Миша Сафронов

Книга вопросов. Как написать сценарий мультфильма.

«Каждый человек рано или поздно выдумывает для себя историю, которую считает своей жизнью» (стр. 14).

Фактически любое действие имеет трехчастную структуру – подготовка, само действие и реакция на него (стр. 27).

Гэг – это ошибка. Именно из-за ошибки нам становится смешно. И чтобы стало смешно, мы должны придумать эту ошибку. // Более того — именно так устроено большинство гэгов – герои не замечают того, что видят зрители (стр. 30).

Конечно, это чистой воды эффект Кулешова, базовый принцип монтажа, когда от соединения двух смыслов изображения зритель получает третий новый смысл, которого фактически нет на экране. Например от соединения лица человека и тарелки супа возникает новый смысл – голод (стр. 42).

При этом быть понятым – одна из важнейших потребностей любого автора. Значит наша задача по-прежнему сделать понятное кино, а не просто набор разрозненных частей. И критерий тут может быть только один – есть ли авторская задумка или ее нет вообще? (стр. 43).

Точно также происходит со всеми лишним – лишние действия, лишние событи, лишние детали. Слово «лишние» как раз говорит о том, что у автора не было планов на этот счет, и он вообще не отдает себе отчета в том, зачем это присутствует в истории. // … Эйзенштейн назвал это «монтаж аттракционов», когда объекты, идеи и символы показаны в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя (стр. 45).

Нельзя сказать, что фонари лучше ландышей или ландыши лучше фонарей. Такой мысли у зрителя даже не возникает. Зритель, скорее, может прийти в восторг от красоты окружающего мира (стр. 47).

Поэтому необходимо от малого идти к большому — от героя и его цели к структуре и драматургии истории, и в этом месте удержаться от всего лишнего (стр. 48).

Ведь именно благодаря герою мы можем сопереживать происходящему на экране… … и именно благодаря герою зритель и автор могут встретиться. Герой – это мостик между автором и зрителем (стр. 49).

Поскольку история в фильме рассказывается визуальным языком, то хорошо бы, чтобы любой сценарий имел в себе заложенную последовательность образования, которые соответствуют эпизодам (стр. 51).

…Это удивительно, это поражает. Любой сценарист или режиссер обязательно возьмет такого человека на карандаш, будет за ним с интересом наблюдать, исследовать, разбираться, как он устроен. // И именно моделирование разнообразных ситуаций это и есть важная проверка создания маски (стр. 60-61).

Архетип отвечает на вопрос: «кто», маска отвечает на вопрос: «какой». Архетип имеет четкую функцию и связь с другими героями, маска – нет. // Слабость делает героя человечнее, слабость вызывает в зрителей не только смех, но и сопереживание (стр. 65).

Герой складывается для зрителя из характеристики и характера, то есть из внешнего и из внутреннего… Однако очевидно, что только один костюм уже может рассказать много. Было бы желание у автора рассказывать (стр. 73-74).

Если зритель сначала оказывается в доме героя или в его мастерской, то можно начать выстраивать образ героя еще до его появления. Тут важно понимать, что в жизни мы бы осматривали дом героя, а в фильме герой и зритель увидят только то, что будет показано на экране. Поэтому, выстраивая игру, необходимо всегда доходить до конкретик, а не просто создавать ситуацию. Поэтому в сценарии мало написать: «прежде, чем появился герой, мы знакомимся с его домом», необходимо обратить внимание зрителя на конкретику деталей этого дома, тем самым заставив эти детали говорить, рассказывать про героя (стр. 77).

Например, приходится ли герою уже бороться с обстоятельствами или он наслаждается жизнью? Любой ответ не универсален, а должен логично вытекать, с одной стороны, из характера героя, его характеристик, общего сеттинга истории, а с другой стороны, должен быть контрапунктом к предстоящей истории (стр. 79).

… Как и любое действие героев, диалог возникает только из потребности, из внутренней необходимости персонажей. Поэтому важно никогда не забывать о мотивации героя. (С. 96) // Искать потребность героя и выстраивать от нее цель героя в диалоге означает выстраивать драматургию диалога (стр. 97).

