Особый театр в России. История и методы. Глава 5— «Отдаленная близость».
Сегодня мы с Андреем Борисовичем Афониным говорим об особенном для «Круга II» и вообще российского особого театра спектакле. «Отдаленная близость» — лауреат «Золотой маски»–2014 в номинации «Эксперимент».
Расскажи, с чего все началось?
В конце 90-х годов я был в очередной раз в Германии, так как в то время участвовал в ряде культурных проектов. Одна моя знакомая сказала, что RambaZamba – это прекрасно, но есть еще более интересный театр – Thikwa (Тиква). Что он совсем другой и стоит с ним познакомиться. Я попросил ее организовать встречу, она не была с ними лично знакома, но просто позвонила в Thikwa и сказала, что есть один русский, который хочет познакомиться.
Она договорилась, и я поехал к ним. Они довольно сильно удивились, когда увидели меня, более-менее по-немецки одетого и говорящего по-немецки, на своем пороге. Так началось мое знакомство с тремя руководителями театра: Кристиной Фогт и четой Альтенмюллеров — Герлиндой и Клаусом. Мы познакомились, возникла какая-то симпатия. Побывал на тренингах, посмотрел один спектакль по видео. Я ничего особо не понял кроме того, что их стиль действительно отличается от RambaZamba.
Когда мы готовили Первый Всероссийский фестиваль особых театров «Протеатр», я позвал Кристину приехать в Москву и провести мастер-класс. Она приехала с Герхардом Хартманном и Петером Панковым (Peter Pankow). Это было первое знакомство с Герхардом Хартманом и начало нашей 20-летней дружбы.
Петер Панков — это актер с особенностями развития. Для Герхарда с Кристиной важной была сама идея привезти актера с особенностями для того, чтобы он проводил тренинги для специалистов, которые занимаются с людьми с особенностями. Надо сказать, что это был 2001 год, самый первый фестиваль «Протеатр». В России никто еще не знал о том, каких высот могут достичь люди с особенностями в театре. Конечно, участники были в шоке от того, что мастер-класс для них ведет человек с ментальной инвалидностью. Герхард всегда любил шокировать разных людей по-разному.
На следующий «Протеатр» они приехали уже со спектаклем Герхарда. Он назывался «Кровь в ботинке» (Blut ist im Schuh). Это был знаковый и важный спектакль. Если у тебя натирает ботинок, ты тоже становишься немного инвалидом. Начинаешь прихрамывать и так далее. Ситуация инвалидности может иметь отношение к любому человеку. Очень хороший был спектакль, совершенно чудесный.
На этом «Протеатре» мы хотели сделать перевод спектакля на русский жестовый язык. Герхард поставил переводчика прямо на сцену, чтобы тот переводил внутри действия, и он очень органично вписался.
Был еще принципиально важный для меня методический момент. Там была чудесная танцовщица буто Макико Томинага (Makiko Tominaga). Она в Thikwa много лет преподавала и играла. Во время действия она вынимала из коляски девушку с серьезным ДЦП, а сама вставала на пуанты, как бы выравнивая эту позицию балансирования на кончиках пальцев. И вот так они, практически стоя, вдвоем танцевали. Это принцип, который мы потом уже сформулировали в своем театре: для каждого актера нужно найти максимальную планку. Тогда возникает выравнивание. Их танец дал мне зримый образ того, как это работает. Словом, «Кровь в ботинке» — это был очень значимый спектакль.
На следующий фестиваль, в 2007 году, они приехали с другим спектаклем, «Anwesend. Aufgehoben.» Тоже очень классный спектакль, очень значимый, основанный на текстах и картинах из коллекции Ханца Принцхорна (немецкий врач, пионер исследования творчества пациентов психиатрических клиник, прим. А.А.). Это был тоже спектакль Герхарда.
А на следующем фестивале «Протеатр», в 2010 году, к нам с Герхардом подошел директор культурных программ Гёте-института Вольф Иро и спросил, не хотим ли мы сделать совместную постановку. Мы ответили, что конечно же хотим. Тогда он сказал: «Я жду тогда от вас предложений и буду прорабатывать финансирование».
Одним из условий было то, что мы ставим спектакль на площадке государственного театра и он становится репертуарным. Мы стали думать, на какую тему мы могли бы его сделать.
