможность, но она не реализуется. Собственно, для Алексея она никогда не реализовалась. Он в какой-то момент отказался от продолжения работы с нами просто потому что больше не хотел вставать рано, ехать к нам, не хотел напрягаться. Он сейчас в другом театре, но на каких-то третьих ролях. Это был его сознательный выбор, и мать его в этом поддержала, точнее, не сопротивлялась, хотя она была в восторге от обоих спектаклей. Приходила на них и всем рекламировала. Началось с того, что она запрещала использовать тексты. Но потом она их очень хорошо приняла.
И еще один важный момент, если мы говорим про основы театра, — это живая музыка. Она, правда, была тогда еще не нами написана, для спектакля были взяты какие-то известные композиции, но исполненные вживую нашими музыкантами.
И здесь мы, подытоживая, можем увидеть какие-то базовые элементы нашего подхода к театру. Во-первых, это высказывание человека с особенностями, мега-оригинальное. Алексей эти истории рассказывал многие годы, везде и всем, но никому они не были интересны. Главное, что и нам они были не интересны до тех пор, пока мы не стали их слушать и высекать из них этот художественный аспект. Они уже изначально были художественные, и это абсолютно его творчество, при том что он мог интегрировать туда Толстого или еще что-то, но это все равно его текст.
Другой важный момент — что у меня как режиссера есть собственное высказывание, которое заключается в том, что есть Нарцисс и Кристофер, то есть два персонажа, идущие в противоположных направлениях, то есть Кристофер, который хочет в социум и к нему приходит, и Нарцисс, который из социума уходит внутрь себя и растворяется сам в себе. Плюс тема созависимости с матерью. И вот мы с Алексеем создаем вместе некий общий продукт.
Затем придумываются приемы, помогающие человеку с особенностями на сцене, но эти приемы художественные, они ничего не имеют общего с вождением за руку, и из этого мы тоже извлекаем художественный момент. У нас много танцевальных кусков, потому что на тот момент практически никто не мог на сцене говорить, но была пластика разных персонажей. У нас были подростки без особенностей и актеры с особенностями, они дополняли друг друга, не перекрывая, у нас были живая музыка и сценография говорящая, в которой были придуманы специальные объекты, куклы, зеркала, вот эти столбы верстовые. И все это гармонично сливалось в единое действие. Это и есть основа нашего подхода к особому театру, который мы дальше развиваем в разных проектах.
Один момент, который хочется подчеркнуть в контексте духа современного театра. С одной стороны, история про Кристофера — это как будто бы документальный театр, но он выходит всегда на более символический уровень. Когда будем говорить про другие спектакли, где участвуют документальные высказывания, — они все равно всегда выходят на уровень более общий, потому что, на мой взгляд, сухой документальный театр не так интересен, не так глубок, как такой синтез. Эти высказывания Алексея, с одной стороны, идут из личной жизни, а с другой стороны, это все-таки художественные высказывания. Это переосмысление, собирательность образов.
Ты упомянул, что текст спектакля не является нарративом. Тогда за счет чего возникает интерес, за счет чего возникает сюжет, как реализуется сверхидея такого спектакля, если там нет явной последовательности действий, фазовости, конфликта?
Нет, последовательность действий есть, есть конфликт обязательно, драматургия все равно присутствует, без нее никуда. Там есть, например, вот этот момент преодоления, когда Кристофер и Соня стремятся друг к другу, есть момент, когда Нарцисс растворяется в своем собственном изображении… Драматургию мы всегда имеем в виду, потому что если мы ее не имеем в виду, то ее имеет в виду зритель. Поэтому либо нам важно, чтобы ее сам зритель себе придумал, либо мы все-таки ему это вкладываем. Всегда есть некое мозаичное высказывание, и оно отчасти связано с тем, что сами истории про Кристофера — это мозаичные истории. То есть это не рассказ, это отдельные короткие истории, единый цикл с повторяющимися персонажами, где Кристофер попадает в разные ситуации.
Смотри, это интересно с точки зрения как раз дока. Док претендует на то, чтобы быть реальностью. А традиционный театр и литература как вторичные моделирующие системы ставят некое «как бы», указывают, что история вымышлена. И тем самым она делается более безопасной для зрителя. А для самого Алексея чем были эти рассказы? Исповедальными или отстраненными художественными текстами?
Нет, все-таки, когда я его расспрашивал про то, почему в его рассказах все так, а не иначе, он мне рассказывал реальные истории, и они отличались от того, что рассказано про Кристофера. Так что это, конечно, не совсем док. И то, что он мне рассказывал, когда я его расспрашивал, было местами гораздо более жестко и травматично в его реальной жизни.
Истории приукрашены, как бы сглажены по сравнению с реальной жизнью, да?
Они не сглажены, это как будто бы действительно мир Кристофера, который имеет некое отражение событий жизни, условно говоря, но он приподнят до этих образностей.
Какой-то символический уровень.
Да, и он сам живет именно в этом мире, то есть он как бы все время там и оттуда периодически к нам приносит эти истории и говорит ими с нами, пытаясь как-то достучаться до нас, причем повторяя одни и те же истории бесконечное количество раз. Когда мы с ним работали, они получали некое развитие, в том числе через написание, и что-то там происходило. Но все равно их какое-то ограниченное количество. И они были про какие-то разные аспекты чувств, переживаний Алексея, которые он таким образом выражал.
В этом есть что-то от юродивости. Не в духовном, но в смежном смысле. Человек несет эти послания из более разреженного смыслового, мифологического мира.
У нас, с одной стороны, был вот такой опыт и персонаж в единственном экземпляре, если говорить о документальном или фантазийном. Но про это у нас есть отдельный проект «BioFiction», который мы делали с Гердом Хартманном, и там мы как раз исследовали документальное и вымышленное, и периодически вымышленное гораздо ярче рассказывало о внутреннем мире человека, чем биографическое. Там были и реальные истории, и вымышленные. Они все были перепутаны, но были подобраны именно так, чтобы рассказывать о самих рассказчиках.