ОДА ВАННОЙ КОМНАТЕ
К выходу документального фильма «Meet Me In The Bathroom» — о Нью-Йорке как эпицентре рок-революции начала 2000-х и ее главных героях The Strokes.
Гипотеза о том, что мода живет двадцатилетними циклами, верна: в 2022-м мы стали свидетелями возвращения рок-музыки начала нулевых в лайнапы фестивалей, и чарты. Эмо, поп-панк и даже ню-метал — теперь это не только предмет ностальгии для миллениалов, но и источник вдохновения/поклонения для зумеров. Однако праздник дружбы поколений недосчитался одного важного «гостя», который в свое время грозился похоронить вышеперечисленные жанры. Зародившись в Нью-Йорке на рубеже «миллениума», это направление носило различные наименования: ретро-рок, гараж-рок ревайвл, одиозное «новая рок-революция» — но в конечном итоге попало под зонтичный термин «инди-рок».
От инди-рока предыдущих десятилетий и остальных жанров «новых рок-революционеров» нулевых (The Strokes, The Hives, Interpol, Yeah Yeah Yeahs, The Rapture) отличали следующие моменты. Во-первых, коммерческий промискуитет. Группам было не западло заключать контракты с крупными корпорациями — поэтому, хотели ли вы того или нет, но эти прилипчивые рок-зажигалочки залезали вам в подкорку через рекламы автомобилей, подростковые сериалы или видеоигры.
Во-вторых, главенство имиджа над творчеством — пижонство и фотогеничность музыкантов не могли не обратить внимание широкой публики, а также людей из фэшн-индустрии. Инди-музыканты были частыми героями модных показов, светских хроник, обложек популярных журналов, переманивая к себе недавних поклонниц условных 'N Sync.
В-третьих, их ретро-ориентированность и преклонение перед воспетыми рок-прессой героями прошлого представляли больший интерес для музыкальных критиков — от того обзоры альбомов и интервью с группами напоминали перечисление домашнего каталога их винила. Но, как результат, пластинки групп оказывались в итоговых топах за год и декады, гордо нося статус «современной классики».
Этими привилегиями не могли похвастать артисты других молодежных направлений: ню-метал в лице Linkin Park погружал в мир прыщей и подростковых тревог, а его рэп-кор ответвление «мазафака» — обезьяньего мачизма; был еще поп-панк с сексуально озабоченными лузерами в качестве героев (буэ!). Инди-рок же приглашал слушателя на самую крутую вечеринку в мире, соблазняя флером легкого декадентства, богемности и гедонизма. По сути, это музыкальный эквивалент сытых и самодовольных нулевых (тот факт, что в бенефициарах этой сцены ходили отпетые мажоры, не побуждает к удивленному вскидыванию бровей). И, в конечном счете, вместе с эпохой этот эквивалент почил в бозе.
До России сигналы о новой американской рок-революции долетали с помехами — любовь к The Strokes и прочим «The _s» пытались привить недолго существовавший русский NME, а после журналы Rolling Stone и Афиша. Как итог, билеты на московский концерт «строуксов» в 2006-м году исчезают из касс за месяц до события, а радостные крики «New York City cops!» потом всю ночь разносятся по улицам города. Но все же на русской почве лучше прижился инспирированный нью-йоркцами британский филиал (Libertines, Franz Ferdinand, Arctic Monkeys) — их концерты проходили с несравнимо большим аншлагом.
Книга Лиззи Гудман и документальный фильм «Meet Me In The Bathroom», по мотивам которых написан этот лонгрид, являются своеобразным «Прошу, убей меня» про нью-йоркских хипстеров нулевых. Это устная история о том, как богатые бездельники, взяв в руки гитары, превратились из нишевого культа в музыкальных амбассадоров пост-9/11 Нью-Йорка, заставив полюбить рок-н-ролл людей, которые до этого никогда им не интересовались.
WHAT NEW YORK USED TO BE
Советскому человеку даже без фильмов Вуди Аллена и Мартина Скорсезе были хорошо известны нравы жителей Нью-Йорка, а также его география и этнический состав — благодарить за это надо автора-исполнителя Вилли Токарева. Песня «Над Гудзоном» стала неофициальным аудио-гидом по Городу Желтого Дьявола. Из нее мы узнали, что в Центральном Парке лучше вечерами не гулять — иначе «вам Нью-Йорка не видать!», что Чайна-Таун «кишит узкоглазыми», в Гринвич-Виллидже — «голубые жизнь кайфовую ведут», а на Бродвейчике — «свои еврейчики избавят быстро вас от скуки и тоски!». В лирике великого шансонье город рисовался опасным, распутным, но манящим к себе авантюристов со всего света («Нью-Йорк цветёт, а статуя Свободы дает от факела всем странам прикурить»).
То был Нью-Йорк 1970-80-ых годов — город не оправившийся от нефтяного эмбарго 1973-го и переживавший социальный кризис и расцвет преступности. 1980-е годы в городе отметились умеренным экономическим ростом, сменившиеся большим бумом 1990-х. Последнее приписывают в заслугу мэру-консерватору Рудольфу Джулиани: он закрыл пип-шоу и порно-кинотеатры на Таймс-сквер, бывшие печально известным символом упадка города, и ввел в действие политику «Разбитых окон» — теорию борьбы с преступностью, в которой упор делался на аресты за мелкие правонарушения (в последствии она привела к появлению расистской практике обысков «Останови и обыщи» и с тех пор была полностью развенчана).
Небольшие клубы и вечеринки, особенно те, которые обслуживали негетеросексуальную и небелую аудиторию, все чаще закрывались из-за активизации так называемого «Закона Кабаре» — нелепого положения, запрещавшего барам, клубам и ресторанам без специальной лицензии устраивать в помещении танцы. Но неспроста Нью-Йорк носит звание одной из мировых «столиц ночной жизни» — владельцы заведений этот закон ухитрялись обойти. Так, основатель легендарного Plant Bar приказывал своим вышибалам, если в их поле зрения появится городская инспекция, щелкнуть выключателем; выключатель активировал синий свет в будке ди-джея - это был сигнал для него включить альбом Radiohead «Kid A». По задумке хозяина, мрачная пластинка должна была положить конец танцам в его клубе и избавить его от потенциальных проблем.