В те годы была популярна книга Рубена Гонсалеса Гальего «Черное на белом». Я ее прочитал и понял, что это не соотносится с нашими актерами. Книга про интернат, про специфические отношения ребят внутри этой системы, и будто бы вообще вне нашей тематики. Мы же хотели показать, что человек с особенностями может быть интересен как творец в сфере искусства. Тогда я стал собирать тексты разных авторов с особенностями.
Тексты приходили от преподавателей МГППУ, психиатров, мне попались в руки несколько сборников, изданных «Клубом психиатров», который тогда возглавлял Аркадий Липович Шмилович, психиатр, в то время бывший заместителем главного врача Алексеевской больницы. Под его руководством были изданы сборники стихов и прозы пациентов. Это очень важный человек в сфере развития и популяризации особого искусства в нашей стране. Позднее он стал делать грандиозный фестиваль искусств людей, имеющих психиатрический опыт, «Нить Ариадны». К сожалению, с его смертью фестиваль прекратил свое активное существование.
Потом я нашел в интернете форум Schiz.net, где люди с различными психиатрическими проблемами публиковали свои тексты. Взял что-то оттуда. Текстов было много, но среди них было много подражания. Допустим, была одна девушка, Анна П., которая писала красивые стихи в разных стилях, хорошо владела словом, но это все было вторично, а мы искали нечто уникальное, чего не было ни у кого. В общем, свой корпус текстов я собирал по крохам.
…сегодня утром я начал размышлять о бренности бытия и о назначениях предметов. При этом мне всякий предмет представлялся в совершенно разных назначениях, так что я чувствовал сильное волнение и тревогу. "Зачем все эти предметы существуют", - размышлял я, - "ведь очень трудно бывает с ними разбираться и находить общий язык". Неясный смысл предметов не давал мне покоя.
Одним из самых важных материалов, который мне принесла Анна Михайловна Щербакова, был дневник человек с синдромом Дауна, который жил в деревне Сазоново с мамой и просто писал дневниковые записи. Когда этот дневник попал мне в руки, я понял, что это что-то очень живое, потому что человек сам для себя пишет, ни перед кем не выпендривается. Там были очень простые тексты: «Дядя Юра не приехал косить мокрую траву», «Моя мама нежным взглядом посмотрела на моего братана», «На небе горит красная луна». Просто яркие образы, без сюжета. То есть сюжет как бы есть, но он не в тексте, а угадывается за текстом.
Я сначала не знал, что с ним делать, как его можно вообще представить сценически. Но в какой-то момент я читал киносценарий и осознал, что этот дневник похож на какой-то фильм. Тогда я понял, что мы берем его.
Я отобрал порядка 13–14 авторов. С помощью Гёте-института тексты были переведены на немецкий язык, отосланы Герхарду. Герхард тоже прочитал их, мы провели отбор и сделали первый вариант сценария.
Жил-был темный угол. Он всем мешал. В темном угле сидел мальчик и тоже всем мешал. Пришел серый волк и шлепнул мальчика. И сказал, чтобы мальчик никому не мешал. Мальчик так и сделал. Тогда темный угол сломался. (Этот текст в итоге не вошел в спектакль-прим АБА)
Он приехал в Москву, и мы объявили кастинг среди профессиональных актеров и танцоров. Пришло человек 9–10. Мы начали тренинги с нашими ребятами. Для них это тоже был кастинг. Необходимо было понять, кто из них как участвует и как они друг с другом взаимодействуют.
В результате мы остановились на трех профессиональных актерах. Нина Кунгурова, Светлана Беленькая (Евсеева) и Владимир Голубев. Они потом и играли в спектакле. Из наших актеров мы отобрали Александра Довганя, Павла Журавихина, Евгению Скокову, Марину Козлову, Станислава Большакова.
У предварительного этапа был промежуточный показ в культурном центре Гёте-Института. Он назывался «Близкая даль». Уже тогда было название «Entfernte Nähe», которое придумал Герхард. Но, поскольку нам нужно было сделать первый этап, мы его назвали «Близкая даль», а на стадии спектакля он уже стал «Отдаленной близостью».
