Цитаты: "Делать фильм" Федерико Феллини
Если за всеми этими соборищами-Гималаями есть небо, открытое пространство, значит именно там нужный мне простор, и я должен найти способ к нему пробиться (стр. 18).
…и мне было неловко оттого, что катастрофа обошла меня стороной (стр. 57).
Тогда я думал, что не гожусь в режиссеры. У меня не было склонности к тираническому подавлению чужой воли, не было настойчивости, педантизма, привычки трудиться до седьмого пота и многого другого, а главное – властности. Все эти качества не свойственны моему характеру (стр. 68).
Когда впоследствии я сомневался и колебался, не зная, браться ли за предложенную мне первую режиссерскую работу, именно эти милые моему сердцу воспоминания придали мне храбрости (стр. 72).
Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном… Смешить и волновать. Требуется еще какая-нибудь причина? (стр. 73)
Когда я выехал на автостраду, ведущую к Остии, у моего «фиата» спустило колесо. В те времена менять колесо нужно было самостоятельно, но я понимал, что на такое не способен и стоял возле машины, в отчаянии сознавая, что опаздываю на свой режиссерский дебют. К счастью, мимо ехал грузовик, а его шофер-сицилиец был в хорошем настроении, так что менять колесо собственноручно мне не пришлось. В Френджене я появился без четверти десят, а встреча с группой была назначена на половину девятого. // Все уже погрузились на баржу, которая качалась на волнах в целом километре от берега и казалась далекой и недосягаемой. Пока меня везли туда на моторке, я совсем ослеп от солнца, и наша группа уже не казалась недосягаемой – я вообще ее больше не видел, в голове была только мысль: «что теперь делать?». Я не помнил сюжета фильма, вообще ничего не помнил, хотелось одного – бежать, забыть. // Мне, бывшему помощнику режиссера, бывшему сорежиссеру, который кинокамеры и не нюхал, в тот день нужно было снять сцену, способную смутить самого Куросаву: ведь съемка велась в открытом море. Как поймать в кадр объект, который находится в непрерывном движении и поминутно уходит за пределы кадра? Даже пытаться сделать это было бессмысленно. Я и не стал пытаться. В тот первый ден я так ничего и не снял. Члены съемочной группы косились на меня; их взгляды выражали гнев и презрение. … Все молчали, даже Сорди было как-то неловко за меня. Чувствуя на себе укоризненные взгляды, я делал вид, будто целиком поглощен мыслями о чрезвычайно важных вещах (стр. 77-78).
Отношения режиссер–продюсер я считаю одними из самых комичных, неискренних и в корне порочных из-за непоследовательности и непримиримых антагонистических противоречий (стр. 81).
Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать не кривя душой, – это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь ее делать так, как, мне кажется, сам фильм того хочет (стр. 85).
Человеческий глаз видит реальную действительность по-человечески, то есть со всем присущим человеку зарядом эмоций, идей, предрассудков, культуры. Он наделен мгновенной избирательной реакции, умеет выделить особо поразившее его элементы. В памяти о предметах всегда отпечатывается доминирующий цвет, остальные же исчезают (стр. 128).
Чем больше ты стремишься подражать действительности, тем скорее скатишься к подделке (стр. 130).
Единственная подлинная верность – это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других (стр. 134).
Сам характер воздействия телевидения на зрителя (более интимная связь с ним), а также… (стр. 146).
Но не мог же я начать «снимать» сразу. Мне всегда требуется какое-то время, чтобы разобраться в своих эмоциях, взглянуть на все в более верном свете. // Моя предосторожность была продиктована смешанным чувством страха и лени. Я всегда срастаюсь со своей работой. Мне кажется, что я вкладываю в нее себя всего – целиком и полностью. Следовательно, работа для меня – это кусок моей жизни. Я не умею относиться к ней отстраненно, профессионально (стр. 147).
