Зов глубины: философия и исследование страха от Посейдона до Лавкрафта.
Дисклеймер: Данное исследование не претендует на 100% достоверность информации. Оно представляет собой личный взгляд и анализ различных данных и тем, исследуемых автором, и может включать интерпретации, основанные на субъективном понимании мифологических, философских и литературных концепций. А ещё автор советует для полного погружения включить на фон Metatron Omega, буквально любой трек.
Введение
Море издавна служило источником мифологических образов, символов и страхов. В древнегреческой религиозно-мифологической системе владыка моря Посейдон олицетворял стихию океана – необузданную, плодотворную, но и разрушительную. Культ Посейдона был неотъемлемой частью древней культуры, а его подводное царство наделялось богатой символикой. Спустя тысячелетия, в ХХ веке, американский писатель Говард Филлипс Лавкрафт создал собственный пантеон «космического ужаса», где океан и его бездны вновь выступили ареной сверхъестественного. В рассказах Лавкрафта – таких как «Зов Ктулху», «Дагон», «Тень над Иннсмутом» и др. – морские и не только глубины становятся местом обитания чудовищных богоподобных существ. Эти тексты можно рассматривать как своеобразную мифопоэтическую систему, отразившую современные страхи, но поразительным образом перекликающуюся с древними архетипами.
В данной статье я предлагаю философский, мифологический и культурологический анализ параллелей между древнегреческим царством Посейдона и морским ужасом в прозе Г. Ф. Лавкрафта. Мы рассмотрим символику моря как границы мира и бездны хаоса, понятие лиминальности (порогового состояния) и трансцендентного опыта в обеих традициях, архетипические сходства образа Посейдона с лавкрафтовскими (лавкрафтианскими) морскими божествами (Ктулху, Дагон и др.), а также роль страха и иррационального начала. Особое внимание уделяется мотивам сна, безумия и погружения как способам перехода между мирами – как в античной мифологии, так и в “weird fiction” (странная выдумка) Лавкрафта. Анализ опирается на труды историков и теоретиков религии (в частности, М. Элиаде), психологов и философов (К. Г. Юнг, Б. Кроче, М. Фуко, Ж. Лакан и др.), а также на исследования литературы ужасов. Мы увидим, что хотя античная мифология и лавкрафтовский хоррор разделены эпохами, оба они задействуют глубинные пласты человеческого воображения и бессознательного, порождая созвучные образы моря как границы известного мира и входа в запредельное.
Море как граница и бездна в мифологии и хорроре (ужасе).
С древнейших времён моря и океаны воспринимались людьми двояко: с одной стороны, как дорога и граница между разными частями обитаемого мира, с другой – как пугающая бездна, ведущая в неизвестное. В греческой космологии мировой океан (Океан) окружал землю, обозначая пределы обжитого пространства. За этим водным кольцом начинались земли неизвестных народов, а по поэтическим представлениям – и царство мёртвых. Античные авторы нередко описывали море как «переходное пространство, разделяющее видимый и невидимый миры, отличающее людей, богов и умерших» (The Sea in the Greek Imagination – Bryn Mawr Classical Review). В этом смысле океан выступал естественной границей между сферами бытия: например, в «Одиссее» Гомера герой должен переправиться через поток Океана, чтобы достичь входа в царство Аида (мира мёртвых).
Характерно, что греческие тексты подчёркивали амбивалентность моря. Гесиод и гомеровские гимны изображали его то сияющим и приветливым, то мрачным и беспредельным: «тёмным или блестящим, ровным простором или бездонной бездной» . Море манило возможностями путешествия и обмена, но таило несметные опасности. Главная из этих опасностей – смерть, и неудивительно, что поэты помещали за океаном рубеж между миром живых и царством умерших . Таким образом, морское пространство представлялось горизонтальной границей цивилизованного мира. Дополняло эту картину и «вертикальное» измерение: море мыслилось как средний уровень между небом и преисподней, между земной жизнью и бессмертием. Не случайно, по наблюдению современных исследователей, море в греческом воображении стало местом обмена между людьми и богами: ведь именно в морских глубинах обитают Посейдон и другие божества, и именно через море (вниз или вверх) герои и души могут переходить между жизнью и смертью.
Образ бездны тесно связан с морем и в мифологии, и в литературе ужасов. Слово «бездонный» изначально применялось к глубоким водам (греч. ἄβυσσος – бездна) и отражает ощущение бесконечной глубины. Для древних море хранило тайны на своём дне – от чудовищ до затонувших городов. Интересно, что Лавкрафт в своих произведениях использовал схожий мотив: его безымянные древние города и божества скрыты под толщей океана, в буквальном “underland” (подемье). В рассказе «Зов Ктулху» экспедиция сталкивается с внезапно всплывшей из морских глубин циклопической древней столицей Р’льех, где покоится Ктулху . Океан здесь выступает гранью между человеческим миром и иным измерением: пока город погружён, Великий Древний спит; но стоит звёздам выстроиться и остров-город поднимается на поверхность, граница размывается – сверхъестественное врывается в нашу реальность. Таким образом, у Лавкрафта океаническая бездна выполняет ту же функцию порогового разделения, что и Океан у греков: отделяет мир людей от сферы богов или чудовищ, причём преодоление этой границы чревато смертельной, порой, опасностью.
