Особый театр в России. История и методы. Глава 6 — «Кристофер и отец»
Продолжаем цикл бесед с художественным руководителем «Круга 2» Андреем Афониным. На очереди один из самых важных наших спектаклей. Громкая премьера 2014 года…
Сегодня мы говорим о спектакле «Кристофер и отец». Это, наверное, один из самых сложных наших спектаклей. Многослойный, многовекторный, со множеством смыслов. Скорее всего только малая часть этих смыслов читается зрителями. Но меня это никогда не смущало. Я люблю загадывать загадки. Кажется важным, чтобы в спектакле было много смыслов и подсмыслов, для того, чтобы разные зрители могли по-разному его интерпретировать.
В том числе и потому, что спектакль нужен актеру.
Нет, здесь другой заход. Это одна из сложных тем в особом театре, о которой я говорил достаточно давно. О том, что спектакли должны делаться для зрителя и особый театр, если он хочет быть театром, не может быть исключением. В так называемом инклюзивном театре очень часто мы встречаемся с тем, что люди просто берут какие-то сказки от «Колобка» до «Снежной королевы» или еще чего-нибудь и делают какой-то эрзац, пародию.
Я имел в виду, что спектакль нужен актеру, потому что спектаклю сопутствует какая-то актерская трансформация. И многослойные смыслы, которые вкладываются тобой, работают для актеров в одну из первых очередей.
Это другая тема, сейчас же я говорю именно о том, что закладывает режиссер, что он хочет сказать зрителям. Ведь если мы говорим, что в спектакле участвует человек с особенностями, зритель вдруг начинает иначе воспринимать какие-то привычные, казалось бы, вещи. В этой ситуации режиссер не может абы что поставить. Он должен очень хорошо подумать, что и зачем он делает с этими актерами и какое сообщение хочет донести.
Для меня это принципиально важный момент. Поэтому спектакль «Кристофер и отец» готовился мною в течение трех-четырех лет с момента постановки «Нарцисса и Кристофера». И он изначально задумывался как продолжение. Темой спектакля «Нарцисс и Кристофер» были отношения ребенка и матери. В частности — проблема созависимости, которая для человека с расстройством аутистического спектра является очень серьезным препятствием на пути его дальнейшего развития.
Если мы говорим о социализации ребенка, то первым значимым другим является мать, следующим — отец, а уже за отцом другие члены социума. Этот переход принципиально важен для расширения связей. И дефицит таких социальных связей мы видим, в частности, у человека с расстройством аутистического спектра.
Насколько я помню, в первом спектакле ты вынес за скобки фигуру отца. В «Нарциссе и Кристофере» его не было.
Да, потому что там все строилось вокруг отношений ребенка и матери. А вот в следующем спектакле ключевой становится тема отношений с отцом, и я решил ее рассмотреть в том числе с точки зрения культурных и исторических кодов. Выяснить, как в истории культуры преломлялась та или иная ситуация, связанная с отцом. Вплоть до отношений с Богом, к которому у человека появляются определенные вопросы.
Ты решил зайти со стороны архетипов.
С разных сторон архетипа. Мне было важно рассмотреть образ отца в разных аспектах. И его конкретное применение к данному конкретному человеку, в частности. Например, для меня лично фигура отца достаточно проблемная, в определенной степени я решал и свои вопросы. Если мы говорим про древнюю культуру, то, конечно, вспоминаем об Иове праведном. Это важный аспект: через борьбу с Богом, через полемику с Отцом найти себя и получить благословение. Затем одна из ключевых фигур мировой культуры — это Эдип. Изначально спектакль даже так и назывался – «Кристофер и Эдип».
Миф об Эдипе такой мощный, что до сих пор нас не отпускает.
Да, но в процессе работы я понял, что это не единственная тема в плане отношений с отцом, есть много других. Я стал искать моменты взаимодействия с отцом, поиска отца в мировой драматургии, в мировой литературе, в тех произведениях, которые меня интересовали. И, конечно же, возник вопрос, как это все структурировать, потому что набрался большой материал. Плюс ко всему мы, как всегда, прорабатывали эту тему с нашими актерами. В спектакле прозвучали тексты не только Алексея Федотова, но и других исполнителей. Возник вопрос, как все это собрать. Я взял за основу шесть стадий посвящения мальчика в мужчину, инициации. Поэтому в спектакле шесть эпизодов, не считая пролога и эпилога. И уже под эти стадии я подбирал те отрывки, которые подходили под данную конкретную тему.