В период с 1994 по 1998 годы Джулиани прикрыл более сотни проблемных клубов в центральных районах Нью-Йорка, чтобы на их местах открыть новые высококлассные заведения и туристические достопримечательности. Экономический подъем, приток среднего класса в эти районы и наведенный полицией порядок повлекли за собой удорожание недвижимости, что заставило здешние менее обеспеченные слои населения переселиться в Бруклин и Квинс, которые для нью-йоркера были как для жителя центра Москвы — Чертаново и Бирюлево. Эти процессы «облагораживания» и преображения бедных городских районов в места проживания среднего класса официально именуются джентрификацией.
Работу по психологической джентрификации Нью-Йорка взял на себя Голливуд: такие телешоу, как «Сайнфилд», «Друзья» и «Секс в большом городе», чье действие обычно не выходило дальше расписных апартаментов, кофеен и ресторанов, в глазах обывателей превратил (все еще очень криминальный) город в безрисковый рай для праздных бездельников. Наплыв туристов, пожелавших остаться здесь навсегда, ускорил рост числа жителей Нью-Йорка, и впервые в его истории население города превысило 8 миллионов.
Менее приглядную и более приближенную к реалиям картинку Нью-Йорка той поры можно было увидеть в таких фильмах как «Kids» и «Клубная мания». Главные герои «Kids» — городская беднота, «Клубной мании» — мажоры; оба фильма представляли Нью-Йорк как выгребную яму наркотического упадка, юношеского гедонизма и сексуального насилия. Романтизированный в этих фильмах «low-life» («жизнь отребья») магнитом тянул в Нью-Йорк мамкиных нигилистов и безнадежных мечтателей в поисках нелегального кайфа. Эти отпрыски богатых семей с амбициями в арт- и медиа-сфере сформировали новую неофициальную богему Нижнего Ист-Сайда и Вильямсбурга. Среди них были переехавшие из Монреаля основатели «Vice» — журнала, ставшего рупором городского декаданса. Вышедшие из культуры панк-зинов, авторы журнала помещали на его страницы сравнительные обзоры разновидностей крэка, районов с доступными проститутками, жизнеописания мигрантских уличных банд и сексуальных первертов.
Журнал «Vice» — один из ключевых фигурантов этой истории. Он рисовал портрет нового городского повесы среднего или высшего класса — чаще представителя креативной профессии, чей досуг основывается на демонстративном потреблядстве контр-культуры и увлечении запрещенными веществами. Vice прозовут библией хипстера (в те времена еще именуемого «scenester»). Именно гедонистическая лайфстайл-идеология и арт-панк-нарко-трэш-эстетика этого журнала лягут в основу новой нью-йоркской рок-сцены, которая со времен клуба CBGB (середина 70-х) и группы Sonic Youth не могла предложить миру ничего нового.
Однако если вы были авантюрным меломаном в поисках авантюрной музыки, то будучи в Нью-Йорке недостатка в ней у вас не было. В девяностые местный хип-хоп переживал золотую эру, когда Jay-Z, Nas и Wu-Tang Clan добились коммерческого успеха, наряду с андеграундными шедеврами от Digable Planets и Black Star. Мэтью Шипп и DJ Spooky исследовали дальние рубежи экспериментальной музыки в клубах Knitting Factory и The Cooler, в то время как хаус-диджеи Джуниор Васкез и Тимми Регисфорд собирали большие толпы в Sound Factory и Club Shelter. А растущее сообщество сингеров-сонграйтеров во главе с Lach деконструировало тропы фолк-музыки в Sidewalk Cafe. Но когда дело доходило до рока, то сцена девяностых могла показаться одним большим вялым выхлопом из славной эпохи 70-х и 80-х.
Если вы не были из числа богемных счастливчиков, которые могут позволить себе все свободное время посвятить творчеству, то перспективы создать в Нью-Йорке (городе, где каждую секунду жизнь дорожает, а законы — ужесточаются) новую музыкальную сцену — или любую другую крупную арт-сцену — казались довольно мрачными. Нарочитая буржуазность станет одной из отличительных черт новой нью-йоркской рок-сцены, а группа The Strokes — ее эталонным воплощением.
МАЖОРНЫЙ РОК-Н-РОЛЛ
Обучение в самой дорогой школе мира, швейцарской Institut Le Rosey, стоит порядка 107 тысяч евро в год (в два раза дороже, чем у конкурентов — Итона и Хэрроу). Среди учеников — дети шейхов, королей, рок-звезд и голливудских знаменитостей. Национальный состав учеников школы иллюстрирует изменения в мировой экономике: в 1950-60х годах большинство учеников было из США, Италии и Греции, в 1970-80х годах — из арабских стран, Японии и Кореи, а в 1990-х — из России. Говорят, дети российских олигархов, составлявшие треть всех студентов в 1990-е, особо активно отличились «террором» и буллингом в отношении других учеников.
Именно в начале 90-х школа принимает в свои ряды другого трудного подростка, 14-летнего американца Джулиана Касабланкаса. Исключенный из предыдущего колледжа за употребление спиртного перед занятиями, он был сослан в Европу сердобольным отцом, Джоном Касабланкасом. Касабланкас-старший — мультимиллионер и основатель модельного агентства Elite; ему приписывают придумку концепции «супермодели» (превращение манекенщиц в знаменитостей, которые фигурировали в СМИ не просто как приятные мордашки, а как известные личности). В этой школе Джулиан встречает будущего гитариста The Strokes Альберта Хаммонда-младшего — сына известного сингера-сонграйтера и члена Ордена Британской империи.
Подружившись на почве любви к красивым девушкам, легким наркотикам, а также Nirvana и Pearl Jam, Джулиан и Альберт решают связать свое будущее с рок-музыкой. Поэтому по возвращению в Нью-Йорк, уже в новой школе они в короткий срок находят себе в приятели других обаятельных понторезов, которые составят костяк The Strokes. Все как на подбор наследники многомиллионных состоянии и носители средиземноморской крови: Николас Валенси, Фабрицио Моретти и Николай Фрайчур. В добавок к уже имеющемуся Касабланкасу, на слух может показаться, что эти напыщенно-аристократические имена принадлежат актерам сериала «Богатые тоже плачут». Ну или что футбольный комментатор объявляет состав миланского «Интера».