…Реальность. Что это?Я в параллельной реальности.Я не осознаю себя как часть системы, я за пределами системы. Я в другом измерении, при этом я осознаю систему и могу анализировать процессы протекающие в этой системе.Мне не надо погружаться в систему, чтобы понять ее.
После этого Герхард опять уехал. Вся подготовка к репетициям и тренажи длились в течение пары лет. Герхард написал на основе отобранных текстов вторую версию сценария. И предложил ход. Точнее, два хода.
Нам нужно было придумать, каким образом мы транслируем эти тексты. Так, чтобы это был спектакль, а не просто читка. Наши актеры с особенностями вместе с приглашенными актерами должны были каким-то таким образом нести текст так, чтобы это было интересно зрителям. Герхард предложил использование парных персонажей. Один актер с особенностями, а второй без особенностей будут вдвоем транслировать тексты одного автора. Даже не просто автора, а одного из трех ключевых персонажей. Там получилось, что один герой – это человек с синдромом Дауна из деревни Сазоново. Другой был с неким невротическим диагнозом, и третий был с психиатрическим опытом, у него были очень развернутые философские тексты.
Каждый из них сыгран дуэтом актера с особенностями и актера без особенностей. Текстов было больше, и они произносились не только этими тремя персонажами, но эти выходили все время по двое. У них не было четкого разделения, кто говорит какую реплику, они должны были знать весь текст и просто подхватывать друг друга в процессе каждого спектакля.
Как интересно. Таким образом получается, что не было ни одного одинакового показа!
Да. Хотя, конечно, они в какой-то момент уже примерно как-то их поделили, но все равно каждый раз это было достаточно живо.
Иногда кто-то чуть-чуть забывал текст, например, Владимир Голубев. Он был в партнерстве с Павлом Журавихиным, а Паша имел тогда уникальную способность вообще ничего не забывать и все время выручал партнера. Это было, конечно, удивительно. Но это еще и позволяло им быть в очень тонком взаимодействии. Они должны были все время друг друга чувствовать и друг друга подхватывать. И это был в том числе методический ход.
Другие две пары — Александр Довгань с Ниной Кунгуровой и Света Евсеева с Евгенией Скоковой.
Золушка пошла в лес и нашла русскую розу.Взяла розу с собой. Пошла в сад.Там, в саду пахарь один был.Золушка его спросила:– Ты что делаешь?– Под дудочку пою. Послушай.Он увидел в руках у Золушки розу:– Откуда у тебя роза?А Золушка ответила:– Это твоя роза.Пахарь обрадовался и женился на Золушке.И заиграла музыка.То-то была радость.
Второй ход, даже больше, чем ход, предложенный Хартманном – это приготовление супа. В то время на российской сцене подобное было большой редкостью. Мы прямо в ходе спектакля готовили суп, ели его и в конце раздавали зрителям. В чем концептуальный смысл такого приема? Три персонажа по очереди выходят, моют овощи, режут и засыпают в кастрюлю, которая стоит на индукционной плитке… Они как бы вместе готовят трапезу и потом друг с другом ее разделяют. На тот момент очень трудно было себе представить, что столь разные люди могут вообще сидеть за одним столом.
Они представляли людей с разными особенностями. Собрать таких людей вместе в реальной жизни было почти невозможно. Сейчас мы реализуем это в нашем театральном коллективе, но тогда этого никто не видел и не мог вообразить. Это была утопия, мы и ставили ее как утопию. Герхард говорил о том, что мы создаем некую идеальную картину, которой на самом деле не существует, но было бы хорошо, если бы она была реальностью. И теперь спустя более 10 лет мы можем ответственно сказать, что мы реализовали эту утопию в различных направлениях нашей деятельности.
Каждый из персонажей по-своему готовил этот суп. Например, Володя с Пашей подходили к столу, брали картошку, ножи и дальше читали текст, ничего не делая. Потому что они играли человека с шизофренией. У него философские тексты, очень интересные, очень глубокие, но он абсолютно не здесь. Он просто не может готовить, он не умеет вообще ничего. При этом они подходили и делали вид, что как бы готовят.
Наступает сон разума, я и вселенная становимся одним целым, при условии что мой внутренний мир не испытывает конфликта с обществом. Если да то этот конфликт трансформируется в вспышки неконтролируемой агрессии к членам общества.В этом смысле мой конфликт можно описать как борьбу добра со злом в моем внутреннем мире, что и приводит к появлению неадекватного поведения.