Впоследствии я подготовил синопсис для «Золотой маски». Там в сжатом виде прописана суть этих эпизодов. Есть общая последовательность тем, которые внутри каждого эпизода раскрываются с помощью разных персонажей, и здесь возникает момент пересечения, переклички героев, о котором я сказал в самом начале, что это очень сложно для восприятия и для понимания. Эти персонажи из разных времен, из разных произведений внутри действия взаимодействуют достаточно случайно, пересекаясь и перекликаясь, без объявления того, что там, скажем, одна героиня только что играла Деметру, и вдруг она становится Гертрудой, матерью Гамлета.
Суть этих склеек в том, что эпизоды перекликаются по тематике. В конкретном упомянутом случае сперва идет «битва» Афродиты и Деметры за пьяного отца. Деметра побеждает и тут же со своим новым мужем-королем начинает объяснять Гамлету, почему она поступила так, а не иначе. Звучит кусок из Гамлета о его отношении к отцу и к потере отца.
Тема потери и обретения отца, с одной стороны, достаточно конкретная, а с другой — символическая. Основным мотивом спектакля является путь человека в поиске отца внешнего и отца внутреннего. В финале спектакля каждый находит этот образ отца в себе, и это главный момент. В начале, в прологе, звучат тексты наших актеров об образе отца, их мысли о том, кто такой идеальный отец. И они довольно детские, не очень серьезные с точки зрения взрослого отношения к отцу. Но постепенно эта тема становится все более сложной и глубокой.
Естественно, возникает тема борьбы матери за своего сына. В одной из первых сцен Деметра говорит о том, что ее сын вернулся с войны. Она говорит: я скоро умру, но я хочу, чтобы сын был мой. Это действительно древнегреческий текст, но звучит он очень современно, в том смысле, что мать манипулирует сыном. На этой фразе актриса делает такой жест рукой, как бы отсекая голову.
Там огромное количество пересечений и перекличек. И, в частности, одним из важных героев является старец Тиресий, незрячий прорицатель.
Не знаю как в исходных мифах, но во многих трагедиях, написанных позднее по фольклорной мифологии, Тиресий — это просто какой-то центровой персонаж. Он и с Одиссеем, и у Ясона, в «Илиаде» тоже, где его только нет.
Да, и здесь он очень важен в контексте Эдипа, потому что Эдип сначала не видит, кто перед ним, и убивает отца, и потом, только когда он отказывается от зрения, он, собственно, прозревает. Там есть важная сцена, когда Эдип кричит: «Я познал!» — и исчезает. Его принимает земля, потому что он наконец познал. И, опять же, это богоборчество, богоубийство, которое Эдип совершает, убивая отца, оно отчасти перекликается с Ницше, и это тоже одна из важных тем внутри спектакля, вот этот поиск себя, то, с чего что мы начали. Для того, чтобы человек стал человеком, он должен отойти от матери и прийти к отцу.
Эта тема разрабатывается на разных персонажах и разных образах, в том числе через тексты Алексея Федотова, у которых здесь совершенно другой характер. Они более жесткие, чем были в «Нарциссе и Кристофере». Например, возникает тема обмана: отец говорит Кристоферу, что мать умерла, когда мать на самом деле ушла к мистеру Ширзу, а потом ребенок узнает об этом обмане, и это другая, перевернутая, зеркальная тема.
Тема материнского предательства ведь тоже была в первом спектакле, но здесь что-то гораздо более серьезное, фатальное. Хотя по-своему и то, и то фатально.
Оно же тоже не случайно. Она же не просто ушла, а ушла к мистеру Ширзу, не сказав ничего. Это и есть предательство. А отец соврал, и это тоже такая тема параллельная.