К тому времени, когда The Strokes начали играть по городским кабакам в 1999 году, небольшая горстка рок-групп, включая Jonathan Fire*eater, The Mooney Suzuki, Toilet Boys и Luna, пыталась возродить знамя Нью-Йорка как родоначальника панк-культуры и, оставив в стороне пассивную ностальгию по эпохе CBGB, разгоняла свежую кровь по старым жилам Ист-Виллиджа. Все эти четыре группы совершенно разные по духу и звуку, но открытое поклонение панк-иконостасу 70-х более ярко выражалось у The Strokes. От их кэжуал-гардероба а-ля Ramones до гитарного крючкотворства Television и искусной мимикрии Касабланкаса под вокал Лу Рида (позже он будет приглашен для переозвучки пения актера, играющего Рида в сериале «Винил» на HBO).
Что более важно, в отличии от других современников, The Strokes обладали наибольшим потенциалом стать героями глянцевой прессы и привлечь внимание мейджор-лейблов. Те, кто имели дело с группой еще до их первых шагов на нью-йоркской сцене, отмечали их:
а) сногсшибательную сексапильность (ростом высоки, фигурой стройны, лицом не кривы);
б) экзотическую средиземноморскую витальность и спаянность уличной банды;
в) флер столичной богемности.
Как по битловскому формуляру, каждый участник наделен уникальным характером и ролью: Ник — девичий сердцеед и гедонист, Альберт — клоун и балагур, Фэб — дипломат и обаяшка, Николай — тихоня-интроверт, Джулиан — хладнокровный лидер и альфа в этой структуре.
Мэтт Бернингер (The National):
«После концерта The Strokes в клубе Don Hill's (1999) все пошли в бар Mars, и группа там тоже была. Я помню, как Джулиан Касабланкас, наблюдая через барную стойку за девчонкой, с которой я пришел, строил ей глазки. Я подумал: “Господи Иисусе, для этого парня нет ничего невозможного!” Буквально, если бы он подошел и поцеловал ее, она бы ушла вместе с ним, понимаешь? Я подумал: “Черт, этот парень крут!”»
«Они круче тебя, они лучше тебя, и, если они захотят, то отобьют у тебя девчонку. Это горькая правда как для меня, так и для всех остальных»
The Strokes олицетворяли архетип неряшливых уличных плейбоев Нижнего Ист-Сайда — хотя оглядываясь назад, можно сказать, что наиболее типичной чертой «ню-йоакеров» в них было то, что их богатые родители, по крайней мере, частично оплачивали расходы. Так известно, что отец гитариста Альберта обеспечил группу инструментами и аппаратурой, а отцовские связи Джулиана в фэшн-мире помогли Строукс попасть в журналы мод раньше, чем в музыкальные издания, и (что важнее) привлечь супермоделей на их ранние концерты. А, как водится, за первоклассными девушками, идущими тусоваться, всегда хвостом потянется толпа потенциальных ухажеров.
История происхождения группы из привилегированного класса не является секретом. Четверо из пяти членов происходили из серьезных капиталов, причем капиталов не заскорузлых белых династий а-ля Рокфеллеры, а новых интернациональных. Это дети Великой Американской Мечты: иммигранты из Европы и Южной Америки, которые приехали в Нью-Йорк и разбогатели.
С момента своего стремительного восхождения к статусу «главной надежды рок-н-ролла», группа пережила немало насмешек над своими позолоченными корнями, и, возможно, это в какой-то мере оправдано. Немногие начинающие рокеры могут позволить себе провести свои юношеские или 20-с-чем-то годы, оттачивая музыкальное мастерство в одном из самых дорогих городов мира. Как заметил музыкальный критик Джим Дерогатис:
«Трудно быть гаражной группой в городе, где аренда парковочного места может стоить 1400 долларов в месяц»
Воистину, рок-н-ролл здесь привилегия буржуазии.
Но для молодой рок-звезды из социального класса выше среднего семейные деньги и связи играют не только решающую роль в достижении целей, они также гарантируют, что артисту никогда не придется «продаваться» из-за финансовых потребностей, — серьезное преимущество в отрасли, где аутентичный имидж — это как минимум полдела. Вспомните таких инди-икон, как Стивен Малкмус (Pavement) и PJ Harvey.
Частью сексуальной привлекательности любой рок-группы является их независимость и неуловимость, и отпрыски богатеев могут позволить себе подобную роскошь недоступности. По сравнению со многими новичками в игре, The Strokes не занимались активным самопиаром и имели привилегию играть только на тех площадках, на которых хотели играть. Особенно дерзко их привилегированная уверенность проявилась в последней строке биографии на официальном сайте группы: «Они планируют гастролировать и записывать альбомы до конца своей жизни». Действительно, какие препятствия могут стоять у них на пути?
«Многие здесь жалуются на Strokes, ругая их как богатеньких деток, но, в конце концов, все сводится к музыке»
Тем не менее, несмотря на статус главной сенсации местной сцены, The Strokes не удалось заинтересовать ни один американский лейбл. Записанный демо-альбом «The Modern Age EP» кто-то из боссов счел «не имеющим коммерческого потенциала», а кто-то — «самой непрофессиональной записью, что довелось слышать». Однако копия EP удачно попала в руки владельца английского независимого лейбла Rough Trade. Запись настолько впечатлила бедолагу, что он был готов не вставая с места издать ее в первозданном «неотполированном» виде. Его энтузиазм передался журналу NME, чью маниакально-слюнообильную реакцию на The Strokes не иначе как в терминах психиатрии не опишешь: «Лучшее, что дал Нью-Йорк со времен Velvet Underground», «Они изменят вашу жизнь — навсегда!» В Штатах, где врожденная нью-йоркская принадлежность группы воспринималась значительно менее экзотично, их будущее казалось более шатким. По словам гитариста Ника Валенси, он «остался бы доволен инди-успехом, как у Guided by Voices».
