Зачем нужна фантастика?

Легкий вопрос для большинства существующих литературных жанров и сложный для фантастики. Вряд ли этот вопрос был актуален в конце XIX века или в первой половине XX, когда фантастику не всегда можно было назвать научной, а ее примеры исчерпывались парой десятков странных и скучных книг. Массово им задаваться писатели и критики начали в 1960-х годах, когда прошло 20 лет с появления первой современной послевоенной фантастики – с высоты прошедшего времени уже можно было попытаться окинуть взглядом воздвигнутое фантастами здание.

Время зарождения современной научной фантастики — рубеж XIX и XX веков. Так как научная фантастика неразрывно связана с наукой, позволить себе этот жанр могли лишь самые развитые страны — Британия и США. Фантастика — естественный результат прорыва научной мысли, попытка предугадать, что дадут вновь открытые технологии человечеству. Если отбросить все временные веяния, это утверждение актуально как для первых фантастических произведений, так и для фантастики середины века и современной.

Зарождение фантастики

Было бы логично, если бы фантастика зародилась во всех странах с развитой наукой. Однако так не произошло. Как утверждает Рафаил Нудельман в статье «Фантастика, рожденная революцией», это утверждение оправдывается по отношению к СССР и США, Японии и Британии, при этом в Германии и Франции фантастика не развилась. Англия и США давали миру мощную по тем временам фантастику ещё в самом начале XX века, в то время как полноценная русская фантастика появилась лишь вследствие Октябрьской революции. Дореволюционные российские писатели пытались не отставать от Запада, и выдавали на-гора технократические описания будущего, напрочь лишенные литературной ценности. Становится понятно, что одной лишь науки недостаточно для развития качественной фантастики в стране. Здесь нужен целый комплекс факторов — общественных и научных.

Рождение фантастики на рубеже веков — предзнаменование масштабных перемен, случившихся в XX веке и демонстрация запроса на новую жизнь. Человечество прошло вторую промышленную революцию, а уклад его жизни практически не изменился, если не стал хуже. Пролетариат и новая интеллигенция, живущие в перенаселенных закопченных городах, научились и хотели читать; жизнь ускорялась, другие континенты становились ближе. И вместо наскучивших описаний балов и мещанских проблем они жаждали светлого будущего и новых рубежей, которые в тот момент им могли дать лишь фантасты. А фантасты, в свою очередь, не просто живописали картины будущего, но и комбинировали фантастику с сатирой и предостережением. В «Железной пяте» Джек Лондон дарит людям надежду на эру Братства людей после веков олигархии, а Уэллс в «Машине времени» предупреждает о проблемах, которые могут встать перед человечеством на пути к упомянутому выше светлому будущему. В, пожалуй, единственной качественной научно-социальной фантастике имперской России, «Красной звезде» Богданова, автор демонстрирует счастливое будущее Земли на примере Марса. Дилогия, состоящая из «Красной звезды» (1908 год) и «Инженера Мэнни» (1913 год) в картине социального устройства Марса описывает принципы, ставшие обязательными в коммунистических утопиях середины XX века — коллективное воспитание, свобода личности, простота отношений.

Развитие жанра и рост его популярности в 1920-х и 1930-х годах внесли свою лепту в сюжеты произведений. Их схемы упростились, стали шаблонными. Независимо от страны происхождения автора, довоенные фантастические произведения следуют нескольким общим правилам — фантастическое допущение (гениальное открытие ученого; социальные факторы — революция, переворот; катастрофа), яркая история нескольких героев (ученый, бунтарь, женщины-музы), отражение (но не экстраполяция) социальных тенденций того времени. В итоге получался захватывающий, но совсем не уникальный продукт. Это и стало причиной того, что ныне многие произведения довоенной фантастики забыты. Предназначение этих произведений сложно описать конкретно. По художественному размаху, возможно, они даже ближе к древним мифам, чем к послевоенной фантастике; при этом они не несут сколько-нибудь заметной философской или моральной нагрузки — это банальные псевдонаучные приключения.

Довоенные авторы допускают плотину через Гольфстрим («Гольфштрем» А. Палея), содружество вещей и рабочих («Месс-Менд» Шагинян), бесчисленные катастрофы в романах и повестях «Гибель Британии» Григорьева, «Машина ужаса» и «Бунт атомов» Орловского, «Лучи смерти» Н. Карпова, универсальный репликатор еды в «Солнечной машине» Винниченко. В этом контексте нельзя не упомянуть роман «Ральф 124C 41+» Хьюго Гернсбека, написанный хоть и в 1911 году, но отлично иллюстрирующий канву фантастики первой половины века. «Ральф 124C 41+» — перечень возможных изобретений будущего, положенный на незамысловатый романтический сюжет. В этом и других подобных произведениях авторы соревновались в допущениях и выдумках наиболее оригинальной картины будущего, их можно сравнить с детьми, увидевшими новые игрушки.