А персонажи, которых играли Света с Женей или Саша с Ниной, они реально чистили овощи, резали и засыпали в кастрюлю. Тайминг спектакля был так рассчитан, что хватало времени на то, чтобы суп сварился. К концу спектакля начинал клубиться пар, и это было еще дополнительным сценическим эффектом, там был прекрасно придуманный свет. В финале они садились и сами разделяли эту трапезу друг с другом, а потом, уже после спектакля, суп доедали зрители. Для Москвы это было интересно, зрители с удовольствием включались, но, скажем, когда мы показывали спектакль в Питере или во Пскове, люди боялись есть этот суп. Это было интересное испытание.
Есть такая театральная утопия — разрушить четвертую стену. Как ее только не штурмовали. А здесь она разрушается актом еды, трапезы, какого-то уютного супа, пищеварения! Это очень красиво.
Да. Два других персонажа — некие ангельские существа в белых одеждах. Одного из этих персонажей играла Марина Козлова, она выходила в самом начале и задавала вообще весь тон спектакля таким текстом: «Почему я живу? Вы меня спрашиваете? Такой вопрос... Нет-нет, я бы с радостью, но я не знаю ответа... Но продолжаю жить безответной жизнью». С этого момента начинался выход персонажей и первый их танец.
А заканчивал спектакль Стас Большаков, который весь спектакль молчал, но в конце выходил с аккордеоном, давал несколько нот и уже после трапезы персонажей произносил финальный текст: «Пирожок с капустой, небо голубое. Господи, за что же счастье мне такое?»
На тот момент Стас еще плохо говорил. Этот текст он выучил очень хорошо, но все равно ему было сложно артикулировать, он должен был прорваться сквозь свою неполную готовность к говорению, поскольку он человек с четвертой степенью тугоухости. В итоге он произносил это так мощно, что этот стишок про пирожок с капустой люди помнят спустя 10 лет. Он остался на многие-многие годы. За счет особенности этого актера он зазвучал совершенно фантастически.
В этом была квинтэссенция наших стремлений. Мы хотели, чтобы эти особые тексты были сыграны людьми с особенностями как удивительное уникальное искусство. И нам это удалось. Думаю, не многие профессиональные театры в наше время могут похвастаться тем, что их сценическое действие и актерскую игру зрители помнят спустя годы.
Мы продолжили сотрудничество с прекрасным художником Ксенией Кочубей, с которой мы поставили концерт «За звуком», следующей работой была «Отдаленная близость», потом «Бездомный дом», «Кристофер и отец» и теперь – «Где снег?» Они вместе с Герхардом придумали две ширмы на колесиках, стол со встроенной раковиной, в которой можно было мыть овощи и готовить суп на индукционной плите, и очень выразительные костюмы.
Музыка была снова живая. Ее придумали три наших музыканта и педагога: Марина Пономарева, Иван Афонин и Елена Осипова. Это был их первый полноценный опыт создания музыки к спектаклю. Потом, правда, Марина Пономарева ушла в декрет, и ее заменила Варвара Крупская. Было очень важно то, что там живая музыка и живое пение. Весь спектакль очень живой, с живыми текстами и живой нестандартной хореографией.
Хореография была придумана мною вместе с Герхардом, а где-то она рождалась из взаимодействия Александра Довганя с танцовщицей Ниной Кунгуровой. Причем я помню, что для нее остро стоял вопрос, насколько она плотно может взаимодействовать с Сашей. Она первый раз работала с человеком с таким сильным сколиозом и боялась как-то ему навредить. Когда я ей сказал, что она может работать абсолютно спокойно и серьезно, она это очень хорошо восприняла, у них был очень красивый дуэт.
У их персонажа тексты были меланхоличные, с признаками депрессии. Там был очень важный момент в подготовке спектакля, когда Саша Довгань сказал, что текст, в котором человек говорит, что он чуть было не покончил с собой, чужд ему, он вообще к этому не имеет никакого отношения. Он не мог этот текст на себя примерить, присвоить.