Важный прием, который я попробовал в этом спектакле, — параллельное произнесение текстов из разных произведений. Так, у одной из актрис были очень сложные отношения с отцом. Он не до конца принимал ее особенности. На семейном уровне, как говорила ее мать, у них все было в порядке, но она все время переживала, что отец ее недооценивает. Был такой эпизод, когда мы делали выставку, где участвовала работа самой актрисы и ее мамы. Мама настоятельно попросила не указывать ни ее, ни дочь в авторах, потому что оказалось, что отец — какой-то известный деятель и у него на работе никто не знает о том, что у него дочь с особенностями. А дочери к этому времени уже было лет под тридцать.
Так вот, она написала текст, на мой взгляд, очень пронзительный, прямое обращение: «папа, почему-то ты меня не любишь, почему-то мне не доверяешь, почему-то думаешь, что я не поступлю в колледж», — и так далее. И этот текст я наложил на монолог короля Лира, когда он проклинает Корделию. Получилась одна из самых щемящих сцен в спектакле. Она там спрашивает: «Папа, ты меня любишь?» — а он ее проклинает. И здесь текст Шекспира совершенно современно звучит. А для того, чтобы, условно говоря, уйти от документального театра, этот монолог читала не автор, а приглашенная актриса Светлана Ким, и это делало текст более обобщенным, и он сразу превратился в художественный.
Вообще современные и классические тексты были все время перемешаны в спектакле. И то, что они не сильно конфликтовали, говорит о том, что тема отца достаточно универсальная, глубокая и имеет отношение к любому человеку, в том числе к человеку с аутизмом.
В этом спектакле участвовала Наталья Тетеревятникова. Для этой актрисы всегда сложно было найти роль, которая для нее органична и в которой она была бы хороша на сцене. Мне кажется, нам удалось ее естественно вписать в общее действие, потому что у нее была своя личная история с ее отцом, она любила Лешу Федотова и его тексты, и она читает несколько текстов про Кристофера в спектакле. Поскольку она эти тексты глубоко переживала, это всегда было очень интересно. Это тоже был важный для нас опыт включения ее во многих сценах, не фрагментарно.
Как удалось реализовать этот сложнейший проект?
В начале 2014 года ко мне обратилась Татьяна Лукьянова, с которой я был знаком благодаря Гёте-Институту и «Золотой маске», она в тот момент была заместителем директора культурного центра «Москвич». Она мне предложила поставить какой-то спектакль. И я понял, что это шанс для «Кристофера и отца», идею которого, как я уже говорил, я практически четыре года вынашивал. Татьяна предложила податься на грант от культурного центра «Москвич» в коллаборации с нами, что мы поставим у них этот спектакль. Я согласился, мы написали этот грант, и она его выиграла. Собственно, благодаря Татьяне Лукьяновой этот спектакль и родился. Сразу на сцене культурного центра «Москвич».
Но в «Москвиче» на тот момент была одна большая сцена и несколько маленьких не театральных зальчиков. Мы вынуждены были ставить спектакль на большой сцене. Это был невероятный вызов. Зал на тысячу мест! Со сравнительно небольшим бюджетом нам надо было понять, как можно освоить это огромное пространство так, чтобы наши актеры не потерялись там, чтобы они были видны, слышны, чтобы это не было жалким зрелищем.
Я снова пригласил художника Ксению Кочубей, с которой у нас уже был важный совместный опыт. И мы стали придумывать, как это сделать. У меня возникла идея, что хорошо бы использовать песок в качестве образа времени. Но оказалось, что песок — дико тяжелая вещь, и поэтому было принято решение использовать манку как замену песку. На каждый спектакль мы высыпали 300 кг манки.
Мы с Ксенией придумали, а она реализовала замечательную большую подвижную декорацию — лодку. Изначально предполагалось, что эта ладья будет висеть в воздухе сначала как месяц, а потом спускаться и становиться лодкой. В силу ряда технических трудностей нам не удалось этого сделать, но сама лодка была прекрасна и являлась частью немногочисленных мобильных декораций, среди которых еще был огромный, состоящий из двух частей зеркальный стол, становящийся то стеной, то клеткой, то подиумом, специально придуманные стулья с символическими мужско-женскими спинками, и огромные канаты на заднике, делящие и объединяющие огромное пространство сцены.