Для людей любого времени морская даль была синонимом неизвестности. Как отмечает Лавкрафт в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»:
«неизвестное… стало для наших примитивных предков источником величайших страхов и чудес – непредсказуемым, всемогущим источником благ и бедствий, явно принадлежащим к сферам бытия, о которых мы ничего не знаем и к которым не принадлежим». Эти слова, описывающие зарождение религиозного трепета перед непознаваемыми силами природы, напрямую относятся и к восприятию моря. Древние греки персонифицировали непредсказуемую стихию в образе Посейдона – грозного владыки, от гнева которого зависели шторма и землетрясения. В свою очередь, Лавкрафт в XX веке воплотил ужас перед неизвестностью океана в образах спящих богов, таящихся в безднах. И античный морской бог, и лавкрафтовские чудовища темны и загадочны, их владения лежат за пределами человеческого мира; и те и другие маркируют границу между известным и непостижимым, между порядком и хаосом.
Лиминальность моря и трансцендентный опыт.
Концепция лиминальности (от лат. limen – порог) описывает промежуточное, переходное состояние или пространство, находящееся на границе миров или состояний. Этнографы (А. ван Геннеп, В. Тёрнер) ввели этот термин для стадии обрядов перехода, когда инициируемый «ни то ни сё», покинул старый статус, но ещё не обрёл новый. Море в культурном воображении часто функционирует именно как лиминальное пространство. Береговая линия – буквальный порог между сушей и водой, между обжитым и хаотичным. Плавание через море издавна воспринималось как переход к иной реальности, иногда – как символическое умирание и возрождение.
В мифах древней Греции море является ареной, где могут происходить трансцендентные переходы – контакты с запредельным. Герои, пересекающие море, нередко попадают в чудесные или загробные миры. Так, герой Персей добирается до далёкой земли Гипербореи, находящейся за океаном, что приравнивается к путешествию «в иномирие» . Особенно показательна история Тесея: по версии поэта Вакхилида, юный Тесей, чтобы доказать своё божественное происхождение, прыгнул в море и посетил подводный дворец своего отца Посейдона, откуда вернулся невредимым и даже вынес подарки – венцы, подтверждающие его связь с богами . Здесь физическое погружение в морскую пучину равнозначно посещению иного мира (обители богов) и возвращению обратно, что фактически представляет собой обряд инициации, переход границы между человеческим и божественным. Другой пример – легенда об Арионе: музыкант, спасаясь от пиратов, бросился в море, где его подхватил дельфин и перенёс к берегу . Исследователи отмечают, что этот миф понимался как катабасис (нисхождение в царство мёртвых) с последующим возвращением: Арион погрузился в стихию хаоса и смерти, встретился с морскими божествами (вероятно, самим Посейдоном), а дельфин – существо лиминальное, связанное и с богами, и с людьми – вернул его к миру живых . В мифологии дельфин часто выступает психопомпом, проводником между мирами – достаточно вспомнить, что дельфин спас утонувшего поэта Гесиода, вернув его тело людям для погребения . Таким образом, само плавание или прыжок в море приобретало в древней культуре статус обряда перехода: находясь «между жизнью и смертью», герой мог перенестись в сферу богов или умерших и выйти оттуда обновлённым .
В лавкрафтовском ужасе также присутствует мотив лиминальности и перехода через грань реальности, хотя проявляется он чаще в психологическом и космическом плане. Герои Лавкрафта – люди, волею случая или собственного любопытства переступившие границы обычного опыта. Море у него – не просто фон, но портал в иные измерения. В момент, когда из морских глубин поднимается Р’льех, земная реальность претерпевает разрыв: пробуждение Ктулху означает, что человеческий мир вторгся в мир богов и наоборот. Один из персонажей «Зова Ктулху», молодой скульптор, во сне «настроился» на странные видения и увидел тот самый Cyclopean (служит метафорой для невозможно больших, несовместимых с человеческим восприятием форм) город под водой еще до его явления – его разум перешагнул пределы индивидуального сознания, войдя в контакт с иными силами. Сон здесь стал лиминальным состоянием, где стирается граница между субъективным и объективно сверхъестественным. Аналогичный пример – рассказ «Сны в ведьмином доме»: студент Уолтер Гилман во сне попадает в другое измерение, блуждает по нечеловеческим геометриям и общается с потусторонними сущностями. Для героя сон превратился в портал – как только его сознание миновало «порог бодрствования», оно буквально перенеслось вне пределы привычного мира. Можно сказать, что у Лавкрафта сон и возникающее в нём состояние транса выполняют ту же роль, что у античных героев – море: это переходное пространство, в котором возможно соприкосновение человека с трансцендентным (пусть страшным и губительным).
Конечно, у Лавкрафта переход через грань часто имеет необратимые последствия. Его персонажи редко возвращаются невредимыми, как Тесей; напротив, они лишаются рассудка или сами становятся «иной сущностью». Показательно, что сам Лавкрафт называл человеческое неведение благословением: «Самая милосердная вещь в мире – неспособность человеческого разума увязать всё, что он содержит в себе», – писал он в начале «Зова Ктулху», подразумевая, что полное постижение реальности привело бы к безумию ("Тень над Иннсмутом"). Когда граница восприятия преодолена и разуму открывается трансцендентная истина – мир «вне нашего мира» – происходит разрушение личности. В терминологии философа М. Фуко, здесь человек переходит в пространство вне разума (unreason): безумие становится той «другой стороной», где перестают действовать привычные законы культуры и логики. У Лавкрафта подобное выпадение из мира разума – это тоже лиминальный феномен: герой, увидев чудовищное Божество или космическую бездну, переступает порог между человеческим порядком и хаосом вселенной, и уже не может вернуться прежним. Мы можем сказать, что трансцендентный опыт в лавкрафтовской мифологии ужаса достигается ценой утраты – будь то утрата рассудка, души или самой человеческой природы.