Однажды я встретил девушку. Никогда я ни до ни после этой встречи не встречал подобной девушки, и хотя время стерло из моей памяти ее черты лица, да и не в этом суть, она была необычна своим поведением и крайне заинтересовала меня, я просто был повержен ею. К великому моему сожалению, я в это время был, так сказать, в не совсем адекватном состоянии, поэтому был вынужден не попросить у нее ни адреса, ни возможности повторной встречи, так как совершенно был не уверен в том, что не покончу с собой. До сих пор я сожалею о моей крайней неосмотрительности, но увы...
Саша мне сказал: «Я не могу этот текст читать, потому что это не я». Он очень лично воспринимал свою роль, не как персонажа, а как себя самого. Мы с ним говорили про то, что этот текст — это не он, а персонаж. И это было важно, что он все-таки играет, а не говорит от первого лица. Навык остранения.
И это было началом моей работы с актерами над смыслом текстов, потому что у Павла, например, был очень сложный философский текст, мне приходилось с ним разбирать буквально каждую фразу, потому что там было много непонятного. Мы добились того, чтобы он понимал, о чем он говорит, в контексте себя самого и своего опыта. Потом этот опыт еще глубже был отработан в спектакле «Кристофер и отец», потому что там были тексты сложнейшие для восприятия и для понимания.
Я есть отражение страхов и внутренних переживаний нормальных людей. Разница лишь в том, что у меня есть обостренное состояние восприятие реальности, которое выражается в виде психозов, вызванных переживаниями самоопределения себя в системе семьи, общества и государства, и тогда я ухожу из реальности в параллельную реальность.
В спектакле было много юмора, его транслировала Марина Козлова. Был, например, такой текст: «Дарвин достал вкусную козявку из своей носоглотки, посолил ее, поперчил и съел. Таким образом он открыл теорию эволюции». Их было огромное количество, таких совершенно чудесных текстов, у одного из авторов. Это было интересно, забавно и свежо.
Инна Полунина общалась только с тараканами. Людей она не любила, «От них воняет» — говорила она про людей. Её лучшим другом был таракан Григорий Константинович Пруссаков, родившийся в Италии под счастливой звездой. Она кормила его сахаром и поила молоком. Таракан мяукал и лизал ей ноги. Однажды он ушёл на охоту и не вернулся. Наверное, он утонул в помойке.
Еще было важно, что после каждого спектакля мы проводили обсуждение со зрителями. С этого началась традиция обсуждений наших спектаклей, и было очень важно, что зрители как раз слышали уникальность текстов людей с особенностями. В частности, например, я помню, что кто-то говорил: «Мы же уже забыли, что такое луна, и что луна бывает красной, и что ее вообще можно увидеть в нашем городе, а тут человек пишет из деревни Сазоново, очень просто, очень душевно, очень по-человечески».
Это был персонаж Жени и Светы?
Да, конечно. Этот спектакль получил «Золотую маску», мы играли его два года в репертуаре государственного театра. Беспрецедентный опыт до сих пор. Я думаю, что его никто не повторил в таком объеме, и мы в том числе, хотя у нас было потом еще несколько спектаклей, которые мы выпускали в государственных театрах и играли в течение сезона, но не в течение двух сезонов, когда в общей сложности мы сыграли 29 спектаклей, включая гастроли.
Это важно было для меня как руководителя. Я понял, что необходимо на каждый спектакль набирать полный зал, хоть и небольшой, порядка 60 мест. И начал активно использовать соцсети, которые тогда вовсю развивались. Мне удалось иметь в течение этих почти двух лет практически полные залы. Это было очень непросто, но это было победой.
Перед каждым спектаклем делали полный прогон. И на каждый прогон и каждый показ я давал новую актерскую задачу для труппы. Для того, чтобы спектакль был живым, а не превращался в рутину. Мне приходилось придумывать каждый раз задачу на углубление актерского проживания спектакля.
Вспоминается термин Ежи Гротовского – «раздрессура».
Ну да, тут не дрессура, а, наоборот, живой процесс, взаимодействие таких разных людей. С удивительным результатом.
Например, для меня чудом было, когда где-то на финальных показах я видел, как выходит Марина в своем белом странном платье в самом начале спектакля. Вот зажигается медленно свет, она выходит на авансцену и смотрит в зал молча. Она сама решает, когда начинать говорить свой текст «Почему я живу?»