ЛОНДОН КОЛЛИНГ
В июне 2001 года, в преддверии первого британского тура Strokes, журнал NME поместил их на обложку, сопроводив заголовком: «Почему нью-йоркские избранники изменят вашу жизнь — навсегда!» Это было их первое появление в крупной музыкальной прессе и, более того, первое появление в качестве центральной темы номера. И уже с самого начала статьи Strokes задали необходимый панк-аттитюд, ввязавшись в уличную драку.
Начинался репортаж с того, что участники группы на глазах журналиста наваляли «трем малолетним гопникам в худи, находившимися явно под чем-то». Повернувшись к восхищенному репортеру, фронтмен Джулиан Касабланкас с улыбкой произнес: «Добро пожаловать в Нью-Йорк!». И без того преисполненный энтузиазмом журналист из Англии был только рад попасться на удочку:
«The Strokes такие нью-йоркские, хоть в петлю лезь. Они выглядят нью-йорково (узкие галстуки, черные кожанки, легкий загар, этот канонический панк-образ конца 70-х во всем блеске), они звучат нью-йорково (The Velvet Underground, Talking Heads, Television), и они, черт возьми, ведут себя нью-йорково»
Саймон Рейнольдс, музыкальный критик:
«У нас, британцев, в головах долгое время была заложена картина Нью-Йорка, романтизированная журналистами NME. Затем, когда вышли первые рэп-альбомы, у нас появился этот захватывающий и пугающий образ города, потому что мы слышали об убийствах, грабежах и прочем. Писалось это, как правило, в раздутой и апокалиптической манере. Мы читали и думали: “О, звучит невероятно!”»
Для нью-йоркского музыкального сообщества восприятие Англии как первого серьезного рубежа в деле покорения остального мира уже давно не в новинку. Перефразируя песню Леонарда Коэна: «First we take Great Britain, then we take the world». Британия — страна с наиболее развитой сферой издательского дела в мире, и музыкальная пресса обладает здесь непререкаемым авторитетом. Пожалуй ни одна другая нация не готова с таким упоением жить таблоидными страстями — англичане зависимы от прессы не меньше, чем от садоводства, чаепития и асексуального образа жизни. Кажется, что тамошним СМИ по силам сделать из вчерашней звезды — изгоя, а из вчерашнего изгоя — новую совесть нации.
История про порабощение «строуксами» и другими нью-йоркскими группами начала нулевых (Interpol, Yeah Yeah Yeahs, The Rapture) сердец юных англичан зеркально повторяла историю панк-интервенции в 70-ые. Не продавшие у себя и четверти от миллиона записей и не имевшие известности за пределами родного нейборхуда, в Англии же эти отщепенцы оказали каталитическое воздействие на еще не оперившихся музыкантов, многие из которых вскоре будут стоять в авангарде панк-рока.
Первыми прорубили окно New York Dolls, чей перфоманс на телешоу OGWT в 1973-м году послужил первой серьезной инъекцией панка в сердце британского молодняка. Преемники Dolls из Ramones на своем первом аншлаговом концерте в Кэмдене были встречены как народные герои-освободители. А альбом группы Television «Marquee Moon» на следующие дни после восторженного обзора Ника Кента в NME стал продаваться настолько живо, что попал в топ-30 национального чарта — без промо-тура по стране, поддержки радио и ТВ.
Эффект же, произведенный первым появлением Strokes в Англии, был настолько колоссальный, что угловатый околотанцевальный гараж-рок (пренебрежительно именованный «landfill indie») станет здесь музыкой мейнстрима на ближайшие 10 лет, а очевидцы их концертов приравняют себя чуть ли не к свидетелям взятия Бастилии. В прессе впоследствии напишут:
«После успеха “Wonderwall” группы Oasis британский рок взял курс на малахольную смурь — американцам из Strokes пришлось взять управление в свои руки. После них девушки снова начали давать парням с гитарами»
Впечатленный их первым британским концертом, начинающий сингер-сонграйтер Пит Доэрти любезно делится за кулисами с гитаристом Ником Валенси кислотой и своей девушкой, предлагая устроить тройничок в отеле. Уже через полгода Пит и его группа Libertines, сменившие к тому времени пиджачки и поло на черные кожанки, акустический трень-брень на колюще-режущий паб-рок, а флёр битловской простачковости на наркотический окологейский броманс, играют у Strokes на разогреве. Далее: статус главной группы Туманного Альбиона (до появления Arctic Monkeys), мировой рекорд по количеству попаданий в желтые таблоиды и самая красивая история любви и распада со времен Sex Pistols.
Забегая вперед: для инди-поколения нулевых Strokes сыграли роль, сопоставимую с действием двигателя для многоступенчатой ракеты, без которого бы ракета не взлетела в космос, но в процессе полета он, израсходовав топливо, как балласт отсоединяется и улетает в пустоту. В этом они схожи с New York Dolls (вообще, беря во внимание внешний лоск манекенщиков, «строуксов» следовало бы назвать «Нью-Йоркскими Кенами»).
Сама нью-йоркская принадлежность Dolls, а вместе с ней и богемная оторванность от народа, была проблемой для прорыва в США. Да, в Англии — более близкой по духу к городу-штату Нью-Йорк — Dolls оказали большее влияние. Но как говорил Лу Рид: «С остальными штатами Нью-Йорк вообще не имеет ничего общего». «Они [Dolls] видели себя в первую очередь звездами. Музыкантами — во вторую», — вторил Риду Ричард Хэлл. «Всем было бы плевать, если бы у них не было песен».
THE STROKES - IS THIS IT (2001)
Купившие на волне агрессивной промо-раскрутки дебютник The Strokes, простые обыватели были озадачены — вероятно они слышали самый плохо записанный альбом в своей жизни. Глава лейбла RCA, услышав конечный результат, готов был выделить дополнительный бюджет музыкантам — лишь бы они перезаписали его с более профессиональным продюсером. Но Strokes на то и были «coolest band in the world», чтобы на *** [детородном органе] вертеть и главу RCA, и свой коммерческий потенциал — денег у них и своих полно.