Послевоенная фантастика

Вторая мировая война перемолола десятки миллионов судеб и выплюнула из своей мясорубки технологии, все крепче сжимающие человечество в своих тисках. На них и сфокусировались послевоенные авторы. Фантастика шагнула от пространного описания государств и потрясений будущего сразу к звездолетам и освоению космоса.

Множество писателей сосредоточились исключительно на визуальных подробностях – описании городов и технологий будущего, космических кораблей, транспорта. Персонажи же стали предельно картонными, их роль сводилась к декларированию общественного устройства и принципов работы технологий будущего. Эта проблема описана в повести “Понедельник начинается в субботу” Стругацких, в сцене, где главный герой на особой машине путешествует по фантастическим мирам разных писателей и натыкается на типичных персонажей фантастики 60-х.

На углу двое юношей возились с каким-то механическим устройством. Один убеждённо говорил: «Конструкторская мысль не может стоять на месте. Это закон развития общества. Мы изобретём его. Обязательно изобретём. Вопреки бюрократам вроде Чинушина и консерваторам вроде Твердолобова». Другой юноша нёс своё: «Я нашёл, как применить здесь нестирающиеся шины из полиструктурного волокна с вырожденными аминными связями и неполными кислородными группами. Но я не знаю пока, как использовать регенерирующий реактор на субтепловых нейтронах. Миша, Мишок! Как быть с реактором?» Присмотревшись к устройству, я без труда узнал велосипед.

Чтобы как-то оправдать перебивки монументальных описаний космоса и утопических строек, фантасты начали “прикручивать” к ним банальные сюжеты, достойные какого-нибудь легкого чтива XIX века. Главный герой одной из повестей Георгия Гуревича одновременно конструирует новые миры из разрезанных на дольки Урана и Нептуна и мается неразделенной любовью. Монументальная картина созидания миров перебивается ходульной любовной историей, повествовани�� дробится, непонятен его смысл. Автор пытается оживить сюжет любовной историей, но это ему не удается, “лирика” лишь портит повесть. Это часто случается у Гуревича — на фоне гигантских строек коммунизма его герои слишком примитивны, они не соответствуют декорациям. Впрочем, история расставила все на свои места. Едва ли сейчас кто-нибудь вспомнит Георгия Гуревича, несмотря на всю широту его замыслов.

Целый океан подобных сюжетов пришлось как-то оправдывать. «Фантастика, как и вся литература, объективно полагала своей целью отражение действительности в художественных образах, причем под действительностью следует понимать не только мир вещей и событий, но и мир общественного сознания, мир прошлого и будущего человечества в преломлении творческого восприятия писателя», говорят Стругацкие в статье “Фантастика – литература”, написанной в 1965 году.

Стремление перенести будничную, банальную ситуацию – основной прием как советской, так и зарубежной фантастики. Бесчисленные герои Стругацких, Казанцева, Ефремова, Днепрова, Шекли, Бредбери, Азимова, Кларка, Саймака, и даже, увы, Дика, будь то люди или роботы, заняты совершенно обыкновенными делами в необыкновенном интерьере или экстерьере, которые, видимо, и были целью написания этих книг.

Утопии

Нельзя не упомянуть характерный раздел послевоенной фантастики, который можно поделить на три направления: коммунистическая утопия, ее антипод – западная антиутопия и советский аналог антиутопии – роман-предупреждение, действие которого вынесено на другие планеты.

Если сравнивать с упомянутыми выше ходульными сюжетами «визуальных» произведений, более оправданы (но не всегда осмыслены) ширпотребные коммунистические утопии бездарных писателей 1950-х – 1980-х, ныне канувшие в Лету. Их оправдание – пожалуй, единственная возможность как-нибудь оставить свой след в истории писакам, ничего более не умевшим (Юрий Забелло, «Планета для робинзонов»; Владимир Бабула, «Сигналы из Вселенной»). Чуть более оправданы советские романы-предупреждения. Несмотря на то, что их действие вынесено в невообразимую даль, там хотя бы можно рассмотреть здравый смысл – критику нарушения прав человека, олигархии, милитаризации (описание в упомянутых произведениях капиталистических государств, рабовладения, эксплуатации). И, конечно же, вполне уместны и нужны качественные утопии с фантастическим элементом вроде «451 градус по Фаренгейту» Бредбери, «Хищные вещи века» Стругацких и даже вызывающих у автора улыбку повестей Берджесса «Заводной апельсин» и «Вожделеющее семя». Пусть актуальность их темы утрачена, они позволяют проникнуться атмосферой эпохи, в которую они были созданы, не путаясь в дебрях плохого слога и излишних описаний.