Найти бы еще продюсеров, согласных дать мне возможность делать телефильмы, не ставя под ними своего имени, — тогда бы не было ни разочарований, ни обещаний, которые надо выполнять. По правде говоря, проблемы телевизионной специфики я вообще не признаю. ТВ для меня — просто еще один способ делать фильм: когда Пикассо, например, перестает писать картины, он переключается на керамику. Так вот, ТВ может стать чем-то вроде освежающего глотка чистой целебной воды для того, кому угрожает склероз, рутина, кто склонен отождествлять себя с представлением, сложившимся о нем у других (стр. 149).
Я повторяю: единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек, это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом может быть только фантазер» – кто это сказал? Ведь фантазер свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, то есть самым реальным из всего, что есть на свете. // Всегда важно составить собственное представление о вещи; а потом уже можно позволить себе удовольствие искать какие-то подтверждения извне (стр 150).
Не зная о цирке ничего, я знаю о нем все, — о нем и его укромных уголках, огнях, запахах и даже некоторых самых сокровенных сторонах его жизни. Знаю и знал всего (стр. 151).
(про съёмки) Здесь тоже попахивает животными, чувствуется тяжелый звериный дух, и если ты не умеешь напускать на себя вид еще более устрашающий, чем у них, то рискуешь получить серьезные увечья, стать жертвой ужасной расправы (стр. 152).
Быть клоуном полезно для здоровья. Полезно, так как человек может наконец делать, что ему хочется: все крушить, рвать, поджигать: кататься по полу, и при этом никто тебя не одергивает, наоборот, тебе еще аплодируют (стр. 160).
Корраидини выполнял один поразительный номер, Вместе с конем он устраивался в подъемнике — огромном цирковом механизме, уносившем его вверх: Коррадини, во фраке и цилиндре, сидел верхом на своем Блондене, а тот упирался ногами в четыре маленьких — по величине копыт — диска. Сверху артист приветствовал публику каскадом цветных ракет, а затем спускался на арену. Но однажды отскочившая искра попала в глаз коню, и он встал на дыбы. Коррадини, зная, что Блонден не сможет вновь попасть передними копытами на слишком маленькие диски, удерживал на задних ногах, сколько мог. Потом ласково похлопал коня, в прощальном приветствии помахал публике цилиндром и рухнул вместе с Блонденом вниз, навстречу смерти (стр. 174).
Что я думаю о своей работе на телевидении? В целом этот эксперимент, пожалуй, обманул мои ожидания и дал весьма посредственные результаты: с одной стороны, телевидение мешает заниматься кино, во всякому случае, оно заметно ограничивает как выразительные, так и всякие организационно-производственные возможности; с другой — у телевидения такие расплывчатые, такие неустойчивые и нечеткие средства и цели, что работа тебя не захватывает, в ней нет ни привлекательности новизны, ни какого-то поиска. Пожалуй, я все-таки сделал ошибку соблазнившись предложением поработать на телевидении, я понял, что здесь приходится учитывать, принимать во внимание, взвешивать такое количество связывающих тебя условий, что вообще пропадает всякое желание вновь браться за дело (стр. 179).