… Эти правила зритель интуитивно считывает в силу своего зрительского и жизненного опыта (стр. 101).

Во-вторых, замечательно то, что это история борьбы с самим собой, борьбы со своей тенью и своими страхами – это история самоидентификации героя, автора и зрителя. Это история про попытку понять, кто мы такие, попытку понять самого себя (стр. 104).

Этот пример показывает, что упрощение драматургии истории возможно до удивительных результатов и автор не должен бояться брать за основу даже предельно простые схемы. Главное, чтобы они работали (стр. 13).

Чтобы уметь писать для детей, необходимо смотреть много мультфильмов, читать много детской литературы и поэзии, накапливать и анализировать истории для детей. (С. 116) // А вот бы начитанным и насмотреннымм, быть в постоянном творческом процессе впитывания детской литературы – крайне важно (стр.  117).

«Каждый видит окружающий мир исключительно своими глазами, и для всех этот мир разный, потому что все мы разные» (стр. 121).

Итак, экранизируя историю, вы должны в первую очередь присвоить материал. Для этого вам необходимо понять, чем именно оригинал так дорог вам. Скорее всего, окажется, что, будучи читателем, который через историю автора встречается с ним, для вас станут самыми дорогими именно те эмоциональные точки соприкосновения, которые вы сможете найти в общении с автором, точка вашей совместной близости (стр. 129).

…литература свободна, а кино конкретно. Это означает, что, как и в любом другом сценарии, вам надо опираться на визуальность, на изображение, на действие (стр. 131).

Герой — это сердце вашей истории. // Описание героев должно раскрываться через три основные составляющие — характеристика (внешнее описание героя и важные обстоятельства его жизни), характер (внутренний мир героя, в котором самое главное — выразить его мечты и страхи) и отношения героев между собой (стр. 142).

Одним из важных пунктов библии сериала должно стать определение атмосферы проекта, его эмоциональной среды, его интонации. Эта интонация проявляется во всем, во много и в малом – в драматургии, в музыке, в изобразительных решениях, в диалогах и в интонации актеров озвучания, в подборе шумов звукорежиссера и так далее. // Найдите вашу интонацию и пропишете ее в библии отдельным пунктом. Как образ человеческих отношений вы хотите транслировать с помощью сериала?(стр. 163).

Если вы повторяете то, что было уже тысячу раз, то вряд ли это сможет впечатлить. Именно поэтому музыкальный клип – это территория предельной фантазии в самых ярких и неожиданных проявлениях. Чтобы создать сильный клип, нудно в 2 раза больше таланта, чем для обычного фильма (стр. 172). // И, конечно, чтобы создать музыкальный клип необходимо очень любить музыку (стр. 181).

Выбирая самого себя героем своей истории, автор должен преодолеть собственные страхи, чтобы увидеть ту часть себя, встреча с которой драматична и причиняет боль. Именно поэтому, у автора, как и у любого человека, есть страх перед этой встречей с самим собой (стр. 184). // За самым абстрактным изображением (внешний мир) скрываются настоящие, конкретные, не абстрактные чувства (внутренний мир). Если скрыть драму и противоречие отношений героя с самим собой, с другими героями или с миром в целом, то это не сможет не задеть за живое. Зрителя может рассмешить герой-треугольник, но тот же герой треугольник может и заставить зрителя плакать (стр. 185-186).

Автор набирается смелости и идет в огонь, вскрывает свой внутренний мир, обнажается сначала для себя, потом для других и показывает свое чувствилище, чтобы увидеть, где больно. И таким образом автору удается выразить то, что не смог выразить зритель. Зритель боль чувствует и вслед за автором ему приходится заглянуть уже в своей чувствилище. Таким образом автор помогает зрителю встретиться с самим собой. Зритель благодарен автору за эту встречу (стр. 188). // Но, возвращаясь назад, еще раз важно подчеркнуть, что для этого необходимо, чтобы эта боль была изначально и у автора, и у зрителя (стр. 189).