Андрей Тарковский
Ибо единственный, кто стоит между грудой исписанных страниц сценария, актером, выбранными натурными местами для съемки, пусть самым блистательнейшим диалогом, эскизами художника, – это режиссер и только режиссер, который является последним фильтром кинематографического процесса. Поэтому всегда, когда сценарист и режиссер не один и тот же человек, мы будем свидетелями этого ничем неистребимого противоречия. Конечно, если имеются в виду принципиальные художники.
Но здесь возникает вопрос о пределах сценарных прав режиссера. Дело иногда доходит до полного безоговорочного отрицания за режиссерами творческой инициативы в области кинодраматургии. Режиссеры, имеющие склонность к сценарному творчеству, подвергаются резкому осуждению.
В создании своей первой картины я, честно говоря, руководствовался еще и такой задаче, выяснить, способен я или не способен заниматься кинорежиссурой. Для того, чтобы прийти к определенному выводу, я, так сказать, распустил вожжи. Старался себя не сдерживать. «Если фильм получится, – думал я, – значит, я заслужил право работать в кино». Именно поэтому картинка «Иваново детство» имела для меня особое значение. Это был экзамен на право творчества.
Мне снова могут сказать: как же быть со смутностью, неясностью, невероятностью сна? Я отвечу: для кинематографа так называемая «смутность» и «несказанность» сна не означает отсутствие четкой картины: это есть особое впечатление, которое производит логика сна, необычность и неожиданность в сочетании и столкновении вполне реальных элементов. Их же нужно видеть и показывать с предельной точностью. Кинематограф самой своей природой обязан не затушевывать реальность, а выявлять ее.
Мне все время казалось, что для удачи фильма привлекаемая фактура мест действия и пейзаж должны будить во мне определенные воспоминания и поэтические ассоциации, теперь, по прошествии более чем двадцати лет, я твердо уверен в следующем, не поддающемся анализу обстоятельстве: если сами авторы взволнованы выбранной натурой, если она будит в них воспоминания и вызывает ассоциации, пусть довольно субъективные, – зрителю передается какое-то особое волнение.
Ведь огромна разница между тем, как ты представляешь себе дом, в котором родился и который не видел уже много лет, и непосредственным созерцанием этого дома через огромный промежуток времени. Обычно поэтичность воспоминаний рушится при столкновении с конкретным их источником. Я уверен, что на такого рода свойствах памяти можно разработать весьма своеобразный принцип, который послужил бы основной для создания в высшей степени интересного фильма.
Во всяком случае, совершенно ясно, что цель любого искусства, если оно не предназначено для «потребителя», как товар для продажи, – объяснить себе и окружающим, для чего живет человек, в чем смысл его существования. Объяснить людям – какова причина их появления на этой планете. Пусть даже не объяснить, а только поставить этот вопрос перед ними.
Единственное условие борьбы за своей право творить – это время в свое предназначение, — готовность служить и бескомпромиссность. Творчество действительно требует от художника «гибели всерьез», в самом трагическом смысле сказанного.
Произведения искусства в отличие от научных концепций не преследуют никаких практических задач в их материальном значении. Искусство – это метаязык, с помощью которого люди пытаются связываться друг с другом: сообщить сведения о себе и присвоить чужой опыт. // Я совершенно не способен поверить в то, что художник способен творить только ради самовыражения. Самовыражение без взаимопонимания бессмысленно.
Очень часто случается, что великое произведение рождается в процессе преодоления художником своих слабых мест. Преодоления не в смысле разрушения, а существования вопреки. // Художник открывает нам мир, заставляя нас либо поверить в него, либо отвергнуть как нечто для себя ненужное.
Поэт – это человек с воображением и психологией ребенка, его впечатление от мира остается непосредственным, какими бы глубокими идеями об этом мире он ни руководствовался. То есть оне пользуется «описанием» мира – он его создает.
Гоголь писал Жуковскому в январе 1848 года: … не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассуждениями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни.
…Ведь гений проявляется не в абсолютной законченности произведения, а в абсолютной верности себе, последовательности своей страсти. Страстная целеустремленность художника к правде, к осознанию мира и себя в этом мире наделяет особой значимостью даже не очень внятные или так называемся «неудачные» места произведений.
Ошибочно говорить о том, что художник «ищет» свою тему. Тема вызревает в нем, как плод, начинает требовать своего выражения. Это подобно родам. Поэтому нечем гордиться, он – слуга. Творчество для него единственно возможная форма существования, и каждое его произведение адекватно поступку, который он не может своевольно отменить.
Память – понятие духовное! Пусть, например, кто-нибудь расскажет о своих детских впечатлениях, и можно с уверенностью сказать, что в наших руках окажется материал, при помощи которого мы сможем получить о человек самое полное впечатление. Человек же, лишенный памяти, оказывается в плену некоего иллюзорного существования – выпадая из времени, он способен ухватить свою собственную связь с внешним миром, то есть он обречен на безумие.
Здесь я хотел бы сделать еще одно необходимое уточнение. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме простого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение.
Человек же попросту не может наблюдать несколько действий одновременно, это вне его психофизиологии.
Мне могут сказать: а как же тогда быть с авторской фантазией, с миром внутренний представлений человека, как воспроизводить то, что человек видит «внутри себя» – всякого рода сновидения, ночные и «дневные?»… Это возможно при одном условии: «сновидения» на экране должны складываться из тех же точно видимых, натуральных форм самой жизни.
Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний в каждом отдельно случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только сценаристу-психологу, но и специалисту-психиатру, Потому что пластика кинематографа в огромной, часто решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах.
Очевидно, самое трудное для человека, работающего в искусстве, – создать для себя собственную концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей следовать.
Стремиться же к своей правде (а другой, «общей» правды быть не может) – означает искать свой язык, свою систему выразительности, призванную оформить твои собственные идеи.
Нет ничего бессмысленнее слова «поиск» применительно к произведению искусства. Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. «Ищущий художник» – какая за этим словами мещанская амнистия убожества! Искусство – не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент? Когда эксперимент остается лишь на уровне эксперимента, а не интимным этапом, преодолеваемым художником на пути к законченному произведению, – тогда остается недоступной сама цель искусства.
Действительно, искусство второй половины ХХ века утеряло тайну. В нашей время художник захотел мгновенного и полного признания – немедленной платы за то, что совершается в области духа. Поражает в этом контексте судьба Кафки, не напечатавшего при жизни ни одного произведения и завещавшего своему душеприказчику уничтожить написанное им.
Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием. Стареют намерения быть выразительным, современным. Нельзя им стать, если ты им не являешься. В искусствах, насчитывающих десятки веков своего существования, нет ничего естественнее и органичнее для художника, чем воспринимать себя не просто рассказчиком или интерпретатором, но, прежде всего, личностью, решившийся с максимальной искренностью оформить для людей свою истину о мире. А кинематографистов зачастую губит ощущение своей второсортности.
Не надо стараться «донести до зрителя мысль» – это неблагородная и бессмысленная задача. Покажи зрителю жизнь, и он сам найдет возможности в себе расценить и оценить ее.
Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину, Это трюизм. Но нельзя искусственность, идущую от недостаточного умения, от отсутствия профессионализма, выдавать за стилистику, когда преувеличение идет не от свойств образности, а от преувеличенного старания и желания нравиться. Это признак провинциализма – во что бы то ни стало быть заметным в роли творца. Зрителя следует уважать. Уважать его достоинство. Не дуть ему в лицо. Этого не любят даже кошки и собаки. // Конечно, это еще вопрос доверия зрителю. Зритель – понятие идеальное. Речь не может идти о каждом отдельном человеке, сидящем в зале. Художник грезить о том, чтобы быть понятным максимально, хоть и способен дать зрителю лишь кое-что. Правда, он должен быть специально этим озабочен. Единственное, о чем он должен пристально думать, это чтобы быть искренним в выражении своего замысла.
То, что режиссер не может быть одинаково понимаем всеми, то, что художник имеет право на свою большую или меньшую зрительскую аудиторию – нормальное условие существования художественной индивидуальности и развития культурных традиций в обществе. Конечно, каждому из нас хочется быть близким и нужным как можно большему числу людей, быть признанным – однако никакой художник не может вычислить свой успех, бессилен отбирать принципы своей работы, гарантирующие его в оптимальной степени. Там, где речь идет о преднамеренной установке «на зрителя», там речь идет об индустрии развлечения, о зрелище и массах – о чем угодно, но не только об искусстве, которое неизбежно подчинено своим внутренним, имманентным законам развития, хотим мы того или нет.
Режиссер не имеет права стараться нравиться кому бы то ни было. Он не имеет права контролировать себя в процессе работы с точки зрения предстоящего успеха – неизбежной расплатой за такого рода контроль становится принципиально иные взаимоотношения, в которые вступает режиссер в этом случае со своим замыслом, способом реализации этого замысла. //
Поразительно писал Пушкин по этому поводу:
Ты царь. Живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд:
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
// Когда я говорю, что не могу влиять на отношение зрителей к себе, то тем самым пытаюсь определить свою задачу профессионала, Она, видимо, очень проста: делать свое дело на пределе возможного и судить себя беспощадным образом.
Если существует зритель, которому важно и плодотворно вступить в диалог именно со мной, то что может быть большим стимулом для работы? Если существуют зрители, которые разговаривают на одном со мной языке, то почему я должен предать их интересы ради другой, чуждой и далекой мне группы людей? У них свои «боги и кумиры», и мы не имеем друг к другу никакого отношения. Художник имеет только одну возможность – предложить зрителю свою честность и искренность в единоборстве с материалом. Зритель оценит и поймет смысл наших усилий.
Я не могу вообразить себе жизнь настолько свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, – я вынужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе. А единственный способ общения со зрителем состоит в том, чтобы оставаться самим собой и не считаться с теми 80% зрителей, которые, неизвестно почему, возомнили, что мы должны их развлекать. И в то же время мы настолько перестали уважать эти 80% зрителей, что готовы их развлекать, потому что от этих 80% зависят деньги на следующую постановку. Мрачная ситуация!
Интерес к самому себе, борьба за свою собственную душу требует от человека огромной решимости и колоссальных усилий. В моральном и нравственном смысле человеку гораздо легче опуститься, нежели подняться хоть чуточку выше над своими собственными прагматическими, эгоцентрическими интересами.
Взаимоотношения людей сложились таким образом, что, не требуя ничего от самих себя, освобождая себя от нравственных усилий, они направляют все свои претензии к другим людям, к человечеству как таковому. Люди предлагают другим смириться или пожертвовать собою, наконец, просто принять участие в строительстве будущего, но сами в этом процессе никак не участвуют, уклоняясь от личной ответственности за происходящее в мире.