Я смотрел на все это с отстраненным любопытством и никогда не задавался вопросом, о чем думают люди, пытающиеся установить контакт с такой разношерстной аудиторией, как телевизионная. Здесь необходимо учитывать много разных факторов. Слишком много! Прежде всего нужно решить проблему коммуникации: кому и как ты хочешь что-то сообщить. Сначала я думал, что автор может здесь соблазниться возможностью установить более тесную связь со своей аудиторией, — ведь ты действительно приходишь в дом вон к тому зрителю, обращаешься к нему, к нему лично, и представляешь себе его, возможно, даже лежащим в постели; следовательно ваши с ним отношения становятся еще более приватными, доверительными, и это обстоятельство, казалось бы, должно придать коммуникации необычайную впечатляющую силу, но на поверку выходит совсем не так; это чистая беллетристика: неправда, будто завязываются такие непосредственные, такие дружеские связи. Тут уж не публика покидает своей дом и идет к тебе, а ты идешь к публике: одно это ставит тебя в подчиненное положение. // Оказывается, прежде всего нужно преодолеть хозяйские замашки зрителя, Кто хозяин телевизора, тот хозяин телевидения. Ни в театре, ни в кино ничего подобного быть не может, там зритель не чувствует себя хозяином театра или кинематографа. Нет, ему еще нужно выйти из дома, постоять в очереди, купить билет, войти в темный зал, занять свое место: он должен быть соответствующим образом одет – в трусах, в халате или шлепанцах на людях ведь не покажешься; он не может взять с собой детей, а если и берет, то дети обязаны (по крайней мере, теоретически) вести себя благопристойно. // Ты, автор, не можешь игнорировать этого и потом должен с самого начала быть очень забавным, очень интересным, как те шуты, акробаты, которые выступали когда-то на площадях; им приходилось привлекать внимание людей, спешивших по своим делам, прогуливающихся пешком или в экипажах: кто-то останавливался, смотрел издали, недоверчиво, с этакой равнодушной снисходительностью. // Потому что этот зритель, этот хозяин купил тебя, и, если ты не начнешь его развлекать немедленно, он тебя выключит или перекинется на другую программу — выключит и примется за свои макароны. Помни также, что ты должен говорить, делиться своими сокровенными мыслями с людьми, которые уже только потому, что они у себя дома, имеют право делать какие угодно замечания вслух и даже оскорблять или, что еще хуже, игнорировать тебя. // По-моему, это немыслимо. Короче, тот, кто собирается выступить по телевидению, должен учитывать эти обстоятельства, эту специфику телекоммуникации (отсутствие необходимого ритуала и зритель, злоупотребляющий своим положением). В общем, телезритель — хозяин телевидения: ведь если ему захочется, он может и вовсе выкинуть свой «ящик» в окошко (стр. 180-181).
Так, для меня, например, кино — это изображение, а его основной фактор — свет. Я уже столько говорил об этом: свет в кино — это идеология, чувство, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование. Свет творит чудеса, что-то добавляет, что-то убирает, сжимает, обогащает, рассеивает, выпячивает, на что-то намекает, придает правдоподобие и осязаемость фантазии, сновидению и, наоборот, может сделать прозрачной, трепетной, похоже на мираж самую серую обыденность. // Экспрессионистские манипуляции со светом, такие жизненно необходимые для кино, на телевидении, как я уже говорил, невозможны, да и никому не нужны, и не ценятся по достоинству. В общем, изображение в телевидении выполняет иллюстративную функци. Это иллюстрация, а не экспрессия. Выходит прав был Росселини, сразу же понявший, что самый эффективный способ коммуникации и самый лучший способ использовать телевидение — это делать иллюстрации к тексту, своего рода лекцию с диапозитивами, которые можно соединять с помощью самого простого монтажа. // Возможно, я подходил к телевидению со своей — слишком снобистской, слишком личной, индивидуалисткой — точки зрения. Как обычно (стр. 182-183).
… которые так или иначе связаны с моим городом; и вот, чтобы освободиться от них окончательно, мне было необходимо пристроить их в какой-то фильм. Впрочем, они сами только того и ждали. Должен признаться, что с некоторых пор я почему-то работаю как человек, съезжающий с квартиры и по этому случаю распродающий мебель, выбрасывающий все ненужное; кто знает, для чего я освобождаю место, что именно собираюсь обживать вновь? Под знаком такой поспешной «расчистки места» я уже сделал «Рим», сделал, поддавшись невротическому желанию полностью исчерпать свои отношения с городом, нейтрализовать не дававшие мне покоя первые эмоции и первые воспоминания. // Я и правда не могу объяснить с чего вдруг ко мне просыпается неистовая тяга к ликвидации имущества, к предпасхальной уборке, к распродаже (стр. 195).
Давайте взглянем правде в лицо: что это, в самом деле, за нравственный рубеж — стать «взрослым»? И если допустить, что взрослыми вообще можно когда-нибудь стать, то что делают люди ставшие ими? Вы когда-нибудь встречали «взрослых» людей? Я — нет. Может, настоящие взрослые избегают встречи с такими, как я (стр. 196).