Нам никак не удавалось сделать легкую птицу для финала спектакля, которая по моей задумке должна была парить над сценой. У нас даже возникли определенные трудности во взаимоотношениях из-за этого. Птицу в результате сделала моя хорошая подруга — театральная художница, много лет проработавшая в театре кукол — Ольга Устюгова.
Жалко, что возникли разногласия, хотя понятно, что идеальные отношения в искусстве исчезающе редки.
Конечно, очень жаль, тем более, что все остальное нам удалось сделать вместе превосходно!
Поскольку у нас менялись персонажи, еще одна задача, которую я поставил перед художником, это то, чтобы костюмы трансформировались. Полностью, так как хотелось бы, этого добиться не удалось но, тем не менее, костюмы были универсальные, подходили под персонажей, которых они проявляли. Там действительно много интересных решений. Ксения предложила очень выразительные и сложные головные уборы. И это была важная составляющая той художественной части, без которой мы бы потерялись на сцене.
Еще Ксения привлекла свою подругу Зарину Кодзаеву, которая специально для спектакля сделала видеоряд, который транслировался на заднике сцены. Это стало возможно, поскольку сцена «Москвича» была очень глубокой. За задником еще было, может быть, столько же места, сколько и перед ним. За счет этого удалось сделать рир-проекцию на весь экран. Это тоже создало определенную атмосферу. Каждый образ был снят специально под эпизод. Это не какая-то случайная подборка видео, а специально приготовленная.
В общем, это была командная работа, и получилось все очень хорошо. Приятно, что Ксения Кочубей вернулась к нам, спустя 10 лет, для работы над костюмами свежего спектакля Кати Зайцевой «Где снег?»
Следующая важная командная работа была над музыкой к спектаклю. Над ней работали я, Лена Осипова над музыкальной, ритмической частью и Иван Афонин над хоровой частью и пением, потому что в спектакле очень много песенных вставок. Песни подбирались в основном мной, от Далиды «Мама» до американского госпела Sometimes I Feel Like a Motherless Child. Еще у нас были греческие песни от нашего партнера Стаматиса Эфстатиу. Греческая колыбельная, мы ведь обращались к греческой трагедии, и современная греческая песня «Сагапо», которую пел Алексей Федотов.
Я слышал, что Леша, большой шутник, переделал текст этой песни и пел «Сапогом тебя огрею, сапогом тебя побью». Но вообще хотел спросить про Стаматиса. Как он появился в команде?
Стаматис Эфстатиу — греческий режиссер, который занимался экспериментальным театром, и в том числе этническим, он ездил с экспедициями, например, в Бурятию и Монголию, собирал людей на разные семинары и пытался выстроить свой театр. Мы с ним познакомились через театр Odddance, а потом уже стали сами с ним дружить. Он сделал несколько мастер-классов по нашему приглашению. Мы эти мастер-классы организовывали и приглашали людей со стороны. В них участвовали наши артисты. Со временем из этой работы родился наш с ним совместный спектакль «Родина», о котором, я надеюсь, мы в свое время поговорим.
Да. Но тогда мы только-только начинали совместную работу. В том числе он научил нас нескольким греческим песням. Еще там есть одна или две песни из греческого альбома театра “Гардзеницы” под руководством Влодзимежа Станевского. В этом альбоме они попытались реконструировать древнегреческие театральные песнопения по древним записям. Они утверждали, что расшифровали музыку древней Греции. В любом случае их песни впечатляют. Один из этих гимнов звучит в конце эпизода, который начинается с ритма мячей. В нем речь про то, что все мужчины должны уметь воевать. Это часть инициации, аллегория войны.
Над всеми песнями работал Иван Афонин, а оригинальную музыку к спектаклю придумывала Елена Осипова, это была ее сольная работа — сшивать всю музыкально-звуковую ткань. Лена блестяще с ней справилась.