Архетипические параллели: Посейдон и лавкрафтианские морские боги.
Несмотря на разницу в культурном контексте, образ древнегреческого Посейдона и образы лавкрафтовских морских существ имеют глубокие архетипические параллели. Юнгиaнский анализ указывает, что вода и океан являются одними из самых древних символов коллективного бессознательного (кстати как и религия).
«Вода является чаще всего встречающимся символом бессознательного. Покоящееся в низинах море – это лежащее ниже уровня сознания…», – отмечал К. Г. Юнг. Если море ассоциируется с бессознательным хаосом, то бог моря – с персонификацией, управителем этого хаоса, воплощением его сил. В этом смысле можно рассматривать Посейдона как архетипический образ владыки глубин, отца стихии, который в разных культурах принимает различные обличья. У греков он предстает в форме олимпийского божества – могущественного, но все же антропоморфного и обладающего разумом и волей, понятными человеку (хотя и грозными). В лавкрафтовской же вселенной тот же архетип проецируется в образах чудовищных богоподобных существ – Ктулху, Дагон, Отца Дагона и др., – чьи формы ужасны и чужды, а мотивы и разум непостижимы человеческому уму.
Посейдон в греческой мифологии – сын Кроноса, брат Зевса и Аида, один из верховных богов. Ему принадлежит стихия воды во всех проявлениях: солёное море, реки, подземные источники. Он властвует над бурями и землетрясениями – отсюда эпитет Энносигей («колебатель земли») – и одновременно покровительствует навигации и даже коневодству. Символы Посейдона – трезубец, с помощью которого он потрясает стихию, и животные моря (дельфины, рыбы) и земли (конь). Его характер в мифах противоречив: «самый разрушительный из всех древних богов», вызывающий штормы, наводнения и рушащий города (а Посейдон считается самым разрушительным среди богов) , он тем не менее почитается как спаситель в нужде, дарующий удачу мореплавателям и рыбакам (например, эпитет Посейдона – Асфалий, «предотвращающий беды» (POSEIDON CULT - Ancient Greek Religion). Такой дуализм – грозный владыка, которого нужно умилостивить, и благой покровитель, если уважить его – отражает отношение древних к необузданной стихии. Страх перед разгневнным богом соседствует с надеждой на его милость. Культы Посейдона часто носили характер умиротворения: приносились жертвы (в том числе быки, лошади, а по легендам – и люди в экстремальных случаях) с целью снискать благосклонность морского царя.
В мифах мы видим, как невыполнение требований Посейдона приводило к рождению чудовищ: так, царь Минос, обещав принести жертву богу моря, обманул его; в гневе Посейдон наслал на жену Миноса безумную страсть к быку, от союза с которым появился Минотавр. Этот сюжет характерен: пренебрежение культом морского бога порождает монстра, выходца из глубин, который мстит людям. Аналогично, в лавкрафтовской истории «Тень над Иннсмутом» описана сделка жителей городка с морским божеством: они начали поклоняться чудовищному Дагону, принося ему кровавые жертвы, в обмен на богатый улов рыбы и золото с морского дна. Здесь тоже прослеживается мотив договора с бездной: люди, страшась голода и нищеты, призывают могущественную силу океана, и она отвечает – но цена ужасающая, поскольку дар божества сопровождается деградацией самих людей (они смешиваются с морской расой «Глубоководных» и теряют человеческий облик). Мы видим параллель: и в античности, и у Лавкрафта люди стремятся умилостивить повелителя моря ради благ, но любое нарушение порядка или связь с этой силой чреваты рождением чудовищ и разрушением человеческого порядка. Разница в том, что античная религия интегрировала морского бога в космос как частично понятную силу, тогда как у Лавкрафта морские боги – воплощение запредельного хаоса, взаимодействие с которым ведет к полному крушению нормальности.
Архетипически, Посейдон и лавкрафтовские Великие Древние выступают как владыки воды и глубин. Их облики, конечно, различны: Посейдон антропоморфен – обычно представляется зрелым мужчиной с трезубцем, окружённым тритонами и нереидами; напротив, Ктулху и Дагон – кошмарные гибридные твари, сочетающие черты человека, рыбы, осьминога и дракона. Однако даже здесь можно найти соответствия: приспешники Посейдона – тритоны и морские нимфы – в поздних мифах иногда изображались причудливо (тритон имел рыбье тело снизу), тогда как «Глубоководные» из «Иннсмута» – по сути перверсия тех же образов (амфибийные гуманоиды). Инструмент Посейдона – трезубец – в символическом плане аналогичен, например, щупальцам Ктулху: это знак власти над морем, воплощающий пронизывающую силу. Конечно, Лавкрафт создавал своих существ не как прямую аллюзию на греческих богов, но как автор он впитал пласт мировой мифологии. Показательно, что в его рассказе «Таинственный дом на туманном утёсе» (The Strange High House in the Mist, 1926) проводится прямая связь между античными морскими божествами и лавкрафтовскими. В кульминации герой видит видение: из морской бездны появляются «затонувшие могучие владыки Земли» – среди них «трезубец-державший Нептун, резвые тритоны и фантастические нереиды», а в раковине, запряжённой дельфинами, восседает «седой первозданный Ноденс, Лорд Великой Бездны» . Здесь Лавкрафт явно включает римского Посейдона (Нептуна) и его свиту в свою мифологию, поместив их рядом с собственным древним божеством Ноденсом. Этот эпизод служит как бы мостом между мифологиями: классические морские боги представлены как часть пантеона великих древних сил, обитателей глубин. После этого видения герой Олни уже не возвращается прежним: очевидцы говорят, что «человек, который спустился с утёса, был уже не вполне тем, кто поднимался туда… где-то под серой крышей или в немыслимых просторах тумана остался потерянный дух Томаса Олни». Так Лавкрафт показывает, что встреча с морскими богами – будь то античный Нептун или безымянный Лорд Бездны – отнимает у человека душу и рассудок. Священный ужас перед ликующим шествием Нептуна и Ноденса – это тот же древний трепет перед явлением богов, но переосмысленный в жанре хоррора.