Вообще, я считаю, что человек должен стараться делать то, что он умеет делать, а еще важнее — научиться вовремя распознавать, что же именно он умеет (стр. 198).
…фашизм — в жизни нации. Я говорю о нашем стремлении вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятными ощущением, что кто-то думает за тебя — когда мама, когда папа, а когда и мэр или дуче; а еще есть епископ, и Мадонна, и телевидение (стр. 200).
Мне казалось, что фильм, который я хотел снять, должен означать именно это — необходимость оторваться от чего-то, что было твоим, с чем ты родился и жил, что обуславливало твое поведение, от чего ты болел и мучился: в чем все так тревожно, так опасно перепутано; это — прошлое, которое не должно нас больше отравлять, и потому его необходимо освободить от сохранившихся до сих пор теней, путаницы, старых обязательств; прошлое, которое нужно запечатлеть как самое верное свидетельство о нас самих, о нашей истории; прошлое, которое следует как-то усвоить, чтобы более сознательной была наша жизнь в настоящем (стр. 201-202).
Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию — символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье (стр. 204).
Фильм я делаю как бы на бегу, он для меня — болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе возможность заболеть вновь, правда по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которыми придут необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой (стр. 205).
Но вот наступает третья фаза: сценарий. Это момент, когда фильм и приближается и отдаляется. Сценарий, как детектив: попробуй догадайся, каким будет или может быть фильм (стр. 206).
Для работы мне нужно установить с моими сотрудниками отношения сообщничества, какие связывают обычно школьных товарищей (общие воспоминания, вкусы, знакомые шутки, дух бунтарства, пренебрежительно-насмешливое отношение к делу, за которое нужно приняться). // С этого момента мы пытается упорядочить наши встречи, иными словами, стараемся видеться как можно реже, а если встречаемся, то делаем все, чтобы не было ощущения напряженной работы. Говорим о чем угодно, только не о фильме (стр. 207).
Я не заставляю актера влезать в чужую шкуру, а предпочитаю выявлять в нем то, на что он способен сам. В большинстве случаев я об этом им не говорю, чтобы избежать всяких осложнений, неловкости, обид; хотя актерам, снимающимся в моем фильме, я всегда мог бы посоветовать: будьте самими собой и ни о чем не беспокойтесь. Это всегда дает хороший результат. У каждого из нас свое лицо и другого быть не может: все лица всегда «правильные» — жизнь не ошибается. // Я с трудом выношу актеров, которые размышляют над ролью, являются ко мне со своими идеями, заучивают текст наизусть. Иногда я даже пытаюсь объяснить им почему: а что, если мне придут в голову изменить реплики? Придумать новый эпизод? Захочется вдруг сделать иной фильм? Вообще заняться каким-нибудь другим делом? // В своей работе с актерами я обычно ограничиваюсь рядом указаний, как бы вытекающих из наблюдения над нашей совместной жизнью. В этом смысле весьма важный для меня «ресурс» — наблюдение за актером, когда он работает, иди звонит по телефону, или обсуждает за обеденным столом макробиотическую диету или возраст какого-нибудь коллеги; изливает душу, говорит о политике или участвует в нескончаемом споре об очередной встрече между футбольными командами «Рома» и «Лацио». Вот тут я вижу актера таким, какой он мне нужен. // В этом-то и притягательность кино: оно учит тебя узнавать людей, понимать их, добиваться, чтобы они поняли тебя, преодолевать психологиечские и языковые барьеры, всякие комплексы, тщеславие (стр. 210-211).
Первый кадр. Первый удар хлопушки? Почти всегда две первые недели ужасны, я живу это время с ощущением горечи самоуничтожения, в состоянии какой-то самоубийственной эйфории и уверенности, что теперь наконец разрешится затянувшееся недоразумение, из-за которого меня считали (бывало ведь и такое) не совсем уже никудышным кинематографистом. Наконец-то придет освобождение! // Жизнь труппы — это долгое совместное путешествие сотни людей: чего только не происходит вокруг каждого кадра. И кадр все это в себя вбирает и все это потом возвращает (стр. 212-213).