Воспитанные лоу-фаем Guided By Voices, на записи Strokes хотели звучать «как любимые джинсы из гардероба — не совсем убитые, но изрядно поношенные и главное удобные». Тут тебе и искаженный голос будто из телефонной трубки, и ритм, настуканный на чемодане и кастрюлях. Титулованный прессой «первой прорывной записью возрожденного гаражного рока», альбом звучал не столько гаражно, сколько домашне. Песни «Is This It» и «Hard To Explain» на слух так совсем воспринимаются как рок-н-ролл из музыкальной шкатулки — возможно им откажешь в полноценном ритмическом каче, но точно не в мелодичности. Певица Регина Спектор вспоминала:
«Первое, что поразило меня в Strokes — это то, что они из новой рок-тусовки были ближе всех, кто подошел к классической музыке. Их мелодии и гармонии необычайно выверены и имеют именно композиторский почерк»
Лирика же альбома Is This It в основном придерживались декадентского шаблона, который Strokes заложили в Modern Age EP, с одами случайному сексу («Barely Legal», «Last Nite») и злоупотреблению психоактивными веществами («Soma»). И так же, как сериалы «Сайнфилд» и «Друзья» до него, Is This It изображал город, созревший для чувственных удовольствий и лишенный каких-либо реальных опасностей или раздоров — картина, радикально отличающаяся от той, что была нарисована предшествовавшей ему классикой нью-йоркского панка (даже Вилли Токарев со своей реалистической оптикой из под иммигрантской конуры идейно ближе к панкам из CBGB).
Ничто из этого не говорит о том, что альбом не является шедевром: он широко и по праву признан одним из лучших рок-альбомов десятилетия, если не лучшим. Но это также идеально соответствует культурным потребностям Нью-Йорка на тот период времени, когда, оглядываясь назад, кажется, что песни с Is This It были тайно написаны Советом по туризму Нью-Йорка. Strokes были музыкальным эквивалентом широко распространенной футболки « I ❤ NY».
Единственным треком, который хоть немного отличался от этой темы и передал политически заряженный дух групп, которым подражали Strokes, был «New York City Cops». Позже Касабланкас назовет ее «откровенно политической песней», написанной в ответ на убийство в 1999 году гвинейского иммигранта Амаду Диалло, получившего 41 выстрел от четырех полицейских в штатском. (Однако вы никогда не узнаете об этом из текста песни, в основном касающегося девушки по имени Нина, которая чем-то занята в спальне — явно, не протестом против полицейского насилия).
9/11
После терактов 11 сентября сбитая с толку музыкальная индустрия, по существу занимавшаяся эскапизмом, изо всех сил пыталась скорректировать курс. Несколько недавно выпущенных альбомов с изображениями или текстами, отсылающими к насилию или терроризму, были сняты с полок и изменены для пребывающий в трауре нации. Радиогигант Clear Channel зашел так далеко, что предложил радиостанциям воздержаться от воспроизведения 165 песен, в том числе «What A Wonderful World», «Lucy in the Sky With Diamonds», «Walk Like an Egypt», «Bennie and the Jets» и «99 Luftballons» — из опасения, что они могут травмировать ничего не подозревающих слушателей. (Странно, что в списке не было «It's Raining Men (Hallelujah)».
Американский релиз Is This It на компакт-дисках был запланирован на 25 сентября. Виниловое издание поступило в продажу двумя неделями ранее, в аккурат 11 сентября. Хотя трек «New York City Cops» уже был выпущен на нем, а также на зарубежных компакт-дисках, Strokes и их лейбл пришли к взаимному согласию, что в настоящий момент он неуместен. Песня была удалена из компакт-диска, выпуск которого был отложен до октября, и заменена записанной в спешке виньеточной «When It Started». По мнению Касабланкаса, в результате «политический элемент был удален из нарратива группы».
Хотя у Strokes могли быть веские основания полагать, что неурядица с «New York City Cops» подорвет их репутацию и ликвидность внутри страны, этот инцидент фактически ускорил их рост. Вырезав песню, группа продемонстрировала необходимое почтение к сотрудникам правоохранительных органов, которые погибли в результате теракта.
Культурная связь между группой и событиями 11 сентября быстро стала канонической. В репортаже с концерта от октября 2002 года New York Times назвала Strokes «голосом Нью-Йорка», а Is This It — «его саундтреком после 11 сентября». Обзор дошел до того, что сравнил возросший профессионализм и слаженность группы на сцене с тем, что «всевозможные “братства” в городе — не только пожарные — теперь кажутся более сплоченными». Критика классовой привилегированности группы все чаще отметалась в сторону — как утверждала Times в том же обзоре, «класс в Нью-Йорке стал немного сложнее после того, как все погибшие после крушения Всемирного торгового центра были подсчитаны и опознаны».
INTERPOL - TURN ON THE BRIGHT LIGHTS (2002)
Еще чаще, чем Strokes, c 9/11 ассоциируют других нью-йоркцев, Interpol. Так же, как и группа Касабланкаса, это выходцы из полиэтнических зажиточных семей, познакомившиеся друг с другом в европейском учебном заведении, и переехав доучиваться в Нью-Йорк, замутили здесь свой рок-бэнд. Отличал их более зрелый возраст (в среднем на четверых участникам на момент дебюта было 28 лет, в то время как Strokes — 21), британский пост-панк 80-х в качестве отправной точки (а не CBGB-панк) и — в пику моды на джинсы и кожанки — классический стиль одежды «как на траур».
Несмотря на тот факт, что песни дебютного альбома «Turn On The Bright Lights» были написаны до событий 11 сентября, музыканты группы сразу были приравнены прессой к бабкам-отпевальщицам старого Нью-Йорка: спутанная, словно английский — его не первый язык, лирика вокалиста Пола Бэнкса и смурное настроение пластинки «идеально вписываются в Нью-Йорк после 11 сентября. Это наиболее очевидно на призрачной «NYC» («New York cares»), текст которой содержит такие врезающиеся в память любопытные строки: «Метро — сущая порнография / Тротуары утопают в грязи / Ты поддерживал меня долгое время / Но отчего-то я безразличен».