С точки зрения Юнга, Посейдон воплощает архетип отца-правителя водной стихии, а Ктулху и Дагон – его тень, то есть тёмный, вытесненный аспект того же архетипа. Древний человек умиротворял образ грозного моря через миф, приносил ему жертвы и строил храмы. Современный материалистический мир, казалось бы, отказался от таких мифов – но в искусстве ужасов они возвращаются с новой силой. Лавкрафт, убеждённый атеист, создал пантеон чудовищ, лишённых «человеческого, слишком человеческого» нравственного облика. Однако по сути Ктулху выполняет во вселенной Лавкрафта ту же роль, что Посейдон в греческой: это владыка океана, центр собственного культа, источник и благ (бессмертие для тех же иннсмутских гибридов), и бед (гибель кораблей, безумие). Как отмечает исследователь фантастики Фриц Лейбер, лавкрафтовский космический ужас функционально близок к тому, что теолог Рудольф Отто назвал нуминозным опытом – ощущению mysterium tremendum et fascinans (тайна потрясающая и завораживающая) , то есть страшного и притягательного присутствия Совершенно Иного. Человек трепещет и благоговеет перед этим Иным – будь то древний бог или космический монстр – потому что оно воплощает абсолютную силу, которой он лишён. В религиозной форме это переживание выражается в поклонении (как моряки почитали Посейдона, страшась его гнева и надеясь на дары). В лавкрафтовской форме – в одновременно ужасающем и гипнотизирующем воздействии чудовищ на сознание: герои ощущают непреодолимый страх, но зачастую не могут отвернуться от открывшейся ужасающей истины. Даже когда Лавкрафт изображает тайные культы, поклоняющиеся Ктулху или Дагону, – это тёмное зеркало древних мистерий. Как и античные поклонники Посейдона, адепты Ктулху совершают ритуалы, приносят жертвы, произносят молитвы («Иä! Иä! Ктулху фхтагн!»); только цель их – не благо общества, а приближение хаоса, и исход – не спасение, а безумие и гибель. Тем не менее, архетипическая основа едина: море требует культа, ибо оно – вместилище неких мощных сил, перед которыми человек испытывает религиозный трепет.
Страх и иррациональное: от древнего кода к космическому ужасу.
Страх перед непостижимым и иррациональные аспекты поклонения всегда были центральными в мифопоэтических системах – как в античных, так и в современных (включая литературные мифы Лавкрафта). Религия Посейдона во многом основывалась на страхе: моряки знали изменчивый норов бога морей. Его гнев был случаен и беспощаден – буря могла разразиться, корабль пойти ко дну, рыба не прийти на лов. Эта непредсказуемость, по выражению Лавкрафта, и породила в душе первобытного человека образ страшного и всемогущего невидимого властителя. Рационального осмысления причин штормов не существовало, поэтому объяснение было мифопоэтическим: бушующее море – это гнев Посейдона. Отсюда – необходимость не рассуждать, а умилостивить, принеся жертву. В этом смысле древний культ носил иррациональный, на взгляд современного человека, характер: для снискания удачи на рыбалке жители Коркиры, согласно Павсанию, принесли в жертву быка Посейдону – и лишь после этого смогли поймать тунец в изобилии. Аналогично, рыбаки молились Посейдону как «Отвращающему бедствия», чтобы он не посылал в их сети акул и дельфинов, способных разорвать улов. Страх перед стихийными бедствиями вплетался в саму религиозную практику, задавая ей тон: лучше задобрить иррациональную силу, чем пытаться ей противостоять по разуму.
В литературе Лавкрафта тема страха выводится на онтологический уровень. Его персонажи сталкиваются с тем, что не поддаётся рациональному объяснению – с нарушением законов природы, появлением невообразимых созданий. Научное мировоззрение героев (а среди них часто учёные, исследователи) рушится при встрече с безумием космоса. Лавкрафт писал, что «первые инстинкты и эмоции человека формировались как реакция на среду… вокруг непонятных явлений, которыми полнилась вселенная, возникли ощущения трепета и страха, а также чудесные персонификации». В античные времена такими персонификациями стали боги; Лавкрафт же, живя в век скептицизма, создал персонификации обратного толка – боги ужаса, чудовища, от которых не ждут милости. Однако принцип тот же: когда перед человеком возникает нечто, что его рассудок не может вместить, из глубин психики поднимаются архаические пласты страха. Лавкрафт подчёркивал «постоянство психологического паттерна» страха неизвестного, «совпадающего с религиозным чувством и уходящего в глубины нашей наследственной сущности» . Иными словами, ужас перед таинственными силами – это не случайность или отклонение, а базовая и неизживаемая часть человеческой психики. В этом плане его хоррор продолжает дело мифа: тоже обращается к древнейшему страху, хотя и выражает его в иной художественной форме.