В начале она всегда торопилась, ей было сложно, она достаточно формально смотрела в зал. А на тех финальных показах я видел что она действительно общалась со зрителями просто взглядом и очень спокойно рождала начало этого текста. Для меня это было величайшим счастьем — видеть, как она научилась играть. Это подлинное актерское мастерство, когда она сама решает, как она держит зал. Это самое сложное. Молчать, когда на тебя смотрят и ждут, а ты молчишь. И она это научилась делать блестяще. Для меня это было одним из первых ярких моих впечатлений как режиссера, — увидеть, насколько тонко и глубоко могут играть наши актеры.
Забавный момент. Мы с этим спектаклем поехали на фестиваль No Limits в Берлин и там сыграли его. Так вот, в Германии этот спектакль выглядел как очень русский. А в России он выглядел как очень немецкий. Я говорю обычно про это, что в нем сочетаются и метод Станиславского и метод Брехта.
Интересный эффект, который был связан с тем, что во многом сама структура спектакля была придумана Герхардом. А материал был русский, и работа с актерами была моя, потому, что Герхард приезжал три раза, а в промежутках я продолжал работать с актерами.
Расскажи о самом вашем опыте со-творчества. Кажется, что до «Отдаленной близости» ты только подбирался к такому масштабу.
Да. Хотя до этого у нас уже были и HORA, и Blaumeier, это — первая по-настоящему глубокая коллаборация, которая принесла очень серьезный результат.
Было сложно, мы поначалу много ругались, было много недоверия, и моего к Герхарду, и у Герхарда ко мне. У него, конечно, было гораздо больше опыта, чем у меня к тому моменту, но его опыт сильно отличался от российского и от моего личного. Постепенно мы пришли к взаимопониманию и к дополнению друг друга в этой работе. Это очень важный положительный опыт многолетнего творческого союза с другим режиссером. Мы продолжили сотрудничество в проекте BioFiction, а потом этот опыт мне помогал в коллаборациях с другими режиссерами.
Что в итоге дала вам как театру эта коллаборация и опыт этой победы?
Спектакль получил «Золотую маску» и был частью культурной программы года Германии в России (2012−2013), что было для нас в новинку. Очень важно было то, что Гёте-институт этот проект профинансировал, что сам Вольф Иро предложил нас поддержать и сделал это прекрасно. Удивительная и прекрасная Нина Хлыновская тоже поддерживала нас на протяжении всего проекта и потом многие годы, работая уже при других директорах культурных программ Гете-института. Состоялось важнейшее знакомство с Центром драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, на площадке которого мы играли спектакль. Могли бы и дольше играть, если бы там не поменялось руководство. Именно там мы познакомились с Ольгой Митиной (Ольга Трофимова, продюсер Профессионального особого театра «Круг II»). Стихотворение «Сегодня дожди» звучало в Московском метро в рамках нашей рекламной кампании…
Сегодня дожди.и с ночи, и с утра.И я не спалсо вчера.В комнатеочерченакакая-то фигня,я без я —под ней подписано.Это — ночьна концекарандаша бытиявыписывалаострой линиейменяподсопровождениедождя
Но главное, повторю, мы увидели сами и смогли доказать делом, что особые артисты в России могут создавать искусство высочайшего уровня. А опытно найденные методы работы над спектаклями, принятые потом нами как негласный свод правил, — правда работают.
Прекрасный результат. Кажется, что «Отдаленная близость» — такое пересечение силовых линий, спектакль, в котором благоприятно сошлись и дали плоды результаты большого труда предыдущих лет. Спектакль, формирующий до сих пор наше настоящее.
Если позволишь, я немного поменяю тему, кажется очень важным спросить тебя про театр Thikwa. Чем сейчас занимается Герхард?
Он в прошлом году ушел с поста художественного руководителя Thikwa. Сейчас на фрилансе. Это у них обычная практика, — человек уходит по возрасту. Я это видел и в Blaumeier, и в RambaZamba. При этом он добился колоссальных успехов в раскрутке Thikwa. Он привел их к тому, что они не просто стали важным театром оффсцены Берлина, но и получают огромное финансирование от Министерства культуры. Это было трудно представимо еще 10 лет назад. Они получили несколько наград, и в том числе Theaterpreis des Bundes (Федеральная театральная премия) за «выдающееся воплощение социального разнообразия в театральном сообществе с одновременным стремлением к художественной радикальности». Премия, сопоставимая с «Золотой маской». Так что он свою миссию для Thikwa выполнил блестяще.