Теперь об актерах. Как и для «Отдаленной близости», мы объявили open call, но на этот раз мало кого посмотрели, потому что практически сразу нашли троих актеров, которые и сыграли в спектакле. В спектакле участвовало много наших ребят - 11 человек, не считая Елены Осиповой. Я пригласил сторонних артистов, потому что понимал, что некоторые персонажи слишком сложны и требуют большого жизненного и культурного опыта. Никто из моих артистов на тот момент не мог бы сыграть, например, короля Лира. Наши актеры играли кусочки из «Гамлета», из «Стойкого принца», есть сцена смерти Офелии, я считаю, просто гениально сыгранная Ангелиной Степановой.
Ангелина — актриса, выросшая из нашей подростковой группы. Она прямо сказала, что хочет играть в этом спектакле. Я специально для нее придумал роль, и мы с ней нашли способ донесения этой роли. Актерски и режиссерски, я считаю, это очень интересная работа и очень удачная. Я прямо горжусь этим небольшим кусочком.
Но все равно я понимал, что ни Гертруду, ни короля Лира ребята не сыграют, это не будет органично для них. Поэтому мне нужны были другие актеры, которые смогут транслировать этот материал. С нами в спектакле работали Алексей Жиров, классический актер, киноактер, Светлана Ким, актриса перформативного театра Liquid Theater, из танцевальной семьи, с «багажом» современного театра, и Ольга Саначина, которая была актрисой в плейбэк-театре, и это совершенно другой заход, другой жанр. Мне было важно, что они все были из разных театральных сред и с разным языком. Их как-то можно было использовать с учетом этих возможностей. Кажется, это удалось и те роли, те эпизоды, которые они играли, действительно были интересны.
Алексей Жиров после премьеры признался, что в процессе репетиций — а мы репетировали около шести недель — он не верил в то, что мы соберем целое, потому что он никогда не участвовал в такого рода спектаклях. Хотя, собственно, одной из задач, которые я для него сформулировал, было внутренне «тащить» своего героя через все действие. Если мы говорим о классическом подходе драматического театра, то у него не было конкретного героя, которого он играл, потому что он играл в разных эпизодах разных персонажей. Но их нужно было соединить в единую линию, чтобы родилась внутренняя линия персонажа, осуществилась его внутренняя трансформация.
Он начинал с разудалого отца, который в песне «Здравствуй, мама, разве не узнала…» отнимал младенца у матери, потом переходил через короля Лира к озарению Эдипа, а потом к очень пронзительным стихам поэта Краско, отца одной из участниц «Круга II», который незадолго за этого умер. Его дочь передала нам стихотворение, в котором он подводит итог своей жизни. Это очень светлые стихи. В самом конце они звучат из уст Алексея Жирова. Таким образом он выходил на совершенно другой уровень своего персонажа.
Из наших актеров в спектакле участвовали все те, кто уже до этого играл в «Отдаленной близости», плюс Ангелина Степанова, Наталья Тетеревятникова, Алексей Федотов, Светлана Гаврилина, Алсу Абдуллина и Ирина Жидкова.
Что касается языка спектакля, он вырабатывался в процессе подготовки, в тренингах. Как и в «Отдаленной близости», он был триединым: музыка, тело, слово. Было опробовано очень много разных танцевальных техник, которые были под каждую сцену специальным образом придуманы. В ритмических сценах — большая работа Елены Осиповой и Ивана Афонина, например, в сложной сцене с мячами, где мячи отбивают ритм.
На тот момент это был самый продолжительный из наших спектаклей. Два часа с небольшим. И это был наш первый спектакль с антрактом, на очень большой сцене. Конечно, технически это было очень сложно сделать. Во многом все получилось потому что нам помогала большая бригада культурного центра «Москвич».
Из курьезных случаев. Александр Довгань, игравший слепого Тиресия, долго не мог часть своего текста взять в определенном содержании, интонации и с жестким посылом. А я сидел где-то на 25-м ряду в гигантском зале и разговаривал с ним через микрофон. Он много раз пытался, не смог это сделать и в какой-то момент не выдержал, послал меня так, что это было слышно со сцены на 25-м ряду. Тогда я сказал ему: «Саша, вот сейчас было то самое состояние, которое у тебя должно быть в этой сцене».
Ты, как архетипический режиссер-тиран, вынул душу из артиста.
Да, но не специально. Так получилось. И он смог это услышать и взять.