Важно отметить роль иррационального элемента. Мифы и ритуалы древности зачастую кажутся нелогичными современному мышлению – в них действует символическая логика, а не причинно-следственная. Подобно этому, в мире Лавкрафта привычная логика часто бессильна. Когда капитан немецкой подлодки в рассказе «Храм» видит, как его судно, утратив ход, неуклонно опускается на дно, окружённое странными дельфинами, он и команда впадают в суеверный ужас. Их преследуют наваждения, и в конце концов единственный выживший капитан уже не может отличить реальность от наваждения, когда перед ним в глубине появляются руины и древние белокурые люди – он сходит с ума. Здесь разум капитулирует перед нагромождением непостижимых знамений. Это схоже с тем, как античный мореплаватель объяснял штиль или шторм присутствием божества: рационального объяснения нет – значит, «такова воля Посейдона». У Лавкрафта герои тоже склоняются к «мифическому» объяснению: они говорят о проклятиях, древних богах, читают безумные культы – т.е. сами невольно впадают в иррациональное мышление.
Столкновение с посейдоновым миром или лавкрафтовским чудовищем неизбежно связано с ужасом, но этот ужас нередко содержит элемент влечения. Рудольф Отто указывал, что ощущение numinosum (это термин, который Отто использовал для обозначения того священного опыта, который вызывает в человеке ощущение присутствия чего-то превосходного и сверхъестественного. Это не просто эмоция страха или благоговения, а ощущение чего-то абсолютного, что выходит за пределы обычного опыта и понимания. Это может быть что-то как величественное, так и ужасающее) перед таинственным вовсе не сводится к страху – там присутствует и восхищение, и fascinans (в противоположность tremendum, этот термин обозначает аспект привлекательности и влечения. То, что, несмотря на свою устрашающую природу, также притягивает и вызывает восхищение. Это может быть тянущее ощущение загадочности, жажды понимания или чувства связи с чем-то большим) при всём tremendum (то аспект страха и трепета перед этим священным или таинственным. Это переживание могущественного и устрашающего начала, которое вызывает в человеке ужас и осознание своей ничтожности по сравнению с этим явлением.). В мифе мы видим, как люди, боясь богов, всё же стремятся получить от них благословение – т.е. преодолеть страх через установление связи. В хорроре Лавкрафта нередко персонаж одновременно боится и болезненно желает узнать истину до конца. Так, рассказчик «Тени над Иннсмутом», уже выяснив свой нечеловеческий род и уготовленную судьбу, в конце вместо самоубийства ощущает странный восторг: сны о подводном городе манят его, и он решает принять свою трансформацию и уйти в море . Это кульминация иррационального фасцинации: герой становится по сути адептом того ужаса, который его преследовал. Здесь проявляется мотив, сходный с мистическим порывом: как мистик стремится раствориться в божестве, так герой, потерявший разум, стремится буквально в объятия бездны. Лавкрафт проводит пугающую параллель между мистическим озарением и откровением ужаса – недаром Лейбер сравнил это с «рывком покрова, скрывающего мир, – мы трепещем перед Совершенно Иным, но не отводим взгляда, ибо оно манит полнотой знания».
В античных мифопоэтических системах иррациональное зачастую связывалось с божественным безумием: например, вакхические экстазы, когда последователи Диониса впадали в исступление, считались священным состоянием. У Лавкрафта же безумие – печать прикосновения к запредельному злу. Тем не менее, схожесть в том, что и там, и там безумие маркирует границу человеческого опыта. Греческий герой Аякс Лакедемонский, похвалившийся, что спасся с кораблекрушения без помощи богов, в гневе Посейдона потерял разум и погиб (В одном из мифов говорится, что Афина подстрекала волну, в результате чего его корабль был разрушен и он утонул в море). Лавкрафтовский ученый, полагавшийся только на разум, увидев древнего бога, также теряет себя, часто кончая жизнь самоубийством или переходом на сторону монстра. Оба нарратива в итоге утверждают верховенство ирациональных сил над человечком, слишком доверившимся своему уму.
Таким образом, и культ Посейдона, и лавкрафтовская мифология ужаса структурированы вокруг страха перед непостижимым и признания иррационального. Древние мифы стремились приручить страх с помощью ритуала, имени бога, жертвы – словом, создать культурную форму для хаоса. Лавкрафт же, напротив, демонстрирует крах всех форм, торжество хаоса над попытками контроля. Но в обоих случаях страх выполняет созидательную функцию в мифотворчестве: он порождает мощные образы (бог морей с трезубцем, спящий гигант в бездне), которые становятся центром притяжения повествования и поклонения (пусть в случае Лавкрафта – художественного). Как заметил Бенедетто Кроче, миф и поэзия часто передают интуитивные истины в форме образов, минуя сухую логику; в данном контексте ужас и трепет становятся той истиной, которую нельзя выразить рационально, но можно – через мифопоэтический образ. Посейдон для древнего грека и Ктулху для читателя Лавкрафта – это не просто «страшные персонажи», а носители идеи о маленьком человеке перед лицом бескрайней стихии.