Ты упоминал, что Thikwa — «совсем другие». Можешь рассказать, чем именно их режиссура и концепция отличается от тех же RambaZamba или HORA? У тех, как я понимаю, уклон немножечко в анархическое какое-то действие, в гротеск, в социалку.
Если мы говорим про RambaZamba, то у них всегда был уклон в сторону людей с синдромом Дауна. То есть большинство труппы — люди с синдромом Дауна, потому что, собственно, у основателей театра, Гизелы и Клауса, родился сын с синдромом Дауна, Мориц, актер их театра.
Потом они разошлись, и театром стала руководить Гизела. В течение лет 15−20, пока она руководила театром, она делала очень много спектаклей, которые сама писала и придумывала. Она создавала своего рода современный миф (в хорошем смысле), который разыгрывался с помощью актеров с синдромом Дауна. Это и есть стиль RambaZamba, с очень яркими невероятными костюмами, с ярким гримом фантастическим и так далее.
Вот, например, «Kafe Leben und Tot» («Кафе Жизнь и Смерть»). Там в одной из ярких сцен сидят три актера с синдромом Дауна в кафе и пьют пиво. В кафе по очереди заходят разные персонажи, а они им говорят: «Ты, в желтых ботинках, — вон отсюда!», следующий заходит: «Ты, во фраке, — вон отсюда!», следующий в шляпе — «Вон отсюда!», а следующий заходит: «О, синдром Дауна, вон отсюда!» Это конкретный перченый стиль RambaZamba.
Или спектакль «Монгополис». Это парафраз фильма Фрица Ланга «Метрополис». В Монгополисе живут только чистокровные монголоиды, как бы люди с синдромом Дауна… Гизела поставила его как некий социальный протест, когда в Германии стали серьезно обсуждать пренатальную диагностику для избавления от людей с синдромом Дауна на стадии эмбриона.
Потом она ставила «Добрый человек из Сычуани», где эта история была перепридумана как протест. Она мне объясняла, что есть проблемы с социальными работниками, которые ухаживают за людьми с особенностями. То есть она все время была в некоем художественном протесте.
В RambaZamba, как и в HORA, всегда важна была фигура яркого лидера — Гизела, Михаэль Эльберт — харизматичные сильные режиссеры. У Thikwa была больше ставка на актеров и на какие-то современные подходы режиссерские, и в том числе на приглашенных режиссеров. Это именно современный, contemporary театр.
Про RambaZamba говорят, что это банда анархистов…
Да, причем там всегда просто феерия, такие яркие костюмы, бутафория и огромное количество людей на сцене, 20−30 человек. А Thikwa — это элита, их спектакли строятся на тонкой работе с актером. Один из проектов, поставленный к 25-летию театра, представлял собой дуэты с профессиональными актерами. Каждый спектакль был построен на личной истории одного из актеров. 10, кажется, спектаклей, поставленных разными режиссерами. Это их подход: актер очень важен, актер уникален, интересен, интересна его личная жизнь, его документальная жизнь. При этом она не просто документальная, она преображается в художественном плане.
Удивительно, как они добились такого признания в профессиональной среде!
Они 30 лет пробивали это. То есть первые 10 лет у Кристины Фогт и у четы Альтмюллер ушло на то, чтобы доказать, что театр людей с особенностями экономически выгоден системе социальной поддержки, потому что, занимаясь театром, люди начинают принимать меньше психотропных лекарств.
Сильный ход. Хорошо бы какую-то отдельную статью сделать по этому «кейсу».
Они через это зашли в систему трудовых мастерских. Доказали, что театр может быть частью государственных мастерских сопровождаемого трудоустройства, а спустя еще 20 лет, собственно, Герхард доказал значимость Thikwa как театра.
Доказал культурную значимость.
Культурная значимость и признание публики у них уже были на этом поле, но они смогли ее доказать Министерству культуры. Это очень большая работа руководителей театра в этом направлении.
Вдохновляющий пример для нас и вообще для всего мира особого искусства. Спасибо тебе за этот удивительный рассказ. До новых встреч!