Критики справедливо ставили в упрек музыкантам и их менеджменту пиар на теме событий 11 сентября: использовать главную трагедию новой американской истории, чтобы продать свой музыкальный продукт — профанация и надругательство над памятью. Так, NY Post в 2017-м году выпустили ретроспективный материал с громким заголовком «Как дебютник Interpol помог Нью-Йорку восстановиться после 11 сентября». А большое интервью на Pitchfork, посвященное юбилею альбома, в лоб начиналось с вопроса группе: «Где и при каких условиях они застали теракт?» «Turn On The Bright Lights» был титулован изданием «альбомом года» и награжден оценкой «9.5» (странно, что не «9.11»).
Мой личный скепсис («да какое право они имеют?») исчез как раз после просмотра эпизода фильма «Meet Me In The Bathroom»: в нем кадры любительского видео, на котором молодой Пол Бэнкс растерянно блуждает по центральным улицам Нью-Йорка, где в воздухе висит пепел от только что рухнувших небоскребов, а мимо него по обломкам дрейфуют травмированные выжившие. Эта картина, до боли живо передающая тревогу и подавленность города на момент теракта, с этих пор не покидает меня, когда я снова и снова возвращаюсь к альбому «Turn On The Bright Lights».
Иностранным же поклонникам, не погруженным в контекст трагедии, пластинка подарила образ Нью-Йорка, о котором они мечтали: там люди носят длинные плащи, устраивают ночные променады по опустевшим улицам, курят и предаются меланхолии под музыку Interpol. Их звук был мрачным, сексуальным, но в то же время уязвимым. Пронзительный голос вокалиста перекликался с гитарным контрапунктом Дэниела Кесслера и крепко слаженной ритм-секцией, чей бит часто сравнивали с биением сердца. Да, это было похоже на то, что мы слышали раньше (Joy Division, The Chameleons, Mission of Burma) — но «TOTBL» обладал уникальным свойством инвертировать обыденность вокруг слушателя в кинематографическую вселенную. Его навязчивые эфирные тона, просочившись через наушники, заставят думать, что за вами следит невидимый глаз оператора. Недаром на его обложке группа изобразила свет проекционных фонарей на экранном полотне кинозала.
ОТ ЭЙФОРИИ…
Машина раскрутки лейбла RCA, добившись для Strokes нишевого успеха, удвоила свои усилия, подтолкнув их к славе национального масштаба: публикации крупных профайлов в New York Times и Rolling Stone, перфоманс на Saturday Night Live и ставший легендарным концерт «MTV 2$ Bill» послужили серьезным карьерным скачком для группы, чей дебютный альбом занял 33 строчку в чартах Billboard. Когда же синглы с «Is This It» появились на мейнстримном рок-радио, зажатые между ню-металом, поп-панком и Бон Джови, никто из слушателей не мог игнорировать анахроничность стиля Strokes и его несозвучность со всем остальными. Тур в качестве группы разогрева для комика Джимми Фэллона — непростой компромиссный шаг, который мог плохо сказаться на репутации и самоуважении музыкантов — но все получилось так, как было задумано. В течение пяти месяцев после американского релиза «Is This It» было продано более 500 000 копий.
После того, как Strokes пробили брешь в мейнстриме, по всему миру открылись свои филиалы гараж-рок-ревайвла: The Vines — в Австралии, The Hives — в Швеции, The Libertines — в Англии, The Datsuns — в Новой Зеландии. Также в центре внимания оказались другие нью-йоркские группы, никогда не ожидавшие получить международное признание. Пол Бэнкс из Interpol позже вспоминал:
«До прорыва Strokes никто не говорил о нью-йоркской сцене. Была фантомная идея, что между группами здесь существует некая романтическая связь, но на самом деле мы были почти незнакомы»
YEAH YEAH YEAHS – FEVER TO TELL (2003)
Карен О, как и многие другие музыканты присутствовавшие на ранних шоу Strokes, испытала жгучую зависть от того, насколько они были хороши. «Окей, вызов принят!», — подумала она тогда. И в отличие от своих современников, ей и ее трио Yeah Yeah Yeahs в чем-то удалось переплюнуть «строуксов». Их перформансы были сгустком глэм-бурлеска, треша и хаоса. Карликовый гитарист Ник и ударник Брайан умудрялись вдвоем наваливать увесистых хард-панк-поджопников пришедшим зевакам, пока неуправляемая вокалистка Карен «умирала» на краю рампы — срывала голос в зверином рыке, гнула тело в немыслимые фигуры, туго обматывала кисти рук микрофонным кабелем, словно собираясь вставиться, или запрокинув голову пускала изо рта фонтаны пива (позже шампанского), напоминая прорванный пожарный гидрант. Не только голос — все ее тело функционировало как чистейший проводник эмоций в их музыке.
Дебютный альбом «Fever To Tell» наглядно показал, в чем заключалась разница между Yeah Yeah Yeahs и многими их коллегами по сцене. В них не было никакого позерства и напускной «крутизны», никаких усилий придерживаться какого-либо заданного набора эстетических идеалов и, что наиболее важно, никакого беспокойства о том, насколько правильным или нет может быть истолкован их месседж. Большая часть привлекательности Карен О была связана именно с этим — с ее способностью представить себя миру непроницаемой королевой панка в одну минуту (см. «Black Tongue» с ее эффектным гендерным извертом в припеве «Boy you just a stupid bitch, and girl you just a no good dick») и такой же эмоционально обездоленной в следующую (см. незабываемый рок-медляк «Maps»). «Fever To Tell» для инди-рока нулевых был тем же, чем «Rid of Me» PJ Harvey — для той же ниши десятилетием ранее; хаотичная симфония секса, разврата и бездонной тревоги.
Пока их первая пластинка завоевывала сердца британских слушателей (13 место в национальном чарте), продвижение записи в Штатах было немного более медленным: он так и не добрался до Топ-40, но затем клип «Maps» с плачущей в школьном кафетерии Карен попал в активную ротацию MTV, подняв признание «Fever To Tell» до уровня Грэмми (следующие две пластинки также были отмечены номинациями на премию). На сегодняшний день по всему миру продано более миллиона копий альбома. А одной из внезапных почитательниц таланта группы оказалась Алла Пугачева.