Сон, безумие и погружение: переход между мирами.
Один из интереснейших параллельных мотивов – использование сна, безумия и погружения в воду как способов перехода между мирами у древних и у Лавкрафта. Мы уже затронули тему сна и транса как лиминального состояния. В античных текстах сны нередко рассматривались как каналы связи с божественным: через сны Зевс посылал Агамемнону обманчивое видение, в храмах целители-боги являлись больным во сне (грёза-инкубация), Гераклиту принадлежит афоризм «для бодрствующих один общий мир, а во сне каждый уходит в свой собственный». Греки тем самым интуитивно признавали: во сне душа путешествует и может подступать к иным сферам. Однако чёткого разделения «свой/чужой мир» в этом не было – скорее, сон дозволял богам общаться с людьми.
У Лавкрафта же сон полностью превращается в портал. Персонажи, входя в состояние сна или полубезумного видения, буквально перемещаются в иные миры. Целый цикл его произведений («Полярная звезда», «За гранью времён», «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» и др.) построен на том, что герой во сне живёт другой жизнью или путешествует по загадочным ландшафтам и городам вне Земли. В «Снах в ведьмином доме» Гилман каждую ночь отправляется «вне тела» сквозь гиперпространство – сначала это кажется просто кошмаром, но постепенно он приносит из снов реальные следы, что подчёркивает реальность этих переходов. Сон для Лавкрафта – удобный художественный приём, позволяющий снять ограничения правдоподобия: пока герой спит, автор может отправить его хоть на далёкую звезду. Но глубже – это указание, что разграничение снов и яви условно. Лавкрафтовские сны зачастую страшнее бодрствования, потому что в них истина пробивается сквозь оборону рассудка. В конце «Зова Ктулху» упоминается, что после крушения Р’льеха «чувствительные люди перестали видеть дурные сны» – словно с исчезновением надводной части города прекратился и поток вещих кошмаров. Значит, когда Древний город был на поверхности, грань между мирами тончала и даже спящие люди по всему миру ощущали чужое присутствие. Это почти мистическая идея о «всемирном вещем сне», отражающем космические сдвиги.
Безумие у Лавкрафта – часто продолжение сна, в том смысле, что безумец живёт в субъективной реальности, недоступной другим. Безумие его героев – не клинический диагноз, а признак того, что человек побывал «по ту сторону». В «Тени над Иннсмутом» рассказчик после пережитого ужаса помещён в тюремную камеру, где его считают сумасшедшим – однако мы как читатели знаем, что его слова правдивы, просто слишком чудовищны. Безумие становится своего рода печатью посвящения: незнающие люди отвергают истину и именуют посвящённых безумцами. Этим Лавкрафт перекликается с мифопоэтической традицией, в которой юродивые, провидцы, одержимые тоже обитали на границе миров – их несвязные речи при внимательном вслушивании оказываются пророчествами. Можно вспомнить кассандрово пророчество, которому никто не верил, или фигуру слепого провидца (Тиресий), чьё физическое ослепление символизирует взгляд во тьму истины. У Лавкрафта, конечно, пророки мрачны: старик Задок Аллен в «Иннсмуте», спившись до полубезумия, единственный рассказал правду о поклонении Дагону, и тут же его унесли в море. В «Хребтах безумия» учёный Дайер на грани безумия умоляет дальше не пытаться проникнуть в секреты Антарктиды, ибо знает, чем это грозит. Можно сказать, что безумие выполняет охранительную функцию – оно или скрывает тайну от непосвящённых, или защищает самого посвящённого от полной эмоциональной катастрофы (расщепления личности).
В древнегреческой культуре тоже были понятия ἱερὰ μανία («священного безумия»), когда человек, впавший в исступление, считался одержимым божеством. Менады, неистовые спутницы Диониса, в трансе творили ужасы (растерзывали животных и даже людей), но греки верили – это бог через них проявляется. Можно провести параллель: при культе Ктулху или Йог-Сотота лавкрафтовские фанатики также совершают безумные, жестокие действия, как будто не будучи сами собой (например, ведьма Кейция Мэйсон в «Ведьмином доме» приносит младенцев в жертву, находясь под влиянием демон familiar Браун Дженкина и Азатота). Конечно, Лавкрафт не пытается оправдать безумие святостью – наоборот, в его мире нет позитивного божественного начала, есть только разные градации ужаса. Тем не менее, механика та же: переступив грань разума, человек оказывается между миром людей и миром богов/монстров, становясь посредником – жрецом или жертвой.