Когда же я не работаю, то предпочитаю музыку не слушать, она слишком сильно на меня действует, завладевает мной целиком; и я защищаюсь, отвергая ее, убегая от нее, как иные воры убегают от слишком соблазнительной добычи (стр. 216).
Я не в состоянии отличить один свой фильм от другого. Мне вообще кажется, что я всегда делаю один и тот же фильм. Изображения, только изображения… Я снимаю их, используя тот же самый материал, разве что время от времени меняю угол зрения. // Одно я знаю: меня тянет рассказывать. Рассказывать — вот, по-моему, единственная игра, в которую стоит играть. // Любой фильм для меня — кусок моей жизни, я не делаю различия между жизнью и работой; работа – это форма, образ жизни (стр. 217).
Я уверен, что кино не терпит случайности. Да, существует, конечно, кинематографическая эстетика, основанная на теории самой откровенной случайности. Общеизвестно, что кино пользуется невежественностью зрителя. Если объединить усилия опытного оператора, опытного художника-постановщика, опытного актера, то конечно, что-нибудь да получится. Но это уже не кино, а какая-то швейная мастерская: здесь все будет решать случайность. Есть тип авторов кинематографа, спекулирующих на ней; и чем смиреннее и непритязательнее такой автор, тем милостивее к нему эта самая швейная мастерская, эта случайность, эти объединенные усилия (стр. 218).
И еще мне хочется сказать: идеальных условий для создания картины не бывает, вернее, условия всегда идеальны, потому что именно они в конечном счете позволяют тебе делать ее такой, какая она получается; внезапная болезнь актера и необходимость искать ему замену, изворотливость и упрямство продюсера, какое-то недоразумение, заставившее приостановить работу, — все это не помехи, а те самые элементы, из которых постепенно и складывается твоя картина (стр. 219).
Я склонен рассматривать свои фильмы как свидетельство обо мне самом. Я считаю, что каждая из рассказанных мною историй принадлежит к какому-то определенному отрезку моей жизни, во всяком случае это попытка его показать. А потому вмешательство, критика, его выводы — и плохие, и хорошие — всегда кажутся мне какими-то неуместными, нескромными, словно кто-то вдруг вздумал судить обо мне как о человек, решил разобрать, разложить по полочкам моей жизненный опыт, поставить мне за него отметку; «завалить» или «поощрить». Я так нераздельно, так полно отождествляю себя со своей работой, что любую критическую акцию по отношению к моим фильмам воспринимаю как бесцеремонное вторжение, грубое вмешательство в мои личные дела. // Разве нельзя было на этот раз воздержаться от высказываний? И, став в лицемерную позу обиженной дамы, я тешу себя мыслью, что никогда не позволил бы себе судить или критиковать других людей; нет, сначала я бы попытался их понять. Но это, конечно, дела сугубо личные (стр. 221).
Немного личного:
Больше всего в этой книге меня удивляет не сама книга, а тот момент, в который она попала ко мне в руки. Пишу себе в будущем: я сейчас в жутких долгах, депрессии, кризисе 30. Я не знаю что делать, ни на что нету сил. Дома огромная стопка уже отобранных книг для чтения, одна красивее другой, но в руки почему-то попалась именно эта.
До этой книги я ничего не знал о Феллини. Не смотрел ни одного фильма, не читал ни одного интервью. Как не прискорбно, но все мои знания о нем заканчивались песней группы БИ-2.
Что интересно: я впервые почувствовал возможность перерождения, потому что настолько точного и своевременного соответствия самому себе, я не встречал ни разу. Вплоть до формулировок. Эта книга, сейчас, тот самый свет в конце тоннеля и как будто путь, который теперь я пойду. Я – будущий режиссер.