История Карен О легла в основу одной из лучших сюжетных линий фильма «Meet Me In The Bathroom» — в ней она в исповедальной манере говорит о том, как утомительно для такой застенчивой, замкнутой девушки поддерживать свой дикий сценический образ; и как, несмотря на ее напористую «пленных-не-беру» girl power модель поведения, она все еще была маргинализирована и по контрактным обязательствам вынуждена сохранять невозмутимость, в то время как фотографы-мужчины совали свои объективы ей под юбку. В конечном итоге, это безумие заставило Карен уйти со сцены и уехать из самого Нью-Йорка. Ее история — взгляд не столько на мрачное закулисье рок-звезды, сколько на ее неприятную, неромантичную, даже абьюзивную рутинность, а также на непосильный объем труда, который необходимо приложить для славы.
ФЭШН
Эди Слиман - крестный отец инди-моды
Если поместить Strokes (6) на одном конце фэшн-спектра с их крутизной и небрежностью комиссионки и Interpol (1) на другом с их приверженностью к классическим костюмам, то их современники, как правило, вписываются где-то между. The Hives (2) также носили костюмы монохромной гаммы на сцене. Franz Ferdinand (3) подчеркивали свои стройные силуэты приталенными рубашками, заправленными в брюки узкого кроя, и галстуками-селедками. Патриотизм и панковость The Libertines (4) проявились в красных мундирах солдат британской армии, надетыми на голый торс. Джек Уайт из The White Stripes (5) носил сшитые на заказ костюмы в фирменных для группы белом и красным цветах, иногда добавляя рубашки в стиле вестерн или ковбойские шляпы.
Все эти группы в долгу перед Эди Слиманом. Слиман — дизайнер, сформировавший стиль этого момента; стиль каждой из этих групп находился под сильным влиянием его творчества, намеренно или нет. В свою очередь, в музыке этих групп Слиман черпал уже свое вдохновение:
«Целое поколение музыкантов участвовало в моем показе [января 2004 года]: либо играли, либо дефилировали по подиуму. Многие были еще никому неизвестны, но уже тогда собирались покорять вершины»
Его первая крупная коллекция Осень/Зима 2000 года продемонстрировала мужской андрогинный силуэт. Тенденции, которые Слиман вскоре внесет в мейнстрим, уже обретали форму; такие идеи, как сочетание «повседневного смокинга с узкими джинсами», уже крутились в его голове и пробивались на показы.
Взаимовыгодный альянс модельера и музыкантов в итоге повлиял на то, как парни одевались следующие десять лет, и встряхнул фэшн-индустрию. Никто не поставит под сомнение ответственность Эди Слимана за то, что нулевые по крайней мере, с точки зрения моды, стали синонимом узких джинсов, растрепанных волос и рокстар андрогинности, а также сопутствующей им эпидемии юношеской анорексии.
... К ДИСФОРИИ
Как и любое модное поветрие, к середине нулевых увлечение Америки Нью-Йорком постепенно начало угасать. Однако Strokes, которые разожгли массовый интерес к гитарному року и уступили трон более удачливым последователям, продолжали сражаться: вместо того, чтобы почивать на лаврах «нью-йоркских королей» эпохи миллениума, они просто стали еще одной мейнстримовой рок-группой, которая кому-то нравится, а кому-то нет.
С последующими альбомами, такими как «Room on Fire» (2003), критики уже не проводили параллели между Strokes и группами из CBGB; они задавались вопросом, смогли ли они превзойти собственный дебют «Is This It» (ответ неизменно был отрицательным). Разительное сходство звучаний этих двух записей во многом иллюстрирует разницу между хайпом и реальностью, алкогольной эйфорией и похмельем на утро. То, что сегодня звучит авангардно и революционно, завтра может показаться деривативный.
В книге «Meet Me In The Bathroom» Лиззи Гудман, ненадолго отойдя от раболепия перед «самой крутой группой мира», представила Strokes в ином свете. Так Касабланкас жаловался, что стремительный всплеск популярности сделал их крайне несчастными: «Если бы я не был участником этой группы, то, услышав о ней со стороны, подумал бы, что они мудаки». В то же время они не скрывают зависти к успеху The Killers, более везучей группы из Лас-Вегаса, которая, по-видимому, украла их славу. Возможно, это симптом привилегированного прошлого участников группы. Их склонность ворчать и чувствовать себя обиженными — одна из неприятных привычек, от которой они так и не смогли избавиться. Даже иные недоброжелатели группы согласятся, что «крутизна» Strokes кроется в том, что они известны широко, а тысячи других артистов из богатых семей — нет. При этом, сколько по-настоящему крутых людей ноют так же сильно, как эти?
Соучредитель Vice Media Суруш Алви заявляет в книге: «Несмотря на все разговоры о том, как Strokes облажались, что их нынешние записи отстой, до сих пор никого круче них не появилось. Они являются последним амбассадором рок-н-ролльной крутизны. А вживую они все так же эффектны при том, что на сцене они ничего не делают — они просто стоят и убивают».
Есть множество групп, которые каждый вечер играют от всего сердца, словно текущее выступление является последним в жизни его участников — теперь ЭТО признак рок-н-ролльной крутизны. И видит бог, The Strokes никогда не были в числе таких групп. Три гитариста, высокие и отчужденные, с их движениями, сведенными к застенчивому минимуму, бренчали так, словно мыслями они витали в совершенно другом пространстве. Казалось, что они не существуют «здесь и сейчас». Джулиан Касабланкас в черных, как смоль, солнцезащитных очках, служащими в буквальном смысле барьером между ним и аудиторией, свисает с микрофонной стойки так, будто ему трудно стоять ровно, не говоря уже о том, чтобы устроить полноценное шоу.
Получали ли когда-нибудь The Strokes истинное удовольствие от музыки, от процесса ее создания и исполнения вживую? Большую часть времени так не казалось. Поклонники, возможно, думали, что отстраненность и отсутствие энтузиазма участников группы — проявление «крутизны», но действительно ли The Strokes когда-либо ЛЮБИЛИ музыку?
ЧТО ЖЕ ЭТО БЫЛО?
Критика «Meet Me In The Bathroom» и наследие сцены.