Наконец, погружение в воду – мощный символический жест и в мифе, и в хорроре. В религиозных традициях погружение (омовение, купание, крещение) часто означает смерть для прежней жизни и рождение для новой, очищение и переход к иному статусу. В культе Посейдона не было крещения как такового, но были жертвенные утопления. В мифах множество персонажей ныряют или тонут, после чего либо умирают и превращаются (например, Главк Понтийский, рыбак, превратился в морского бога после того, как съел волшебную траву и бросился в море), либо чудесно спасаются и меняют судьбу (как данная выше история о Тесее или Арионе). Погружение связано и с темой возвращения в хаос – Мирча Элиаде писал, что вода символизирует первоначальный хаос, из которого возникает космос; погрузиться в воду – значит вернуться к докосмическому состоянию, чтобы затем обновлённым выйти на берег. Этот универсальный символ обнаруживается и у Лавкрафта: герой «Тени над Иннсмутом» в финале принимает решение уйти под воду – фактически, вернуться в лоно морской бездны, откуда происходит его нечеловеческий род. Для него это превращение в новой существо, преодоление ограничений человеческой жизни (обретение бессмертия в бездне). Но с точки зрения людей, он «утратил душу», погиб для мира – как и Томас Олни из «Таинственного дома…», о котором говорили, что его дух остался в тумане над морем. Показательно, что Лавкрафт наделяет «гибель в море» двояким смыслом: с одной стороны, это конец человеческой личности, с другой – обретение вечности (пусть чудовищной). В этом прослеживается отголосок мифологемы бессмертия в глубинах – вспомним, что Ахилл стал неуязвимым, когда мать окунула его в воду Стикса, или что некоторые герои (Менелай) не умирают, а отправляются жить на Острова Блаженных в океане.
Погружение у Лавкрафта зачастую означает путь в прошлое, к истоку жизни. В «Храме» немецкий капитан на дне моря обнаруживает древний город и там, вероятно, погибает, но ощущает странный покой – как будто нашёл искомое. В «Дагоне» герой, дрейфуя по океану, попадает на поднявшийся участок морского дна и видит на нём руины, то есть буквально вступает на дно океана, где обычному человеку не место. Затем он спасается, но его разум навсегда отравлен – он уже частью остался там, в бездне. Сама идея «подводного города» навеки запала Лавкрафту: от раннего «Дагона» до позднего «Иннсмута» мы встречаем вариации на тему затонувшей цивилизации, где живут нечеловеческие существа. Это прямой переклик с мифом об Атлантиде или Ээе: высокомерные цивилизации богов (или людей) ушли под воду. У Платона Атлантида была наказана Зевсом и исчезла в пучине; у Лавкрафта Р’льех ушёл под воду вместе со спящим Ктулху. Мифологически, затонувший город – это как бы замороженное время, другая реальность, до которой не добраться обычным путём. Только погрузившись (физически или в трансе), можно достичь его и, возможно, вернуться. В мифах было поверье, что некие удачливые мореплаватели видят временами на горизонте контуры Атлантиды или храма Посейдона в пучине, – так и у Лавкрафта: «заблудшие корабли при свете луны видят колонны и водорослями поросший храм Посейдониса» (здесь он использует «Посейдонис» как название легендарного острова). Этот призрачный видений указывает – граница миров проницаема только в особые моменты (сумерки, штиль, магическое стечение обстоятельств).
Сон, безумие и погружение в воду можно рассматривать как разные пути преодоления лиминального барьера. Древние греки располагали скорее ритуальными и сказочными средствами (омовение, мистический экстаз, странствие), тогда как Лавкрафт сконцентрировался на психологических (сон, галлюцинация) и фантастических (чудесное поднятие острова, генетическая трансформация) методах. Но итог схож: герой проходит через порог – будь то поверхность воды или грань сна – и оказывается «между мирами». В этом состоянии на него обрушиваются потусторонние явления: либо он узрит богов (как Тесей во дворце Посейдона), либо чудовищ (как моряк – Дагона). Выйти обратно без последствий практически невозможно. Либо человек возвращается с меткой – как Эней из подземного царства вынес золотую ветвь, так иннсмутский герой вынес в своей крови «метку Дагона», которая проявилась со временем. Либо человек остаётся там: мифические примеры – Геспер, ставший вечерней звездой упав в море, или царица Ино, превращённая в морскую богиню Левкотею; лавкрафтовские – капитан уходит с жителями бездны навеки, Олни теряет душу в чертогах Ноденса.
Подводя итог, можно сказать: сон, безумие и погружение играют роль ритуалов перехода в обеих системах мифотворчества. Они размывают грань между профанным и сакральным (по терминологии М. Элиаде): между повседневностью и миром мифа/ужаса. Через них персонажи (и вместе с ними читатели или участники обряда) переживают опыт встречи с неизвестным – опытом и ужасным, и преображающим.
Заключение.
Сопоставление древнегреческого представления о царстве Посейдона с морскими ужасами в прозе Г. Ф. Лавкрафта обнаруживает глубокие философско-культурные параллели. Океан выступает у древних и у модернистского автора как граница между известным и неведомым, как стихия хаоса и трансцендентности, внушающая трепет. Посейдон и лавкрафтовские морские боги воплощают единый архетип – владыки бездны – хотя и в разных обличьях. Оба требуют к себе поклонения и приковывают к себе воображение через комбинацию страха и восхищения. В обоих случаях человек ощущает себя малым и уязвимым перед лицом безмерной стихии: древний моряк, молящийся Посейдону, и герой Лавкрафта, теряющий рассудок при виде Ктулху, разделяют экзистенциальное чувство собственной ничтожности во вселенной.