Спектакль был восторженно принят зрителями. К сожалению мы ни разу не собирали полного зала на тысячу мест, несмотря на то что у нас была гигантская афиша на культурном центре «Москвич» во всю стену, на 5−6 метров. Но те зрители, которые приходили, были в восторге, потому что никогда ничего подобного не видели.
Кстати, на премьере была Любовь Аркус. Она тоже была впечатлена, и благодаря ей на следующий день к нам приехала команда «Первого канала», которая сняла новостной сюжет о премьере, за что мы, конечно, ей благодарны.
Сам спектакль вошел в 10 лучших премьер 2014 года по версии портала «Афиша. Воздух». И вошел в Russian Case «Золотой маски» — это отбор спектаклей, которые могут быть представлены для гастролей за границей. Естественно, никакого продолжения у этого не было, потому что у нас не было тогда серьезных продюсеров. Мы опять были в топе «Золотой маски», потому что это было буквально на следующий год после того, как мы получили «Маску» за «Отдаленную близость». Опыт получился колоссальный и очень интересный.
Мама Алексея Федотова была в восторге от спектакля. Как начитанный человек она распознала многие из образов, которые в нем заложены. Те, кто мог их прочитать, были поражены тем, насколько это глубокая тема — отношения с отцом. Как она может быть развернута и с помощью актеров с особенностями, и с помощью мировой литературы. В сценарии действительно огромное количество цитат из самых разных произведений очень разных авторов. Мне кажется, что это один из наших ключевых спектаклей. И на сегодняшний день, я считаю, наиболее сложносочиненный и многомерный.
Повреждение образа отца, отношений с отцом, исцеление, исправление этих отношений, часто через тяжелые испытания — великая тема. И понятно, что если донести эти смыслы, то такой спектакль окажется очень актуален. У меня есть чуть более частный вопрос, про Алексея Федотова как актера и автора. Ты можешь описать его путь от одного спектакля к другому и в процессе постановки спектакля? Потому что в «Кристофере и отце» он сильно отличается от того человека, который был в «Нарциссе».
Рождение Кристофера.
С ним, конечно, произошла огромная трансформация. Если вначале, в процессе работы над «Нарциссом и Кристофером», он вообще никого из партнеров не учитывал, рядом с ним пришлось ставить хор для того, чтобы регламентировать его темп речи и подачу, то здесь он был уже абсолютно самостоятелен. Алексей здесь гораздо более интересен с актерской точки зрения, разнообразен, у него много разных текстов, и в том числе он поет и сам аккомпанирует себе на синтезаторе. На такой огромной сцене он не потерялся.
Но это как раз и финал его актерской карьеры у нас, потому что потом он поучаствовал еще только в концерте «За светом» и, когда понял, что я не буду сразу ставить следующим спектаклем «Кристофера и Эйнштейна», которого мы с ним обсуждали, но тогда не было никакой возможности начать над ним работать, то он ушел из театра.
Вспомнил одну деталь. В его костюме, который мы придумали с Ксенией Кочубей, присутствует кепка с невероятно длинным козырьком, который закрывает лицо. Это ироничная отсылка к знаменитому лектору и общественному деятелю с РАС, Стивену Шору, который ходит все время в кепке, потому что его раздражают лампы дневного освещения. И еще у костюма Кристофера невероятно длинные рукава. В начале спектакля он отделяется от группы, становится чужаком и удлиняет эти рукава, так что вообще не видны руки, что означает его крайнюю отдельность от мира, в котором он ничего не может совершить. А в конце он получает благословение Эдипа, который дарует ему свою шляпу и снимает с него эту кепку. В конце спектакля Кристофер уже в шляпе Эдипа и рукава обратно засучивает. После встречи с отцом в себе он может жить в этом мире. Это важный момент его трансформации.
Можно ли сказать, что Алексей каким-то образом через эти два спектакля разобрался с существенными для себя вопросами?