Книга «Meet Me In The Bathroom» имеет тенденцию изображать Нью-Йорк 90-х как своего рода terra nullius, культурную пустошь, томящуюся в апатии из-за доминирующих рок-сцен в Сиэтле и других городах. При этом игнорируется огромное значение нью-йоркского хип-хопа, а также хауса и другой электронной и клубной музыки — форм искусства, чьи основные производители и потребители — афро- и латиноамериканцы Нью-Йорка.
«Никто не мог подумать, что Нью-Йорк станет следующим Сиэтлом, [столицей нового рока]» - вспоминал фронтмен LCD Soundsystem Джеймс Мерфи. Только вот дело в том, что он и не стал. Так же, как и альбом Strokes «Is This It», вопреки широко распространенному штампу в музыкальной прессе, не является «Nevermind» нулевых.
Альбом Nirvana «Nevermind» и движение альтернативного рока в целом отвечали запросам поколения X, уставших от культуры демонстративного потреблядства времен рейганомики и павлиньего мачизма глэм-метала. «Is This It» же отвечал скорее запросам рок-критиков, в свою очередь уставших от засилья ню-метала с его прыщавой агрессией и подростковым тленом, а также от сексуально озабоченных лузеров, составлявших фракцию поп-панка. Linkin Park, апеллирующие к той же массовой аудитории, что и Nirvana до них, были встречены ею взаимностью — с той лишь разницей, что снобская пресса либо это игнорировала, либо через губу вынуждена была признавать их успех.
Nirvana совершили тектонический сдвиг в музыкальной индустрии, заставив динозавров в лице Metallica и прочих сменить имидж и звук, а Акселя Роуза так и вовсе (подобно Наполеону на Эльбе) залечь в бункер саморазложения на ближайшие 15 лет — план по захоронению хэйр-метала был перевыполнен.
Спустя 20-30 лет и Nirvana, и ню-метал, и поп-панк ощущают себя живее всех живых — их культурное наследие пришлось по духу поколению зумеров и, будьте уверены, придется ко двору и в будущем. В то время как инди-рок, лишившись аппарата по обеспечению жизни в лице лейблов и медиа, с их некогда влиятельными арбитрами вкуса, пало смертью далеко не храбрых. Да, Strokes и Interpol дали жизнь достаточному количеству своих подражателей, но, судя по ее скоротечности, дети эти оказались мертворожденными. Сейчас эта эпоха является предметом ностальгии бодрящихся миллениалов, вроде меня, которым досадно за ее плачевный исход, и в той же степени неловко за ее моду, музыку и понты.
На протяжении книги меня не отпускало одно парадоксальное наблюдение: весь этот инди-фэшн с гараж-рок-ревайвлом и есть хэйр-метал для сытых самодовольных нулевых, а Бруклин — это аналог калифорнийского Сансет-стрип для богатеньких хипстеров (дальше можете развить эту параллель, сравнив Strokes с Motley Crew, а Kings Of Leon — с Bon Jovi). В этом убеждают реплики многих ее центральных героев, которые интеллектом и жизненными приоритетами недалеко ушли от гедонизма полоумных волосачей из 80-х, типа Томми Ли — для описания происходящего их лексикон, как у Эллочки-людоедки, ограничивается исключительно двумя определениями: «cool» и «uncool».
Интереснее обстоят дела с наркотиками: то, какую большую роль они сыграли в жизни героев, пугает. Кто не употреблял их внутривенно, тот нюхал кокаин. Слушая эти наркоманские откровения, начинаешь ставить под сомнение творческие мотивы музыкантов: стал ли гитарист Strokes Альберт Хаммонд-младший заниматься музыкой по зову сердца, или его привлек гедонистический лайфстайл, позволивший стать ему героиновым торчком? Если уж на то пошло, из душевного ли порыва Карлос Денглер играл в Interpol, или потому, что это облегчало ему доступ к телам группиз? Возможным ответом будет «и то, и другое», но, в любом случае, из «Meet Me In The Bathroom» становится ясно, что наркотики пагубно повлияли на отношения внутри коллективов и соответственно их работоспособность.
Также ясно, что то, что сейчас кажется устаревшими гендерными нормами, тогда все еще было правилом. За исключением фронт-вумен Yeah Yeah Yeahs Карен О (по сути, Сюзи Кватро от инди), всем мужчинам достались роли рок-звезд, а женщины были лишь фанатками/возлюбленными/помощницами (хотя некоторые также были журналистками, пишущими о сцене). Было бы полезно прочитать о некоторых музыкантках, появившихся на периферии этой сцены, а не иметь дело только с нарциссичными автопортретами ее бенефициаров.
Как это ни парадоксально, самое сильное в книге «Meet Me In The Bathroom» и фильме по ее мотивам — это остающийся после них осадок разочарования, если не досады за поражение. Это была музыкальная сцена, которая совершила большой прорыв, а затем вытеснена на обочину современности через пару-тройку лет. Во второй половине подробно рассказывается о сокрушительном давлении и усталости, ментальных проблемах и наркозависимостях, которые к середине нулевых привели к разочаровывающим вторым альбомам, упущенным возможностям и апатии для многих из этих групп. (Основным исключением являются LCD Soundsystem, которые только росли и становились лучше вплоть до своего «распада» в 2011 году). Очень ярко ощущается нищета музыкальной индустрии и мимолетность молодежной культуры.
Отбросив грустное, необходимо признать, что «Meet Me In The Bathroom» Лиз Гудмен вызвал у меня ностальгию по целому культурному движению, которое я в силу возраста и географической удаленности не застал. По признанию Егора Летова, устная история панка 60-х и 70-х «Прошу, убей меня», послужившая шаблоном для книги Гудман, заставила его расплакаться. Не уверен, заставит ли расплакаться устная история нью-йоркских хипстеров условного Арсения Морозова, но лично я рад тому простому факту, что эти группы до сих пор живы и здравствуют (по крайней мере, в том виде, в каком я их слушаю). Я почувствовал укол зависти к тому, что все очевидцы событий смогли это пережить, но мне повезло, что я могу насладиться этими альбомами через свои наушники, как арт-реликвией былого величия, которой была рок-сцена Нью-Йорка начала 2000-х.