В то же время, сопоставление выявляет и важные различия, отражающие изменения мировоззрения. Античный человек через миф искал смысла и порядка в пугающей стихии: образ Посейдона встроен в космос, где боги могут гневаться, но всё же подчиняются определённым законам и откликаются на молитвы. Лавкрафтовский космос лишён антропоцентрического порядка: его «боги» равнодушны или враждебны, и никакой молебен не спасёт корабль, если проснулся Древний. Если для греков море было частью божественного мироустроения (пусть и грозной), то для Лавкрафта океан – символ космической пустоты и беспорядка, где человек – случайность. Тем не менее, Лавкрафт, по сути, создаёт новую мифопоэтику ужаса, которая функционально заменяет утраченное мифологическое мировоззрение, вновь насыщая природу скрытыми сущностями и смысловыми глубинами (хотя и негативными). Как пишет исследователь Роберт Прайс, лавкрафтовская вселенная ужаса сродни модернистскому мифу, где ощущение священного трансформировано в ощущение космического ужаса, а мистический экстаз – в безумие от соприкосновения с «Совершенно Иным» .
Рассмотренные мотивы – символика моря, лиминальность, параллели в образах, роль страха, сон и погружение – показывают удивительную устойчивость некоторых культурных универсалий. Человеческий разум на разных этапах истории продолжает обращаться к образу морской бездны для выражения глубинных интуиций: о границах жизни и смерти, о присутствии непознаваемого, об испытании веры и разума. Юнгинское бессознательное, возможно, содержит архетипические сюжеты, где Владыка Моря является однажды как грозный бог с трезубцем, а в другой раз – как спящий дракон на дне, но смысл близок: есть силы за пределами суши, за пределами нашего мира, и контакт с ними одновременно страшит и притягивает. Мифология Посейдона учила древних уважать море и видеть в нём сакральное начало – ужасающее, но поддающееся ритуальному осмыслению. Лавкрафт же напомнил современному миру, что даже в эпоху техники океан таит тайны, а «самый древний и сильный страх – страх неизведанного» никуда не исчез.
Можно заключить, что анализ параллелей между античной религиозной традицией и литературой ужасов не только выявляет общие мотивы, но и углубляет наше понимание того, как культура перерабатывает одни и те же экзистенциальные переживания. Столкновение с бескрайним морем, будь то в мифе или в хорроре, заставляет человека ощущать лимитированность своего бытия – и искать выход за эти пределы через воображение, миф, культ либо художественное творчество. Лавкрафт, по сути, создал новую мифологию для секулярного времени, и сходство её с древней – не случайность, а свидетельство общечеловеческих глубинных структур сознания. Как древний жрец, рассказывая о Посейдоне, и современный писатель, описывая Ктулху, оба говорили о том, что скрывается в бездне – и тем самым позволили своим аудиториям взглянуть в глаза и древнему священному страху, и собственному бессознательному. Это роднит их творения, разделённые тысячелетиями, в непрерывной мифотворческой хронологии.
- Beaulieu, Marie-Claire. The Sea in the Greek Imagination. (Цит. по обзору: (The Sea in the Greek Imagination – Bryn Mawr Classical Review) (The Sea in the Greek Imagination – Bryn Mawr Classical Review) (The Sea in the Greek Imagination – Bryn Mawr Classical Review) (The Myth Patterns of H. P. Lovecraft) и др.) – Исследование роли моря в древнегреческой литературе и мифологии.
- Говард Ф. Лавкрафт. «Сверхъестественный ужас в литературе». (Цитаты: ("Supernatural Horror in Literature" by H. P. Lovecraft) ("Supernatural Horror in Literature" by H. P. Lovecraft)) – Эссе, формулирующее принципы хоррора и роль страха неизвестного.
- Lovecraft, H.P. The Strange High House in the Mist. (Анализ эпизода: (The Myth Patterns of H. P. Lovecraft) (The Myth Patterns of H. P. Lovecraft)) – Пример прямого включения античных образов (Нептун, тритоны) в лавкрафтовскую мифологию.
- Тень над Иннсмутом (Lovecraft). (Сюжетные детали: (Sea Horror - Part Two — DMR Books) (The Shadow Over Innsmouth | The H.P. Lovecraft Wiki | Fandom) (The Shadow Over Innsmouth | The H.P. Lovecraft Wiki | Fandom)) – Рассказ, иллюстрирующий темы культа моря, превращения героя и помешательства от открытия тайны.
- DMR Books – обзор «Sea Horror – Part Two» М. Илземана (Sea Horror - Part Two — DMR Books) (Sea Horror - Part Two — DMR Books) – Отмечает страх Лавкрафта перед океаном и резюмирует морские рассказы («Дагон», «Храм», «Зов Ктулху», «Иннсмут»).
- Юнг К. Г. – "Психология бессознательного" (The Psychology of the Unconscious)/ "Архетипы и коллективное бессознательное" (Archetypes and the Collective Unconscious) / "Человек и его символы" (Man and His Symbols) / "Психологические типы" (Psychological Types) / "Ответы на вопросы о бессознательном" (The Archetypes and the Collective Unconscious).
- Отто Р. – концепция mysterium tremendum et fascinans, примененная к хоррору (по интерпретации Ф. Лейбера и Р. Прайса) (“The Meaning of Life”, according to H.P. Lovecraft and Robert M. Price – The Lovecraft eZine).
- Элиаде М. – труды о символизме воды и переходах (обобщённо упомянуты в тексте).
- Кроче Б. – философия эстетики (общий контекст о мифопоэтическом выражении).
- Фуко М. – «История безумия» (идея безумия как «обратной стороны» разума, использована в анализе).
- Лакан Ж. – теория Реального (намёк на трактовку столкновения с запредельным как встречи с Реальным, приведшей к распаду субъекта).