Думаю, что мы не можем этого сказать точно, но он стал гораздо более осознанным, более цельным, скажем так. Потому что, во-первых, его внутренний мир стал виден, причем его потайные части. Например, одна из моих любимых сцен из спектакля «Кристофер и отец» — это когда герои вчетвером, включая Алексея, поют колыбельную песню, которую ему отец пел в детстве. Это же вещь, которую он нигде никогда он не мог раскрыть, а здесь мы ее поем со сцены. Она становится видимой, и поэтому она больше не табуирована. Это исцеляет в определенном смысле. Во-вторых, очень важно, что это была социальная работа, то есть совместное творчество большой группы людей, включая тех людей, которых он очень любил, как, например, Света Гаврилина и Наташа Тетеревятникова. Все это работало на целостность, на заинтересованность и на совместное творчество. Опять же, мы никогда не можем сказать, что процесс развития закончился.
Понятно, что речь не идет о том, что мы лечим аутизм. Но, тем не менее, это похоже на нашу большую идею создания сообщества людей, которые занимаются чем-то удивительно важным и прекрасным, и через это они обретают свой голос и свой мир.
Да, конечно. Но это не должно заканчиваться, это должно все время поддерживаться. Иногда люди спрашивают, можем ли мы подготовить актеров так, что они пойдут куда-то на свободный рынок труда? Нет. Потому что это не просто театральная система, это система жизни. И это, к сожалению, непонятно очень многим. Когда мы ставим спектакль, для нас невероятно важно найти правильный образ, правильную задачу для каждого персонажа. Зрители смотрят на наших ребят, и оказывается, что они классно играют. Но это не просто так. Они играют классно потому, что мы им поставили те задачи, которые они могут выполнять, в которых они находят что-то новое, через которые эти тексты, эти образы транслируются уникальным образом.
Все ли получилось из задуманного? Все ли актерские задачи оказались выполнены?
Единственное, наверное, из «Кристофера и отца», что мне не удалось так, как хотелось, это текст из «Стойкого принца» Кальдерона в исполнении Павла Журавихина. Там гигантский очень сложный текст, и мы его прорабатывали. Паша сделал невероятнейшие усилия. Его мать не могла поверить, что он сможет выучить такой текст.
Это, кстати, вопрос, который иногда у людей возникает, что якобы люди с ментальными особенностями запомнить ничего не могут. Так вот, наш актер запоминает невероятное количество текста. И не просто текста, а то, как его сыграть и так далее. В том тексте очень сложные образы. Идут перечисления ассоциаций из определенного мифо-поэтического тезауруса, и это очень сложно было понять. И к концу, когда нужно было сыграть такую трагическую историю, где стойкий принц говорит, что, раз все в мире устроено так, то я не держусь за жизнь, я готов умереть, Павел, на мой взгляд, не дотянул немножко до настоящей трагедии. Но с другой стороны, мне кажется, что этот образ у него не выглядит совсем уж неприлично дилетантским, тем более, что у него там помимо «Стойкого принца» еще и «Гамлет» и множество других текстов.
«Стойкий принц», хотя и переведенный в XX веке Пастернаком, это чужая реальность и очень сложная «природа чувств». Оживить эту систему образов, дать в нее напряжение, гораздо сложнее, чем вжиться в Шекспира. Поразительно. И по смыслам и просто по сценической работе.
Этот спектакль — показатель того, насколько разные ребята с особенностями способны вообще к запоминанию и к игре. Спектакль, на мой взгляд, все-таки получился достаточно цельным и с точки зрения пластики, и с точки зрения сценографии и музыки.
Там множество задач. И пространственных, и временных. Я неслучайно говорю об этом, потому что, например, нам пришлось подстраиваться так, чтобы ребята знали, куда микрофоны направлены. То есть они не просто должны выучить рисунок роли, но еще и с учетом того, чтобы выйти в точку, где микрофон подвешен. И все это наши артисты способны были освоить.
Они — высокоорганизованные люди, выполняющие сложнейшие творческие и человеческие задачи. В этом смысле можно говорить о том, что театр колоссально развивает человека. И это, естественно, социальное творчество, что видно по пластике. Там много сцен, в которых видно, что все действуют в едином пластическом языке, при том, что этот пластический язык разный в зависимости от содержания сцены. Это тоже говорит и о многомерности сцен и возможностей, о сложности и многослойности самого спектакля.