Особняком на грани Запада и Востока, утопии и антиутопии стоит Станислав Лем, в равных долях совместивший в своих произведениях все самое необходимое – визуальные фантастические детали, технологические допущения, социальные проблемы. Проблема контакта рассматривалась и до него, однако он впервые сделал это всеобъемлюще – начиная от контакта с планетой-студнем и роем инопланетных наноботов (и это 1964 год!), заканчивая проблемой контакта относительно современного человека с напрочь изменившимся человечеством XXII века.

Задачи фантастики

На примере Лема можно объяснить одну из задач фантастики – описание гипотетических ситуаций, которые могут возникнуть на пути человечества в будущем. Естественно, с описанием деталей быта будущего. И едва ли фантастика нужна исключительно для излияния фантазий писателя, на которые клейкой лентой нахлобучены ходульные сюжеты.

Согласно Бредбери, фантастика — свидетельство того, что у общества появляются основания и возможности думать шире. В отличие от антиутопий прошлого, предостерегающих человечество от, в общем-то, абстрактных вещей, Бредбери довольно точно написал недалекое, уже наступившее будущее и угрозу технологий. Если у Оруэлла и Хаксли технологии являются инструментом, то у Бредбери они впервые сыграли роль субъекта угрозы человечеству, неправильное использование которого несет погибель. Так Бредбери показывает нам вторую задачу фантастики — развить в человеке умение мыслить и распоряжаться прогрессом в верном ключе, стать, наконец, мудрым хозяином тех сил, которые он призвал себе на помощь из самого лона природы – пока эти силы его же, человека, не задушили.

Бредбери в «451 градус по Фаренгейту», Лем в цикле произведений, посвященных контакту, Стругацкие в «Хищных вещах века» заставляют задуматься не столько о будущем, сколько о настоящем. “Насколько верны направления развития, выбранные человечеством, настолько ли нам нужна экспансия?”, спрашивает Бредбери. “Сможем ли мы понять чужой разум, не разобравшись в себе?”, – вторит ему Лем. “Каким будет выглядеть капиталистическое общество всеобщего благоденствия?”, – интересуются Стругацкие. Упомянутых выше авторов роднит то, что они во многом правильно экстраполировали тенденции своей эпохи. Бредбери предвидел последствия миниатюризации техники и ее (полезного ли пока?) внедрения во все сферы жизни; Лем предугадал снижение интереса к космосу; Стругацкие точно описали оскудение нравов в богатом, но бессмысленном обществе.

Важно, что фантасты не только предостерегают, но и предлагают. Бредбери советует обращаться к прошлому: вспомним людей, к которым после ядерного удара по городу примкнул Монтэг – каждый из них держал в себе крупицу памяти прошлого. Стругацкие вовсе описывают Высокую теорию воспитания, благодаря которой стал возможен мир Полудня. «Мир-в-котором-нам-хочется-жить», как говорил Борис Стругацкий. Единая теория воспитания прерывает тянущуюся вглубь веков цепь передачи косного жизненного опыта от родителей к детям, уничтожает человеческие пороки и дает человеку главную потребность – труд. Именно благодаря людям, воспитанным этой теорией, мир Полудня настолько комфортен, что погружение в него чревато бегством от внешнего мира — появляется навязчивое желание иметь дело только с живущими среди нас людьми будущего, о которых говорили Стругацкие. А это сложно.

Перечисленные выше произведения – продукт 60-х, эпохи, несмотря на все свои недостатки, полностью устремленной в будущее. Соответственно, у общества был запрос на литературу о будущем, о прелестях и угрозах. Начиная с конца 1960-х, фантастика становилась все более и более безыдейной, она мельчала. Советский Союз деградировал, фантастика более не освещала актуальные социальные проблемы, а превратилась в дешевые декорации. Западная фантастика выродилась в киберпанк — бессмысленный жанр-комикс, потерявший свою актуальность уже в 1990-х, набирал популярность жанр фентези, обращенный в прошлое. Фантастика XXI глубоко вторична — это или пересказ идей Лема («Ложная слепота» Уоттса), либо космический боевик («Пространство» Джеймса Кори). Увы, пока не произошла новая социальная революция, могущая подарить человечеству сотни гениев, и в фантастике, как и в других направлениях литературы и искусства, нам придется довольствоваться непревзойденными 1960-ми. Закрывать глаза на устаревшие факты, несовременный дизайн и читать, чтобы знать, к чему стремиться, и каким должно быть будущее.

Автор: Лев Шевченко